ISSN 2658-1086
Monika Glosowitz, Robert Rybicki, Dawid Kujawa,
TRANSENERGETYCZNA EUFORIA. O WIERSZACH ROBERTA RYBICKIEGO
TRANSENERGETYCZNA EUFORIA. O WIERSZACH ROBERTA RYBICKIEGO
A
A
A
Szaleństwo bowiem jest poniekąd językiem,
który – straciwszy już całkowicie wartość
obiegowej monety – trzyma się sztywno
w pionie, nie będąc już słowem przekazywalnym.
Michel Foucault
który – straciwszy już całkowicie wartość
obiegowej monety – trzyma się sztywno
w pionie, nie będąc już słowem przekazywalnym.
Michel Foucault
„Dlaczego nie dość szanują Rybę. / Dlaczego musi wbiegać na ściany, robić karambę, / robić kafkę. Przed kim innym padaliby / na dupę, gdyby zaprezentował 10% z tego”*. Może jestem w błędzie, ale mam wrażenie, że kategorie, wokół których zorganizowano życie poetyckie ostatnich kilkunastu lat, stają się coraz bardziej bezużyteczne, a kurczowe trzymanie się ich z czasem jedynie coraz bardziej osłabiać będzie pozycję krytyki – z tej właśnie perspektywy odpowiedź na pytanie, które w jednym z wierszy z tomu „Porumb” zadawał MLB, wydaje mi się możliwa. W szkicu zamierzam pokusić się o nieśmiałą próbę rozjaśnienia problemu, oczywiście raczej przedstawiając wstępne intuicje niż wyostrzony obraz sytuacji.
W wierszach Roberta Rybickiego znajdziemy niemal wszystko to, co szczególnie mocno cenili komentatorzy polskiej poezji powstającej pod koniec XX wieku, pozostający jeszcze przez jakiś czas pod znaczącym wpływem popularnych teksty Derridy i De Mana oraz specyficznie odczytywanej u nas odmiany poststrukturalizmu: eksperymenty ze zwielokrotnioną i nieprzejrzystą podmiotowością, zawieszenie komunikacyjnej i poznawczej funkcji języka, podejrzliwy stosunek do pojęć wcześniej zajmujących centralną pozycję w literaturze – powtarzam banały. Przez jeden (co najmniej!) ze swoich atrybutów twórczość Rybickiego nie mogła jednak tak łatwo zmieścić się w ramach, jakie dla „dobrej”, „świeżej” liryki zbudowali bardziej wpływowi recenzenci oraz teoretycy literatury.
Co zdaniem Grzegorza Jankowicza stanowiło o wyjątkowości poezji Andrzeja Sosnowskiego? Oczywiście zawsze wysoko cenił on niemożliwy do przeszacowania warsztat autora „Życia na Korei”, jego niespotykaną erudycję – a przy tym lekkość, z jaką używa rozmaitych kontekstów – mnogość rejestrów, z których ten korzysta etc.; szczególne znaczenie dla krytyka miał jednak fakt, że – w jego przekonaniu – dorobek Sosnowskiego nie jest podporządkowany absolutnie żadnej ideologii estetycznej, jest realizacją programu wyrastającego z postulatów Mallarmégo, a wszystkie zawarte w nim radykalne gry z podmiotem, przedstawieniem, semantyczną lub brzmieniową immersją, realizowane są w doskonale autonomicznej, wyizolowanej przestrzeni języka, który pozostaje tym samym wolny od wszelkich zobowiązań – deklaracje, jakiekolwiek by nie były, pozostają bez pokrycia, wielokrotnie nicowane są przez nieujarzmioną, działającą wyłącznie na własny rachunek ironię. W wolności od „ideologii estetycznej” nikt nie dostrzegał wtedy jeszcze chyba jednego z kluczowych elementów ideologii liberalnej, zmierzającej do ukrycia wszelkich przejawów społecznych antagonizmów, widocznych przecież także w języku – chyba że język ten zamknie się w wieży z kości słoniowej. Choć nie ukrywam, że nie jest to bliski mi sposób myślenia o literaturze, nie chcę dociekać tu, ile sensu było wówczas w podobnych rozważaniach – zwracam jedynie uwagę, że w okolicach roku 2000 można było znaleźć w powszechnym obiegu poetów, którym taką „autonomiczną” koncepcję języka dałoby się bez trudu imputować. Tych pozostałych, do których należy między innymi Ryba, ale i kilku innych świetnych, słabo obecnych dzisiaj twórców, raczej nikt nie szukał. Do ostrzenia dekonstrukcjonistycznych narzędzi mieliśmy materiał lepiej im odpowiadający, dla krytyków konserwatywnych zaś wszelkie warianty językowego rozpasania były naturalnie zbyt światoburcze, by w ogóle poświęcać im uwagę.
