Wydanie bieżące

1 kwietnia 7 (319) / 2017

Jakub Skurtys,

ROK OŚLEPIAJĄCYCH ŚWIATEŁ (JACEK GUTOROW: 'ROK BEZ CHMUR')

A A A
Na ostatniej stronie nowego tomiku, oprócz zwyczajowych dedykacji i źródeł przypisów, Jacek Gutorow ujawnia, że „Rok bez chumur” „może być czytany jako kontynuacja tomu „Kartki” (Wydawnictwo EMG, Kraków 2015)”. Przyznam, że to jedna z dziwniejszych „instrukcji” autorskich, z jakimi miałem okazję spotkać się w poezji. Gdyby w to zdanie wpisać zaprzeczenie – że coś nie może być czytane w ten sposób, o, byłaby to interpretacyjna samowola w stylu Marcina Świetlickiego, ale przynajmniej wydarzyłoby się coś interesującego, o czym warto poinformować. Tymczasem sugestia, by postrzegać „Rok bez chmur” jako kontynuację wydaje się tyleż banalna, co nieco niepoważna, ponadto dość protekcjonalnie traktująca czytelnika. Nawet jeśli obmyślił Gutorow poetycką dylogię i chciał stworzyć coś na wzór „projektu” (jak np. Grzegorz Kwiatkowski w „Powinni się nie urodzić revisited”), to powyższe zdanie nie mówi nam nic o tych planach. Czy między „Kartkami” a wierszami zebranymi z „Nad brzegiem rzeki” (2009) wydarzyło się coś niezwykłego w poezji śląskiego autora? Czy znaczy to, że same „Kartki” powinniśmy czytać jako zerwanie, czy też i one są „kontynuacją” bliżej nieznanego czytelnikom zamysłu?

Zapewne czepiam się słów, posłowi i innych nieistotnych elementów obramowujących tom Gutorowa, w którym mamy przecież do czynienia z wydestylowaną do granic, minimalistyczną impresją, przywodzącą na myśl angielskich imagistów. Wydaje się jednak, że to właśnie ta rama, ten gest „wyjaśnienia siebie” czytelnikowi oraz fundujące go słowo „kontynuacja” pozwala wprowadzić się w siódmy tom opolskiego autora i umieścić poza klasycyzującymi, na poły metafizycznymi rozważaniami w duchu Krzysztofa Lisowskiego czy Tadeusza Dąbrowskiego. Paradoksalnie, Gutorow nie traktuje bowiem czytelnika protekcjonalnie, ale z nadmiernym szacunkiem, tak samo, jak z szacunkiem stara się podchodzić do samej literatury i języka: cytaty rzeczywiście do czegoś odsyłają, jego własne błędy i poetyckie potknięcia nie znikają, nie znikają też słowa i dialog ponad czasem, sumują się winy, a wątki mają ciąg dalszy. Im głębiej w las – z książki na książkę (tak poetyckiej, jak i eseistycznej) – tym mniej w Gutorowie miłośnika Derridy, a więcej rasowego hermeneuty, ukrytego za metaforami ciągłości i porozumienia, czyli kontynuacji właśnie.

„Rok bez chmur” ma oczywiście swoje konkretne miejsca, związane zapewne z biografią samego autora: to daleka północ, szkockie wyspy, miasto Aberdeen, potem Opole i włoskie Rapallo. Doświadczenie filologa angielskiego i tłumacza poezji łączy się tu z jakąś formą wewnętrznej pielgrzymki, z której otrzymujemy wręcz malarską relację, studium światła i kolorów. Fiordy, zimne morza i bliskość lodowców zdają się jednak tworzyć ramy nie tyle metafizyczne, co estetyczne: dla konkretnego oglądu rzeczywistości, dla wypowiedzenia tęsknoty za wierszem-przedmiotem, wreszcie: dla zarysowania, a następnie zamazania konturów samego „ja”. Obserwacje przyrody są oczywiście zapośredniczone w języku, a Gutorow jest tego świadom, bo wielokrotnie wykorzystuje go do wzmocnienia poetyckiego efektu, np. gdy w „Języku wysp szkockich” przechodzi od całych fraz, przez coraz silniejsze przerzutnie, aż do cięcia na poziomie pojedynczych sylab, układających się w ogołoconą, obiektywistyczną „kolumnę” spostrzeżeń, albo gdy wygrywa homonimię „powietrze” – „po wietrze” w wierszu o takim właśnie tytule.

Nie można powiedzieć, żeby kierowała opolskim pisarzem naiwna wiara w uchwycenie rzeczywistości za pomocą minimalistycznej poetyki, redukcji języka czy postawienia na rzeczowniki i przymiotniki, jako ekwiwalenty przedmiotów i ich cech. A jednak to właśnie te trzy elementy: rzeczywistość, redukcja i język powracają w różnorakich konfiguracjach we wszystkich utworach z tomu. Wiersze Gutorowa równocześnie dotyczą bowiem przedmiotu opisu i problematyzują sam fakt opisywania. Tak dzieje się choćby w wygranych przeciw sobie (a może wespół, jak u Tymoteusza Karpowicza?) tekstach „Madame Cèzanne” i „Postimpresjonizm”. Pierwszy to oczywiście ekfraza słynnych obrazów francuskiego postimpresjonisty (choćby dlatego, że Marie-Hortense Fiquet występuje tu wyłącznie jako funkcja ich tytułów), drugi to próba wiersza wręcz mimetycznego: opisu krajobrazu, w którym centralną rolę zajmuje wnętrze domu, potem zaś kamera przesuwa się i kreśli coś na wzór panoramy. A jednak w obu tych tekstach to, co jest desygnatem, pozornie oczywistym przedmiotem opisu, ulatnia się na rzecz samej impresji. Pani Cèzanne zostaje ożywiona, jesteśmy w jej czasie historycznym. Patrzy ona na świat w momencie malowania portretu przez męża, a my wraz z nią przesuwamy wzrok na boki: na język rzeczy i na to, co ustanawia tę akurat chwilę. Jest ona jednak i tym, co namalowane: „Siedzi uśmiechnięta na brzegu spojrzenia: / rzeczywistość, mówi, to już rzeczywistość”. Do czytelnika należy jednak spojrzenie, które kieruje na obraz, a to ono pozwala żonie Cèzanne’a trwać na progu, „na brzegu”, między tym, co jeszcze rzeczywiste, a tym, co jest już zaledwie (aż?) inskrypcją.

Malarsko przetworzony zostaje również rys domu w „Postimpresjonizmie”, tak jakby chodziło w nim nie tyle o umeblowanie przestrzeni (mamy tu klarowny monolog do adresata, rozpoczęty od zdania „Przestawmy komodę”), ale właśnie o utrwalenie jej, jak na szkicu do obrazu, w rozmazanej pasteli. Domy „wysmarowane grubą warstwą farby” czy półki jako „paralipomena” sprawiają, że zamiast na przedmiot opisu, zwracamy uwagę na sam opis: na technikę pociągnięć pędzla, na tytułowy postimpresjonizm jako to, co przychodzi po wrażeniu, po chwili, i zarazem to, co historycznie nastąpiło w malarstwie mniej więcej na przełomie XIX i XX wieku. A jeśli już ulokować refleksję Gutorowa w takim kontekście, to zarówno „Madame Cèzanne”, jak i „Postimpresjonizm” będą zadawały to samo pytanie: jak wyjść poza mimesis, jak stworzyć wiersz autonomiczny, sam w sobie będący przedmiotem i światem.