„Początek to transenergetyczna euforia” (GM 15**)
Jedną ze wspólnych cech sporej części poezji „mniej obecnej” w dzisiejszym dyskursie krytycznym jest to, co roboczo nazywam zwykle ekstatycznością – Rybicki bez wątpienia należy do grona autorów realizujących projekt „rozgorączkowany” i frenetyczny, na oczach czytelnika maksymalnie eksploatujących operatywność semantyki, penetrując przy tym jej najrzadziej odwiedzane zakamarki. Celem jednak nie jest wygrana w konkursie, kto dalej posunie się w deprawowaniu języka – dla autora „Stosu gitar” defamiliaryzacja pozostaje niezmiennie tym, czym była dla formalistów: w przestrzeni artystycznej ma sens tylko dlatego, że w innych okolicznościach to samo medium, które tutaj zostaje krańcowo uniezwyklone, w gruntowny sposób kształtuje stosunki komunikacji, realnie tworzy zatem obraz świata.
Ekstatyczność jest w moim odczytaniu, najkrócej mówiąc, tym, co awangardowemu eksperymentowi bezwzględnie odebrał filtr postmodernistycznego obrazu myśli, wymuszający – tak na odbiorcy, jak i na piszącym – konieczność zachowania bezpiecznego (to zdecydowanie słowo klucz) dystansu do najbardziej nawet radykalnych działań zachodzących w polu sztuki: w tym sensie Ryba nie jest dla mnie ironistą, testuje on bowiem rozmaite jukstapozycje – to jedna z naczelnych zasad jego wierszy – nie traktując ich z góry jako „bezinteresownych”, umywających rączki, w dowolnej chwili gotowych do wycofania się na pozycje społecznej bezproduktywności. Nie chcę zostać źle zrozumiany: w żadnym wypadku nie będę bronił tu kategorii doświadczenia, którą rozleniwieni komentarzy szafują wówczas, gdy nie mają już nic do powiedzenia; uważam, że jej dziś używane znaczenie jest dla poezji co najmniej szkodliwe, a już na pewno niewychowawcze: ostatecznie sprzyja pomijaniu najistotniejszych problemów współczesnej liryki. Twórczość Rybickiego nie wyrzeka się kreacji, sztuczności i nieautentyczności, nie szuka prostego kontaktu z rzeczywistością pozajęzykową, pozostaje poezją „postreprezentacji”, niech będzie: „nieudanej schadzki…”. Jednocześnie jako taki właśnie twór każde dzieło Rybickiego pozostaje afektem – wpuszczone w przestrzeń publiczną nabiera cech maszynistycznych, może zatem (nie jako relacja z wydarzenia, komunikat czy przekaz, ale raczej jako „rzeźba”) wywołać określoną reakcję, najczęściej łańcuchową. Nie chodzi o skłonienie czytelnika do przyjęcia określonych idei, wykonania określonych czynności, zajęcia określonego stanowiska wobec jakiegoś problemu – prawdziwą stawką jest delikatne clinamen, lekkie wykrzywienie kanałów percepcyjnych czytelnika, które w przyszłości może – choć absolutnie nie musi – okazać się produktywne w przestrzeni zupełnie innej niż estetyczna. Skoro niejednoznaczność, złożoność, nieprzewidywalność i pośredniość tego procesu są w gruncie rzeczy najciekawsze, dlaczego ciągle pyta się lewicujących poetów o to, jak chcą wpłynąć na czytelnika, jakie zadania mu stawiają, jakiej reakcji oczekują?
„Transenergeryczna euforia” utworów Rybickiego ma to do siebie, że nie zostaje spacyfikowana przez dystans mówiącego/mówiących do nawet najbardziej absurdalnej sytuacji językowej. Zwolennicy estetycznej autonomii poetyckiego eksperymentu sugerować mogą w tych okolicznościach, że mamy do czynienia z twórczością korzystającą głównie z archaicznych koncepcji surrealistów i dadaistów – ja wolę mówić o odzyskiwaniu pewnego nieukończonego projektu, przez ostatnie pół wieku konsekwentnie zarzynanego przez instrumentalne (służące wdrażaniu liberalnego modelu „bycia miłym dla wszystkich”) użycia dekonstrukcji. Przyjmowanie progresywistycznej narracji – bo spodziewam się zarzutów o robienie „kroku do tyłu” – wydaje mi się z kolei nie na miejscu również (a może szczególnie?) w przypadku orędowników postmodernizmu.