Zastanawia w tym wszystkim gest redukcji, minimalizm poety, a zatem również to, co znika (gr. paraleipómena to wszak ‘rzeczy pominięte’), gdy wiersz ustanawia siebie jako przedmiot. Od tego właściwie zaczyna Gutorow opowieść – od wyznania win: „Chciałem zamknąć życie w słowach. / Dziś czuję, że jest zapieczone” („Rachunek sumienia”). Choć niefortunnie może się to skojarzyć z kulinariami, ewentualnie wzdrygniemy się na myśl o „zapiekance życia”, chodzi raczej o metaforę słoika, który elipsa usunęła poza dystych. Czy słoik ów (język) da się jeszcze otworzyć i wpuścić doń świeże powietrze? Czy można to zrobić inaczej niż przez rozbicie szkła? W tym sensie pierwszy i ostatni wiersz tworzą ramę całej opowieści, gdy „Kasztany z Sądowej”: „podglądają więźniów / niewinne i bezbronne”. W obu sytuacjach mamy do czynienia z uwięzieniem, zamknięciem oraz ze spojrzeniem/refleksją, która dowodzi, że jest coś jeszcze, coś spoza wiersza. Nie jest to jednak refleksja o charakterze filozoficznej logorei, a właśnie rodzaj impresji: pozajęzykowego przeczucia.

Proponując spojrzeć na ramę „Roku bez chmur”, warto chyba – jakkolwiek nie brzmiałoby to jak interpretacyjne nadużycie – odwołać się do jeszcze innego kontekstu niż same „Kartki”, a mianowicie do szkiców z „Urwanego śladu” i części poświęconej Andrzejowi Sosnowskiemu. Przeczytajmy zatem „Rok bez chmur jeszcze przynajmniej dwa razy: najpierw wespół z esejami o Sosnowskim pióra samego Gutorowa, następnie w świetle poprzedniego tomu, jak chce odautorski komentarz. Jakie pytania stawiał krytyk omawianym wierszom autora „Życia na Korei”? Przede wszystkim obficie cytował samego Sosnowskiego, ale też borykał się w jego twórczości z kwestiami, które moim zdaniem bezpośrednio (choć może podświadomie) zajęły go w „Roku bez chmur”. „Sądzę, że poecie chodzi przede wszystkim o potencjał języka. Czy można w języku oddać doświadczenie... tak jak oddaje się dług? Odpowiedź modernistów jest pozytywna, choć obwarowana wieloma zastrzeżeniami.” (UŚ, s. 158) – pisze Gutorow, komentując... „Esej o chmurach”. Czy nie zabrzmi to znajomo, gdy otworzymy pierwszą stronę tomu na „Rachunku win” i zostaniemy wprowadzeni właśnie w ten problem: długu, oddania i wymiany słowa na życie? Komentarz powstawał na marginesie „Eseju o chmurach”, w którym to wierszu same chmury jawią sie jako rodzaj filtra lub medium, metafory języka, przesłaniającego poznanie. Ale chmury są też pustką, celowym gubieniem tropów, przypadkowym zjawiskiem atmosferycznym, któremu to my, na siłę, chcemy przypisać znaczenie. Takie właśnie chmury znikną z najnowszego tomu Gutorowa, pozwalając przez chwilę obcować oku z naturalnym światłem.

To jednak dopiero początek paralel. Odpowiedź modernistów na pytanie o możliwość istnienia relacji między językiem i doświadczeniem była oczywiście pozytywna, z kolei odpowiedź Sosnowskiego (i Gutorowa) wymyka się opozycji „tak” – „nie”. Dlaczego? Gutorow cytował w tym miejscu autora „poems” z jego eseju „O poezji flow i chart”: „trzeba zgubić się w języku i długo w nim się błąkać, przemierzając go we wszystkich kierunkach, trzeba powierzyć się językowi i dać się nieść w stronę tyleż niemożliwego, co nieuchronnego wyciszenia”, po czym dodał własny komentarz: „(powiernictwo – może to jedno z piękniejszych określeń poezji?)” (UŚ, s. 159). Nie chodzi już o to, że wydobył Gutorow najbardziej chyba postsekularny element całej wypowiedzi Sosnowskiego, że jego językowe szaleństwo przełożył na postulat pokrewny chrześcijańskiej kenozie. Bardziej interesujący jest komentarz z nawiasu: poezja jako powiernictwo. U Sosnowskiego jest to jeszcze imperatyw powierzenia się językowi, u Gutorowa staje się czymś innym: pojęciem na powrót metafizycznym, przywołującym pola semantyczne nie tylko zaufania, towarzyszenia i mimetycznej wymiany (oddać doświadczenie, jak oddaje się dług), ale też samej wiary.

Jeśli spojrzymy na „Rok bez chmur” z tej perspektywy – powiernictwa jako pewnego projektu towarzyszenia językowi, ale też wiary w tradycję i w sam mechanizm poezji jako trwania przy czymś – to przytoczona przeze mnie na wstępie kategoria „kontynuacji” będzie właśnie czymś takim: metafizyczną ramą horyzontu Gutorowa, autora zbyt świadomego, by wpaść w modernistyczne klisze, ale zarazem – inaczej niż Sosnowski – wierzącego w jakiś rodzaj imperatywu czy słabego wezwania, które przychodzi spoza samego języka, od strony tradycji, przeszłości bądź rzeczywistości. Jeśli zatem czytać „Rok bez chmur” w analogii do esejów z „Urwanego śladu”, będzie to rok przejrzystego języka, ale też rok jako ciągłość i kontynuacja, rok studiowania światełforma iluminacji, która na każdym kroku odsłania przed podmiotem ponadczasowy i zarazem niepowtarzalny charakter rzeczywistości, zawsze wymykającej się językowi lub też istniejącej niezależnie od niego. Tak jakby na słynne Derridiańskie il n'y a pas de hors-texte odpowiadał Gutorow prywatną fenomenologią percepcji.

Jest jednak opolski poeta metafizykiem heretyckim, a obiektywistą á rebours – bez filtra chmur powinien spojrzeć w czyste niebo, ale dostrzega wtedy nieprzesłonięte niczym słońce i czarną plamkę we własnym oku: to ona jest tu paraleipómenos, tym, co pomija, i tym, co wyłączone z obrazu. Ta świadomość nie pozwala poecie na naiwność, jakkolwiek impresyjne nie byłoby jego pisanie. Pamiętajmy, że jako krytyk jest Gutorow autorem jednego z najciekawszych odczytań wierszy Sosnowskiego w duchu mitologii solarnej („W sercu słońca”). Podobna – choć zarazem przeciwstawna – mitologia zdaje się go prowadzić i w „Roku bez chmur”, w którym zwraca jego uwagę na naturę i widmo światła, na to, jak odkształca ono rzeczy. Solarna mitologia Gutorowa jest zarazem mitologią postsekularną, dotyczy bowiem stricte nowoczesnego procesu odczarowania własnej percepcji – uważnej, fenomenologicznej obserwacji natury rzeczy, która wyradza się w coś zupełnie przeciwnego: w nowy świt, w dobrą nowinę. Pary wierszy oświetlają się zatem wzajemnie, dokonują powtórzenia i różnicują się: „Aberdeen” i „Aberdeen. Świt”, „Luty” i „Czynnik liryczny”, „Wiersz” i „Wspomnienie z dzieciństwa”, „Różewicz: pożegnanie” i „Dzienniki Jarosława Iwaszkiewicza”, „Rok Staffa” i „Późny Staff”. W szeregu hołdów, pożegnań i poetyckich dialogów rozwija Gutorow refleksję z „Rachunku sumienia”, spowiada się z bycia zawsze poprzez język, aż do „Zagadki poety”: „Poza metaforą świata // nie widzi”, co nasuwa nam oczywiście na myśl znany frazeologizm „nie widzieć świata poza kimś/czymś”. Jeden gest – umiejętnie wykorzystana przerzutnia, a właściwie światło między wersami – tworzy dramatyczny monolog o poetyckiej (językowej) ślepocie, o czarnej plamce w oku, paraleipómena.