„Poczułem się prawdziwy, gdy
zwątpiłem we własne istnienie” (GM 15)
„repetytorium” Macieja Taranka z 2013 roku spotkało się z bardzo dobrym odbiorem krytyki i umiarkowanym uznaniem gremiów jurorskich; pisano o oryginalnej budowie tomu opartej na elementach kombinatoryki, o chłodnym minimalizmie i specyficznie konstruowanych pętlach fraz: w tym ostatnim kontekście niewątpliwie ogromną rolę pełniły w książce osobliwe użycia zaimka zwrotnego „się” (zawsze wyróżnianego w tekście), który z biegiem lektury odrywał się od form czasownikowych, nabierał cech rzeczownika i zaczynał żyć własnym życiem. Choć autor doskonałego debiutu wielokrotnie opowiadał o swojej fascynacji poezją Rybickiego, większość recenzentów – ja także – pominęła w swoich omówieniach wpływ twórczości tego drugiego na ostateczny kształt „repetytorium”. Podejrzliwość wobec tej „samozwrotności”, która nie pozwala czasownikowi, czystemu ruchowi, funkcjonować bez pasożytniczego podmiotu, wyjęta jest wprost z wierszy Rybickiego, od lat mierzącego się na swój sposób z problemem „wpółobecnego” (może raczej: niechcianego) w tekście „ja”.
Się szło
Się śmieje się
ze zwrotności
czasowników: (MR, 25).
Jak wygląda czasownik najnowszej generacji?
Czy naprowadza się sam
na się i likwiduje je?
Eksploduje? (MR, 26).
Obrzyn czasu
[…] To, że się komuś nóż
otwiera w kieszeni, to jest
zwykła podwórkowa gangsterka (GM, 12)
Marmur
tkanki, mięso westchnienia, staramy
się istnieć najwyraźniej na świecie […] (GM, 58)
Obsługa punktu widokowego
Z wody wyczołguje się płetwonurek ze sparaliżowaną dłonią (MK, 19)
Przykłady oczywiście można mnożyć w nieskończoność, cytując soczyste wyimki z kolejnych książek. Za tą szczególną koncepcją permanentnego okazywania dużej nieufności wobec konstrukcji sugerujących trwałe istnienie jakiegoś stojącego za wierszem, realnego, fizycznie działającego podmiotu (bo odnotować trzeba, że także zaimek „ja” zapisywany będzie tu często kursywą), stoi cały szereg rozpoznań dotyczących nie tylko kartezjańskiego aksjomatu, ale chyba także dominujących strategii jego kwestionowania. Gra nie toczy się o zacieranie śladów mówiącego i podważanie „tożsamości” kryjącej się rzekomo za sygnaturą, a w rzeczywistości zawsze nieobecnej, odwleczonej. Zdaje się, że Ryba wykonuje inny gest – odrzuca spetryfikowaną podmiotowość jako taką, kluczowym problemem nie jest tu zatem wyłącznie tekstowa kreacja „ja”, która w żadnym wypadku nie może zostać zrównana z jakimś bytem istniejącym poza tekstem: ruch afektów, perceptów pozostać ma wolny od zawłaszczającej go subiektywizacji, podmiot – mówiąc po guattariańsku – staje się jedynie terminalem, miejscem chwilowego postoju o niejasnym statusie, przez które przepływa pragnienie, ułamek sekundy się w nim kotłując, by już za moment je opuścić. Produkcja językowych afektów nie ma wyraźnego początku ani końca, zawsze jest już w toku, nigdy nie zostaje w pełni pochwycona – być może dlatego spójnikiem szczególnie mocno eksponowanym przez Rybickiego w „Masakrze Kalaczakrze” jest „i”, ustawicznie dążące do tworzenia horyzontalnych struktur, rozbudowanych parataks i jukstapozycji.
„Logiko.
Jedynym, co ci daje siłę, jest erystyka” (SG, 5)
Nie stanowi odkrycia konstatacja, że Rybicki w swoich książkach przeprowadza radykalny, zmasowany atak na ratio będące emanacją – a może tylko narzędziem – wszechobecnego „Systemu” dystrybuującego rozmaite formy autorytaryzmu . Mamy więc do czynienia z zadaniem karkołomnym: jedyną bronią w walce z głównym aparatem represji staje się jego własny instrument, język: zawsze już podporządkowany mechanizmom semiozy, pochwycony przez zasadę ekonomii komunikacji.
Komunikat, najlepiej
oficjalny, jest trumną dla Słów
które chcą żyć na wolności; komu
nikat, najlepiej prosty i zwięzły,
zamyka nas na sekundę w swojej
treści. A potem? Potem nic.
Tak działa System (MK, 23)
W tekście poetyckim Słowa muszą więc współpracować ze sobą w taki sposób, aby rozbujać sztywne struktury, jakimi rządzi się język/System („To pozwoli na szybsze przetaczanie informacji / transgalaktycznymi kanałami, niedostępnymi / dla Logosu” [SG, 7]). Oczywiście nigdy nie wyjdziemy poza dostępną gramatykę, ale właśnie dlatego jednym, co nam zostaje, jest podejmowanie kolejnych prób wynalezienia języka w języku – w końcu tak właśnie uprawia się literaturę mniejszą, wytyczającą nowe linie ujścia.
„Chodzi o szaleństwo i technikę” (MK, 9). Nie idiotyczną apoteozę choroby psychicznej przecież mamy na względzie, a zręczne, lecz pracujące wciąż na prawach eksperymentu bez określonego telos, przejęcie „sałaty słownej” jako centralnej strategii działania przeciwko statycznym, podporządkowanym zdrowemu rozsądkowi strukturom komunikacji – praca taka przypomina w gruncie rzeczy sabotowanie języka, permanentnie walczącego o swoją przejrzystość, racjonalizującego z czasem najbardziej nawet ekstremalne metafory, reterytorializującego to, co zdawało się wymknąć pochwyceniu definitywnie. Nie dotrzemy dzięki temu głębiej, nie zbliżymy się ani o krok do sensu, ten bowiem nie istnieje jako transcendentna zasada cierpliwie czekająca na odkrycie przez oświeconych hermeneutów. Sens produkowany jest każdorazowo od nowa, chodzi zatem raczej o to, by jego produkcję uwolnić od sztywnych ram rozumu, który za wszelką cenę próbuje go ustabilizować (ukryć zatem jego zmienność i sprawczość) oraz wyizolować z towarzyszących mu kontekstów (przemilczeć jego powszechny, „dobrowspólny” charakter) – w praktyce równa się to po prostu przesunięciu akcentu z „co to znaczy?” na „jak to działa?”. Można ująć rzecz jeszcze inaczej: sens istnieje wirtualnie, to znaczy ma szanse się zaktualizować, tak jak praca aktualizuje się z siły roboczej; istotne jest dla nas jednak to, aby ów sens nie był zawłaszczony przez System na starych zasadach – analogicznie: by praca nie była subsumowana pod Kapitał.
(Krótka dygresja lekko rozjaśniająca wywód: o ile dyskurs o poezji na przełomie wieków skupiał się na procesach afirmowania niewyrażalności, dziś potrzebujemy dyskursu szerszego, skoncentrowanego na tym, co jest produkowane przez tekst niezdolny do wyrażenia świata.)
Teraz pamięć swobodnie oddycha,
bo porzucił siebie paradoks wiary
w to, że najpierw było Słowo,
a nie Ryk Potwora, który się spocił! (MK, 19)
Dlaczego Rybicki ponad racjonalnym Słowem stawia Ryk Potwora? W kontekście przedstawionych wyżej intuicji nie jest to pytanie szczególnie trudne: pochodzi on z porządku artykulacji niepochwyconej przez Logos, umykającej dychotomicznym ramom semiologii, a więc zupełnie swobodnej, bo niepracującej na rzecz normalizacji i rządomyślności, raczej rozbijającej porządek wzmacniany zwykle przez usłużne akty mowy. Podobnie jak z gruntu schwittersowski „Śpiew czeskich ptaków”, który sztywną instytucje języka, obmyślaną na konstruowanie jasnych przekazów o określonej wartości, traktuje nad wyraz nonszalancko, jakby „odmawiał współpracy” i wzięcia udziału w procesie samodyscyplinowania przez semiozę:
Dudlidle. Dudlidle.
Ty ty dydellillityty.
Ulije-ulije.
K-sik.
Ty ty dydelilityty.
Djep! Djep! Cirvid, cirvid!
Kyk, kjek. Kyk kjek!
Tyjupli. Tyjupli.
Klo klo klo…
Gu, gu, gu!
Kyry. Kerek.
Tyglic, tygelit.
Psit! Psit!
Kekeke. Kikiki.
Aji! Krkrkr.
Krukrukrukrukru!
Hu.
Gju, gju. Dyjidyji. Kjyv-kjyv!
Hu. Kvojkvi-kvi-kvi!
Hu (DM, 53)
Co więcej, gdy Rybicki odpływa czasem w stronę autotematycznych medytacji – a te wypadają w jego przypadku nad wyraz interesująco – sugeruje istnienie pewnego potencjału „poezjotwórczego”, który stopniowo nabiera dopiero językowego charakteru: „Zanim powstanie wiersz, z dala majaczą / frazy, kołyszą się zataczają, niezła faza” (MK, 16). Absolutnie nie przeczy to „hermeneutycznemu nihilizmowu”, o którym wspominałem wyżej, nie wycofujemy się w stronę bezpiecznego kultu transcendencji; odczytywałbym podobne passusy raczej jako odnoszące się do niepochwyconego przez żaden z kodów społecznego pragnienia, które nie przybrało jeszcze wyraźnie określonej postaci, choć jego produkcja trwa w najlepsze; jest trudne do wskazania, bo dopiero przecinając ciało jednostki („terminal”), zdolne jest do wytworzenia bardziej statycznej formy, w tym przypadku – wiersza. Wiesz nie spada z nieba: jest efektem napięć powstających pomiędzy modi materialnie istniejącej substancji, zwalczających się lub wchodzących w sojusze afektów zdecydowanie przekraczających podmiot, który, choć obdarzony pewną sprawczością, stanowi jedynie część układanki.