W jednym z wywiadów na pytanie o źródło inspiracji, odpowiedział Gutorow: „życie w rozproszonym świetle” (tak zresztą zatytułuje swoją ostatnią książkę eseistyczną, wiersz „Rozproszone światło” wszedł z kolei do tomu „Aurora”). Czy „Rok bez chmur” to też rok rozproszonego światła? Sporo takich sygnałów znajdziemy w samym tomie, sporo studiów efektów świetlnych, a nawet próbę przepisania symboliki świetlnej z iluminacji na afirmację teraźniejszości, co wydaje się zadaniem karkołomnym. „Bo choć światło stale ulega rozproszeniu, to życie nie przestaje być ani odrobinę mniej życiem” – pisał krytyk w przedmowie do wspomnianych esejów, a potem wracał do tej myśli kilkakrotnie, zwłaszcza w obrazie Wittgensteina, świecącego reflektorem w mrok, metaforze światła penetrującego ciemność nocy i rozpraszającego się w niej.

Z traktatu o (nie)widzeniu, z którego niebanalnie przygląda nam się i zatem Cèzanne, i pośrednio Wittgenstein, najważniejszy wyda się wtedy wiersz „Neutralne światło”. Przytoczmy go w całości:

Takie, jakie lubił najbardziej,

kiedy szedł przez miasto

w sobotni poranek.





Właśnie w takim świetle

utracił wiarę, aby odzyskać

smak i radość chwili

niosącej go przez całą

teraźniejszość do miejsca,

z którego rozpoczął spacer

w cudownie namacalnym

powietrzu, pełnym i jasnym.

Kim jest bohater tego wiersza? Kim jest obserwujący go podmiot, zdający relację (świadectwo) z paradoksalnej utraty wiary, która zmienia się w nietzscheańską z ducha afirmację? Bohatera najwyraźniej nie ma już z nami, tzn. na tym świecie, skoro w pierwszym wersie mowa o nim w czasie przeszłym. Znamy ponadto frazeologizm „w świetle (czegoś)”, ale jak można utracić wiarę w świetle (jakimś)? Chrześcijańska symbolika zwodzi nas na manowce. Czy „neutralne światło” z tytułu pokrywa się ze światłem „naturalnym”, dziennym? A może jest raczej czymś z poziomu Barthes’owskiego neutrum, stopniem zero widzenia, przyjemnością samego bycia u podstaw języka (a w tym sensie Barthes’a przez całe życie zajmowałby ten sam problem co Gutorowa)?

Utrata wiary pociąga za sobą odzyskanie radości i smaku, a w kontekście „par wierszy” („Neutralne światło” poprzedza „Hołd japoński”), przynosi rodzaj antyzachodniej i antymetafizycznej prostoty. Życie bohatera, opisane jako spacer, równocześnie urasta do miana ostatniej wędrówki i zostaje sprowadzone z wyżyn takich znaczeń do poziomu codziennej czynności, która ma miejsce wyłącznie tu i teraz, kontemplowana w swojej pojedynczości. Cudowność jest zatem pochodną nie cudu, który przekracza ramy rzeczywistości, ale właśnie pełnego zanurzenia się w niej. Zakreśla Gutorow kształt koła życia, jakby jego wiersz skłaniał się w stronę filozofii zen, i przywodzi na myśl Whitmanowskie „To the garden, the world, anew ascending”. Oświecony flaneryzm to chyba właściwe określenie stylu tej wędrówki.

Jeśli natomiast rozpatrywać najnowszy tom Gutorowa zgodnie z instrukcją, jako kontynuację „Kartek”, to metaliteracki projekt „ramy” poetyckiej ujawni jeszcze jedno znaczenie. Na skrzydełku poprzedniej książki czytaliśmy: „W tym miejscu zazwyczaj cytujemy istotne słowa o książce lub o poecie. / Tym razem jednak autor nie wyraził zgody”. Nieporozumienie na linii wydawca–poeta? A może nie było słów na tyle istotnych, żeby współbrzmiały z utworami z tomu? Może chciał Gutorow ustąpić miejsca samym wierszom, wycofać się za język? Notka biograficzna znajduje się wszak na drugim skrzydełku, więc to raczej kwestia celowego niewprowadzania do książki innego autorytetu z pola krytycznoliterackiego, autorytetu, który miałby ją otoczyć własnym głosem i legitymizować w jakiś sposób jej sensy. Tymczasem są tylko wiersze, żadnych potwierdzeń i rozpoznań.

Między „Kartkami” a „Rokiem bez chmur” jest za to bez liku różnic: pierwszy z tomów był mocno klasycyzujący (jak cała twórczość Gutorowa), mierzył sie ze znanymi w naszej kulturze toposami, utworami i postaciami, a podmiot zabierał głos przez psalm, przypowieść, medytację czy wyimki z rzymskich ksiąg. Stała za tym cała tradycja i erudycja Zachodu, z doniosłą jeszcze rolą łaciny i ważniejszym chyba nawet patronatem Szekspira. Wiersze były rozgadane (co nie znaczy: przegadane), królowała rozłożysta fraza, spomiędzy której wyrastały czasem utwory-spostrzeżenia, o wysoce impresyjnym charakterze. Na tym tle „Rok bez chmur” to właśnie rok kenozy, o której pisał Sosnowski, rok ogołocenia samego języka, kondensacji frazy, pozostawania obok lub ponad całym księgozbiorem, który budował klasycyzm „Kartek” (paradoksalny, bo podważany choćby świetnym wierszem „Koniec klasycyzmu”). Nie znaczy to oczywiście, że Gutorow nagle przestał być poetą uczonym, ale jakby celowo zmienił optykę, jakby zamieścił w „Roku...” wiersze, które doskonale mogą się obyć bez takiego kontekstu – samodzielne, autonomiczne.

Oba tomy – jeśli rozpatrywać je razem – łączy jednak Szekspirowska „Burza”, a w niej postacie Prospera i Ariela. „Legenda Aurea”, fragment „Psalmu” i „Prosperologia” z „Kartek” zostają w nowej książce „skontrowane” poetyckim dialogiem „Prospero i Ariel”. W pierwszej obie postacie symbolizowały rozdźwięk między duchem/oddechem/wolnością/ulotnością a wiedzą i językiem, ale nie spotykały się na jednym planie (najbliżej im było do siebie w „Psalmie”, ale starość oddaliła od siebie znane nam figury i przekształciła we własne karykatury). Wreszcie „Prosperologi”a, w szekspirowskim uniwersum ulokowana gdzieś w okolicach czwartego aktu „Burzy”, była monologiem uwalniającym („Duszo, wyleć”), rozwiązaniem dramatu Ariela, nie wiemy jednak, czy rozwiązanie to okazało się skuteczne, czy zaklęcie w ogóle zadziałało (inicjujący wiersz cytat z Prospera „Our revels now are ended” kieruje wszak na klasyczny monolog o złudzie sztuki i pozorności wszystkich rzeczy). Zaprezentowany w „Roku bez chmur” fragment rozmowy wyprowadza czytelnika poza klasyczny topos duszyczki, poza język i metafizykę, w rodzaj wiecznego teraz:

Próbuję uwolnić się od widoków, zejść niżej,

do korzeni rzeczy, ale wciąż natykam sie na słowa.





Pod szklanym niebem mamy czas,

całą wieczność czasu, wirującego

jak naoliwione koło, w ciszy,

nasze bliźniacze życie.





Muzyka sfer?





Muzyka źdźbeł i ulicznych świateł.

Zboże ścieli sie pod ciężarem chmur,

na wpół otwarte okno i wieża, lita

szkoła gwiazd. Koniec porównań.





Co w zamian?





Smuga światła na ścianie sypialni

przed świtem. Żadnej poezji.

Po prostu życie od nowa, plus

śmierć [...]