* MLB, „Oto utopia. Jakaś istota", w: tegoż, „Porumb", Poznań 2013.
** GM – „Gram, Mózgu". WBPiCAK. Poznań 2010.
MR – „Motta robali". Instytut Mikołowski. Mikołów 2005.
MK – „Masakra Kalaczakra". WBPiCAK. Poznań 2011.
SG – „Stos gitar". Staromiejski Dom Kultury. Warszawa 2009.
DM – „Dar meneli". [wersja robocza].
W wierszach Roberta Rybickiego znajdziemy niemal wszystko to, co szczególnie mocno cenili komentatorzy polskiej poezji powstającej pod koniec XX wieku, pozostający jeszcze przez jakiś czas pod znaczącym wpływem popularnych teksty Derridy i De Mana oraz specyficznie odczytywanej u nas odmiany poststrukturalizmu: eksperymenty ze zwielokrotnioną i nieprzejrzystą podmiotowością, zawieszenie komunikacyjnej i poznawczej funkcji języka, podejrzliwy stosunek do pojęć wcześniej zajmujących centralną pozycję w literaturze – powtarzam banały. Przez jeden (co najmniej!) ze swoich atrybutów twórczość Rybickiego nie mogła jednak tak łatwo zmieścić się w ramach, jakie dla „dobrej”, „świeżej” liryki zbudowali bardziej wpływowi recenzenci oraz teoretycy literatury.
Co zdaniem Grzegorza Jankowicza stanowiło o wyjątkowości poezji Andrzeja Sosnowskiego? Oczywiście zawsze wysoko cenił on niemożliwy do przeszacowania warsztat autora „Życia na Korei”, jego niespotykaną erudycję – a przy tym lekkość, z jaką używa rozmaitych kontekstów – mnogość rejestrów, z których ten korzysta etc.; szczególne znaczenie dla krytyka miał jednak fakt, że – w jego przekonaniu – dorobek Sosnowskiego nie jest podporządkowany absolutnie żadnej ideologii estetycznej, jest realizacją programu wyrastającego z postulatów Mallarmégo, a wszystkie zawarte w nim radykalne gry z podmiotem, przedstawieniem, semantyczną lub brzmieniową immersją, realizowane są w doskonale autonomicznej, wyizolowanej przestrzeni języka, który pozostaje tym samym wolny od wszelkich zobowiązań – deklaracje, jakiekolwiek by nie były, pozostają bez pokrycia, wielokrotnie nicowane są przez nieujarzmioną, działającą wyłącznie na własny rachunek ironię. W wolności od „ideologii estetycznej” nikt nie dostrzegał wtedy jeszcze chyba jednego z kluczowych elementów ideologii liberalnej, zmierzającej do ukrycia wszelkich przejawów społecznych antagonizmów, widocznych przecież także w języku – chyba że język ten zamknie się w wieży z kości słoniowej. Choć nie ukrywam, że nie jest to bliski mi sposób myślenia o literaturze, nie chcę dociekać tu, ile sensu było wówczas w podobnych rozważaniach – zwracam jedynie uwagę, że w okolicach roku 2000 można było znaleźć w powszechnym obiegu poetów, którym taką „autonomiczną” koncepcję języka dałoby się bez trudu imputować. Tych pozostałych, do których należy między innymi Ryba, ale i kilku innych świetnych, słabo obecnych dzisiaj twórców, raczej nikt nie szukał. Do ostrzenia dekonstrukcjonistycznych narzędzi mieliśmy materiał lepiej im odpowiadający, dla krytyków konserwatywnych zaś wszelkie warianty językowego rozpasania były naturalnie zbyt światoburcze, by w ogóle poświęcać im uwagę.
„Początek to transenergetyczna euforia” (GM 15**)
Jedną ze wspólnych cech sporej części poezji „mniej obecnej” w dzisiejszym dyskursie krytycznym jest to, co roboczo nazywam zwykle ekstatycznością – Rybicki bez wątpienia należy do grona autorów realizujących projekt „rozgorączkowany” i frenetyczny, na oczach czytelnika maksymalnie eksploatujących operatywność semantyki, penetrując przy tym jej najrzadziej odwiedzane zakamarki. Celem jednak nie jest wygrana w konkursie, kto dalej posunie się w deprawowaniu języka – dla autora „Stosu gitar” defamiliaryzacja pozostaje niezmiennie tym, czym była dla formalistów: w przestrzeni artystycznej ma sens tylko dlatego, że w innych okolicznościach to samo medium, które tutaj zostaje krańcowo uniezwyklone, w gruntowny sposób kształtuje stosunki komunikacji, realnie tworzy zatem obraz świata.
Ekstatyczność jest w moim odczytaniu, najkrócej mówiąc, tym, co awangardowemu eksperymentowi bezwzględnie odebrał filtr postmodernistycznego obrazu myśli, wymuszający – tak na odbiorcy, jak i na piszącym – konieczność zachowania bezpiecznego (to zdecydowanie słowo klucz) dystansu do najbardziej nawet radykalnych działań zachodzących w polu sztuki: w tym sensie Ryba nie jest dla mnie ironistą, testuje on bowiem rozmaite jukstapozycje – to jedna z naczelnych zasad jego wierszy – nie traktując ich z góry jako „bezinteresownych”, umywających rączki, w dowolnej chwili gotowych do wycofania się na pozycje społecznej bezproduktywności. Nie chcę zostać źle zrozumiany: w żadnym wypadku nie będę bronił tu kategorii doświadczenia, którą rozleniwieni komentarzy szafują wówczas, gdy nie mają już nic do powiedzenia; uważam, że jej dziś używane znaczenie jest dla poezji co najmniej szkodliwe, a już na pewno niewychowawcze: ostatecznie sprzyja pomijaniu najistotniejszych problemów współczesnej liryki. Twórczość Rybickiego nie wyrzeka się kreacji, sztuczności i nieautentyczności, nie szuka prostego kontaktu z rzeczywistością pozajęzykową, pozostaje poezją „postreprezentacji”, niech będzie: „nieudanej schadzki…”. Jednocześnie jako taki właśnie twór każde dzieło Rybickiego pozostaje afektem – wpuszczone w przestrzeń publiczną nabiera cech maszynistycznych, może zatem (nie jako relacja z wydarzenia, komunikat czy przekaz, ale raczej jako „rzeźba”) wywołać określoną reakcję, najczęściej łańcuchową. Nie chodzi o skłonienie czytelnika do przyjęcia określonych idei, wykonania określonych czynności, zajęcia określonego stanowiska wobec jakiegoś problemu – prawdziwą stawką jest delikatne clinamen, lekkie wykrzywienie kanałów percepcyjnych czytelnika, które w przyszłości może – choć absolutnie nie musi – okazać się produktywne w przestrzeni zupełnie innej niż estetyczna. Skoro niejednoznaczność, złożoność, nieprzewidywalność i pośredniość tego procesu są w gruncie rzeczy najciekawsze, dlaczego ciągle pyta się lewicujących poetów o to, jak chcą wpłynąć na czytelnika, jakie zadania mu stawiają, jakiej reakcji oczekują?
„Transenergeryczna euforia” utworów Rybickiego ma to do siebie, że nie zostaje spacyfikowana przez dystans mówiącego/mówiących do nawet najbardziej absurdalnej sytuacji językowej. Zwolennicy estetycznej autonomii poetyckiego eksperymentu sugerować mogą w tych okolicznościach, że mamy do czynienia z twórczością korzystającą głównie z archaicznych koncepcji surrealistów i dadaistów – ja wolę mówić o odzyskiwaniu pewnego nieukończonego projektu, przez ostatnie pół wieku konsekwentnie zarzynanego przez instrumentalne (służące wdrażaniu liberalnego modelu „bycia miłym dla wszystkich”) użycia dekonstrukcji. Przyjmowanie progresywistycznej narracji – bo spodziewam się zarzutów o robienie „kroku do tyłu” – wydaje mi się z kolei nie na miejscu również (a może szczególnie?) w przypadku orędowników postmodernizmu.
„Poczułem się prawdziwy, gdy
zwątpiłem we własne istnienie” (GM 15)
„repetytorium” Macieja Taranka z 2013 roku spotkało się z bardzo dobrym odbiorem krytyki i umiarkowanym uznaniem gremiów jurorskich; pisano o oryginalnej budowie tomu opartej na elementach kombinatoryki, o chłodnym minimalizmie i specyficznie konstruowanych pętlach fraz: w tym ostatnim kontekście niewątpliwie ogromną rolę pełniły w książce osobliwe użycia zaimka zwrotnego „się” (zawsze wyróżnianego w tekście), który z biegiem lektury odrywał się od form czasownikowych, nabierał cech rzeczownika i zaczynał żyć własnym życiem. Choć autor doskonałego debiutu wielokrotnie opowiadał o swojej fascynacji poezją Rybickiego, większość recenzentów – ja także – pominęła w swoich omówieniach wpływ twórczości tego drugiego na ostateczny kształt „repetytorium”. Podejrzliwość wobec tej „samozwrotności”, która nie pozwala czasownikowi, czystemu ruchowi, funkcjonować bez pasożytniczego podmiotu, wyjęta jest wprost z wierszy Rybickiego, od lat mierzącego się na swój sposób z problemem „wpółobecnego” (może raczej: niechcianego) w tekście „ja”.