(„Prospero i Ariel”)

Pytanie najważniejsze dotyczy tego, kto mówi w poszczególnych fragmentach? Nie odpowie na to „Burza”, nie odpowiedzą też „Kartki”. Nie wiadomo, z którym z bohaterów utożsamić dany głos, ale nie wiadomo też, czy odpowiedzi udzielane przez jeden z podmiotów, są odpowiedziami, ku którym skłaniałby się sam Gutorow, czy też wyłącznie jedną z dwóch opcji, między którymi możemy meandrować jako czytelnicy. Jedno jest pewne: kursywa określa podmiot żyjący jeszcze w słowach i poprzez język, podmiot, który próbuje porzucić dawną drogę i wyjść poza to medium (poszukiwanie wolności pasuje raczej do Ariela, a jednak to Prospero jest uwięziony w księgach, tak jak Gutorow-Wergiliusz w „Kartkach” „Co pozostanie? Czerwona smuga; księga życia z rozwiewanymi kartami”).

Z tej perspektywy „Prospero i Ariel” byłby oczywiście kluczowym wierszem, tomu, a może nawet całej dylogii. Jeśli Kartki opowiadały o medium i poszukiwaniu wolności poprzez język, aż do granicy zamilknięcia, to „Rok bez chmur” opowiada o wolności, która jest głosem samego życia, juz poza językiem i poza poezją. Paradoks (a może aporia) polega na tym, że wiedza leży po stronie tego, który ma zdolność panowania nad słowami, to on podaje bowiem odpowiedzi, on mówi o „jednym teraz, będącym na zawsze”, jako momencie nietzscheańskiego wiecznego powrotu, afirmacji samego życia. Ale już „nasze bliźniacze życie” sugerowałoby, że Prospero i Ariel, słowo i duch, mądrość i żywioł, splecione są w nierozwiązywalny węzeł, że żaden z nich nie jest zdolny samodzielnie osiągnąć tego, czego poszukuje. Obaj są więźniami „pod szklanym niebem” i obaj nie mogą dotknąć „korzeni rzeczy”. Warto też zapewne przypomnieć, że niefortunna metafora „zapieczonego życia”, która rozpoczyna „Rok bez chmur”, połączona została w bezproduktywnym cyklu wiecznego powracania już w „Kartkach”: „Życie utknęło we wnętrzu i trwa tam zapieczone. / Chciałoby mówić, a zatacza coraz bardziej zaschnięte kręgi” („Suchość w gardle”, K). O ile zatem ruch z „Kartek” był ruchem wokół, ale wciąż wewnątrz słoika, ten z nowego tomu zdaje się sygnalizować odzyskaną nadzieję reafirmacji wiecznego krążenia.

„Prospero i Ariel” to zarazem kolejny wiersz, który porusza podstawowy problem „Roku bez chmur”: relację między językiem a rzeczywistością. Zwroty „koniec porównań” i „żadnej poezji” obwieszczają kres pewnej figury poetyckości, ale nie sugerują wcale, że udaje się przełamać figuratywność języka w ogóle. Gra w instancje nadawcze trwa zatem w najlepsze. Jeśli iluminacja, to w sztucznym świetle, jeśli świadectwo, to raczej „doświadczenia” niż doświadczenia, z powracającym pytaniem o podmiot i jego czysto tekstualny charakter. Paralipomena, fragmenty pominięte, to przecież zarazem fragmenty dodane później, suplement, część druga. Z kanapy, z której to piszę, obłożony nowymi tomikami „młodych gniewnych”, pardon, „zaangażowanych”, północna przygoda Gutorowa może się wydać próżna i mało interesująca, a nawet wtórna wobec imagizmu Pounda i Stevensa (ulubionego poety autora „Innego tempa”) czy obiektywizmu Reznikoffa (temu zresztą oddawał cześć opolanin w „Kartkach”). Gdy jednak poszukać w naszej poezji równie sprawnych, chłodnych impresji, w których język i rzeczy spotykają się i na powrót rozchodzą z taką precyzją, przyjdzie docenić klasycyzujący idiom opolskiego poety: za niebanalność, wypracowaną w końcu prostotę, a przede wszystkim za powstrzymanie się od metafizycznej tandety, gdy przychodzi już mówić o tym, co przekracza ramy wiersza.
Jacek Gutorow: „Rok bez chmur”. WBPiCAK. Poznań 2017.