Się szło
Się śmieje się
ze zwrotności
czasowników: (MR, 25).
Jak wygląda czasownik najnowszej generacji?
Czy naprowadza się sam
na się i likwiduje je?
Eksploduje? (MR, 26).
Obrzyn czasu
[…] To, że się komuś nóż
otwiera w kieszeni, to jest
zwykła podwórkowa gangsterka (GM, 12)
Marmur
tkanki, mięso westchnienia, staramy
się istnieć najwyraźniej na świecie […] (GM, 58)
Obsługa punktu widokowego
Z wody wyczołguje się płetwonurek ze sparaliżowaną dłonią (MK, 19)
Przykłady oczywiście można mnożyć w nieskończoność, cytując soczyste wyimki z kolejnych książek. Za tą szczególną koncepcją permanentnego okazywania dużej nieufności wobec konstrukcji sugerujących trwałe istnienie jakiegoś stojącego za wierszem, realnego, fizycznie działającego podmiotu (bo odnotować trzeba, że także zaimek „ja” zapisywany będzie tu często kursywą), stoi cały szereg rozpoznań dotyczących nie tylko kartezjańskiego aksjomatu, ale chyba także dominujących strategii jego kwestionowania. Gra nie toczy się o zacieranie śladów mówiącego i podważanie „tożsamości” kryjącej się rzekomo za sygnaturą, a w rzeczywistości zawsze nieobecnej, odwleczonej. Zdaje się, że Ryba wykonuje inny gest – odrzuca spetryfikowaną podmiotowość jako taką, kluczowym problemem nie jest tu zatem wyłącznie tekstowa kreacja „ja”, która w żadnym wypadku nie może zostać zrównana z jakimś bytem istniejącym poza tekstem: ruch afektów, perceptów pozostać ma wolny od zawłaszczającej go subiektywizacji, podmiot – mówiąc po guattariańsku – staje się jedynie terminalem, miejscem chwilowego postoju o niejasnym statusie, przez które przepływa pragnienie, ułamek sekundy się w nim kotłując, by już za moment je opuścić. Produkcja językowych afektów nie ma wyraźnego początku ani końca, zawsze jest już w toku, nigdy nie zostaje w pełni pochwycona – być może dlatego spójnikiem szczególnie mocno eksponowanym przez Rybickiego w „Masakrze Kalaczakrze” jest „i”, ustawicznie dążące do tworzenia horyzontalnych struktur, rozbudowanych parataks i jukstapozycji.
„Logiko.
Jedynym, co ci daje siłę, jest erystyka” (SG, 5)
Nie stanowi odkrycia konstatacja, że Rybicki w swoich książkach przeprowadza radykalny, zmasowany atak na ratio będące emanacją – a może tylko narzędziem – wszechobecnego „Systemu” dystrybuującego rozmaite formy autorytaryzmu . Mamy więc do czynienia z zadaniem karkołomnym: jedyną bronią w walce z głównym aparatem represji staje się jego własny instrument, język: zawsze już podporządkowany mechanizmom semiozy, pochwycony przez zasadę ekonomii komunikacji.
Komunikat, najlepiej
oficjalny, jest trumną dla Słów
które chcą żyć na wolności; komu
nikat, najlepiej prosty i zwięzły,
zamyka nas na sekundę w swojej
treści. A potem? Potem nic.
Tak działa System (MK, 23)
W tekście poetyckim Słowa muszą więc współpracować ze sobą w taki sposób, aby rozbujać sztywne struktury, jakimi rządzi się język/System („To pozwoli na szybsze przetaczanie informacji / transgalaktycznymi kanałami, niedostępnymi / dla Logosu” [SG, 7]). Oczywiście nigdy nie wyjdziemy poza dostępną gramatykę, ale właśnie dlatego jednym, co nam zostaje, jest podejmowanie kolejnych prób wynalezienia języka w języku – w końcu tak właśnie uprawia się literaturę mniejszą, wytyczającą nowe linie ujścia.
„Chodzi o szaleństwo i technikę” (MK, 9). Nie idiotyczną apoteozę choroby psychicznej przecież mamy na względzie, a zręczne, lecz pracujące wciąż na prawach eksperymentu bez określonego telos, przejęcie „sałaty słownej” jako centralnej strategii działania przeciwko statycznym, podporządkowanym zdrowemu rozsądkowi strukturom komunikacji – praca taka przypomina w gruncie rzeczy sabotowanie języka, permanentnie walczącego o swoją przejrzystość, racjonalizującego z czasem najbardziej nawet ekstremalne metafory, reterytorializującego to, co zdawało się wymknąć pochwyceniu definitywnie. Nie dotrzemy dzięki temu głębiej, nie zbliżymy się ani o krok do sensu, ten bowiem nie istnieje jako transcendentna zasada cierpliwie czekająca na odkrycie przez oświeconych hermeneutów. Sens produkowany jest każdorazowo od nowa, chodzi zatem raczej o to, by jego produkcję uwolnić od sztywnych ram rozumu, który za wszelką cenę próbuje go ustabilizować (ukryć zatem jego zmienność i sprawczość) oraz wyizolować z towarzyszących mu kontekstów (przemilczeć jego powszechny, „dobrowspólny” charakter) – w praktyce równa się to po prostu przesunięciu akcentu z „co to znaczy?” na „jak to działa?”. Można ująć rzecz jeszcze inaczej: sens istnieje wirtualnie, to znaczy ma szanse się zaktualizować, tak jak praca aktualizuje się z siły roboczej; istotne jest dla nas jednak to, aby ów sens nie był zawłaszczony przez System na starych zasadach – analogicznie: by praca nie była subsumowana pod Kapitał.
(Krótka dygresja lekko rozjaśniająca wywód: o ile dyskurs o poezji na przełomie wieków skupiał się na procesach afirmowania niewyrażalności, dziś potrzebujemy dyskursu szerszego, skoncentrowanego na tym, co jest produkowane przez tekst niezdolny do wyrażenia świata.)
Teraz pamięć swobodnie oddycha,
bo porzucił siebie paradoks wiary
w to, że najpierw było Słowo,
a nie Ryk Potwora, który się spocił! (MK, 19)
Dlaczego Rybicki ponad racjonalnym Słowem stawia Ryk Potwora? W kontekście przedstawionych wyżej intuicji nie jest to pytanie szczególnie trudne: pochodzi on z porządku artykulacji niepochwyconej przez Logos, umykającej dychotomicznym ramom semiologii, a więc zupełnie swobodnej, bo niepracującej na rzecz normalizacji i rządomyślności, raczej rozbijającej porządek wzmacniany zwykle przez usłużne akty mowy. Podobnie jak z gruntu schwittersowski „Śpiew czeskich ptaków”, który sztywną instytucje języka, obmyślaną na konstruowanie jasnych przekazów o określonej wartości, traktuje nad wyraz nonszalancko, jakby „odmawiał współpracy” i wzięcia udziału w procesie samodyscyplinowania przez semiozę:
Dudlidle. Dudlidle.
Ty ty dydellillityty.
Ulije-ulije.
K-sik.
Ty ty dydelilityty.
Djep! Djep! Cirvid, cirvid!
Kyk, kjek. Kyk kjek!
Tyjupli. Tyjupli.
Klo klo klo…
Gu, gu, gu!
Kyry. Kerek.
Tyglic, tygelit.
Psit! Psit!
Kekeke. Kikiki.
Aji! Krkrkr.
Krukrukrukrukru!
Hu.
Gju, gju. Dyjidyji. Kjyv-kjyv!
Hu. Kvojkvi-kvi-kvi!
Hu (DM, 53)
Co więcej, gdy Rybicki odpływa czasem w stronę autotematycznych medytacji – a te wypadają w jego przypadku nad wyraz interesująco – sugeruje istnienie pewnego potencjału „poezjotwórczego”, który stopniowo nabiera dopiero językowego charakteru: „Zanim powstanie wiersz, z dala majaczą / frazy, kołyszą się zataczają, niezła faza” (MK, 16). Absolutnie nie przeczy to „hermeneutycznemu nihilizmowu”, o którym wspominałem wyżej, nie wycofujemy się w stronę bezpiecznego kultu transcendencji; odczytywałbym podobne passusy raczej jako odnoszące się do niepochwyconego przez żaden z kodów społecznego pragnienia, które nie przybrało jeszcze wyraźnie określonej postaci, choć jego produkcja trwa w najlepsze; jest trudne do wskazania, bo dopiero przecinając ciało jednostki („terminal”), zdolne jest do wytworzenia bardziej statycznej formy, w tym przypadku – wiersza. Wiesz nie spada z nieba: jest efektem napięć powstających pomiędzy modi materialnie istniejącej substancji, zwalczających się lub wchodzących w sojusze afektów zdecydowanie przekraczających podmiot, który, choć obdarzony pewną sprawczością, stanowi jedynie część układanki.
* MLB, „Oto utopia. Jakaś istota", w: tegoż, „Porumb", Poznań 2013.
** GM – „Gram, Mózgu". WBPiCAK. Poznań 2010.
MR – „Motta robali". Instytut Mikołowski. Mikołów 2005.
MK – „Masakra Kalaczakra". WBPiCAK. Poznań 2011.
SG – „Stos gitar". Staromiejski Dom Kultury. Warszawa 2009.
DM – „Dar meneli". [wersja robocza].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |