ArtPapier

To, że się patrzy, nie znaczy jeszcze, że się widzi. Spojrzenie – piszą Helena Jadwiszczok-Molencka i Jacek Molencki – „charakteryzuje każdego widza bez odpowiednich kompetencji” (s. 201). Widzenie z kolei „wymagać będzie konotowania i denotowania zawartych treści, czyli rozszyfrowywania przekazu” (s. 201). Cytowany tekst, poświęcony japońskim filmom animowanym, stanowi jeden z osiemnastu szkiców składających się na opublikowaną przez wydawnictwo grupakulturalna.pl antologię „Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych” pod redakcją Jakuba Dziewita, Małgorzaty Kołodziej i Adama Pisarka. Tom, gromadzący prace zróżnicowane zarówno pod względem uruchomionych aparatów krytycznych oraz języków, jak i podjętych tematów, próbuje dać odpowiedź na pytania coraz bardziej nurtujące współczesną humanistykę: o znaczenie wzroku i konsekwencje jego hegemonii w historii kultury i działalności antropologicznej, o związki między doświadczeniem wizualnym a innymi dziedzinami kultury i o rolę nowych mediów w kształtowaniu obecnych oraz alternatywnych form wspólnotowości. Te pytania dzielą antologię na trzy części.

1. Bezwątpienia najciekawsze z tekstów składają się na pierwszą z nich, zatytułowaną „Antropologia / historia kultury”. Myśli podjęte przez autorów w tej sekcji krążą wokół kilku – jak się okazuje, nadal aktualnych – tematów interesujących współczesną kulturę wizualną. Agata Stronciwilk, którą wymieniam na samym początku, bo jej tekst jest nie tylko najlepszy z tej części antologii, ale także z całej książki, nie tylko patrzy, ale też widzi. Tym, co widzi, jest zaś obecne we współczesnej sztuce polskiej zainteresowanie problematyką medium i autoreferencjalności. Zauważając u takich artystów jak Rafał Bujnowski czy Robert Kuśmirowski wizualne opracowywanie tematu trompe-l’œil, udowadnia, że to, co zazwyczaj konceptualizowane w dyskursie teoretycznym, nadal da się z dobrym skutkiem przenieść w przestrzeń praktyki artystycznej. Rekonstruuje przy tym – w sposób z jednej strony błyskotliwy, a z drugiej bardzo przystępny – losy samego pojęcia, śledząc jego wpływ na narodziny i rozwój nowoczesnej sztuki. Odwołując się do klasycznych rozpoznań Victora Stoichity z „Ustanowienia obrazu”, próbuje dać też własne odpowiedzi na dzisiejszy udział problematyki autotematyzmu w ciągłym dekonstruowaniu i rekonstruowaniu (po)nowoczesnej tradycji wizualnej.

Dobrze widzi także Katarzyna Maniak, która w tekście „Muzeum dyscyplinujące spojrzenie” wykorzystuje – co tu dużo mówić – dość już wyeksploatowany w polskim dyskursie koncept panoptykonu Michela Foucaulta, ale mimo to nie daje się zwieść prostym opozycjom. Odwołując się do rewidującego tę koncepcję na potrzeby refleksji o przestrzeni wystawienniczej Tony’ego Bennetta, w przekonywający sposób pokazuje, że różnica między tym, kto patrzy, a tym, na kogo kieruje się wzrok, wcale nie jest tak klarowna, jak mogłoby wydawać się na pierwszy rzut oka. Odbiorcy zjawiający się w przestrzeni muzealnej, obsadzeni w roli podmiotów kierujących swój wzrok na przygotowane w konkretnej konfiguracji i umieszczone w konkretnym kontekście eksponaty, „przyswajając przekazywaną im wiedzę, jednocześnie samo-kontrolują i samo-regulują własne zachowanie” (s. 57). Choć autorka śledzi los uwikłanego w kolonialną i postkolonialną dominację wzroku, nie odwołuje się do prawdopodobnie najlepszej dotąd w polskim namyśle nad wizualnymi aspektami antropologii obcości studium „Monstruarium” Anny Wieczorkiewicz. Szkoda, bo bez Wieczorkiewicz trudno dziś na poważnie mówić o roli wzroku w muzeum ujarzmiającym obcego.

Na uwagę zasługuje także otwierający tom tekst „Ciemnia antropologiczna” autorstwa Jakuba Dziewita i Adama Pisarka. Badacze, odwołując się m.in. do teorii Brunona Latoura, wprowadzają tytułowe – zaskakująco trafne – pojęcie, by oddać w zgrabnej metaforze szereg nieuniknionych zapośredniczeń, przekształceń i przekodowań, jakie konstytuują antropologię i etnologię jako nauki empiryczne zanurzone w żywiole języka. Dzięki nim coś się zyskuje, a coś się traci. Latour, którego cytują, wyraziłby to trochę inaczej: „Tracąc las, wygrywamy wiedzę o nim” (s. 15). Choć o ideologicznych i czysto teoriopoznawczych problemach związanych z działalnością antropologiczną wiemy od dawna, Dziewitowi i Pisarkowi udało się uchwycić je w poręcznej formule, którą być może uda im się w przyszłości wzbogacić o nowe sensy.

2. To, że pisze się o mediach wizualnych, nie znaczy jeszcze, że pisze się w duchu zwrotu ikonicznego. Niestety, mimo zastępującej wstęp okładkowej deklaracji, sugerującej, że na książkę składają się eseje pisane po przełomie obrazowym/ikonicznym/piktorialnym/wizualnym, nie wszystkie pomieszczone w zbiorze szkice realizują jego podstawowe założenia. Dwa teksty poświęcone japońskim filmom animowanym (pierwszy – przywoływanych na początku Jadwiszczok-Molenckiej i Molenckiego; drugi – Marii Pawlickiej), a także szkic Kamila Kozakowskiego o jednej z powieści Eduarda Mendozy tkwią głęboko w paradygmacie tekstualnym. Anime czytane jest tu jako system znaków, które można dekodować tak, jak pracuje się ze słownikiem, zaś interpretacja dzieła Mendozy to klasyczna analiza krytyczna, którą za pomocą kilku skojarzeń autor próbuje uzgodnić ze zwrotem ikonicznym, choć w rzeczywistości nie ma z nim ona nic wspólnego. Nie zbliża się także do niego tekst Agnieszki Rygol poświęcony obrazom Petersburga w opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza „Petersburg” i „Przewodniku po przemianowanym mieście” Josifa Brodskiego. Autorka, nazbyt ufając potocznemu znakowi równości postawionemu między bądź co bądź partykularnym „widzę” a uniwersalistycznym „wiem”, milcząco zakłada, że obrazy miasta można zredukować jedynie do ich wizualnego wymiaru, a ponadto wprowadza pojęcie „odbicia”, którego w żaden sposób nie problematyzuje i które nie prowadzi do jakichkolwiek nowych rozpoznań krytycznych. Jeśli zatem zgodzić się, że z jednej strony zwrot ikoniczny próbuje wyzwolić to, co wizualne, z przemocy tekstualnej wykładni, zaś z drugiej – kontynuuje krytykę zachodniego okularcentryzmu, znaczy to, że niektóre szkice składające się na blok „Teksty kultury” nie przynależą do tego zwrotu albo pod względem metodologii, albo orientacji badawczej.

3. Części trzeciej, zatytułowanej „Media w kulturze”, można zarzucić o wiele mniej. Składają się na nią teksty analizujące przemiany tego, co wizualne, w dobie informatyzacji. Na szczególną uwagę zasługują dwa z nich. Ewa Walewska w szkicu poświęconym „neonawigacji” rozważa wpływ oferowanych przez nowe media „przedłużeń wzroku” na status podmiotu w rzeczywistej i wirtualnej przestrzeni. Jej tekst, w którym w zwięzłym trybie omawia zjawiska „turystyki kanapowej”, „rzeczywistości rozszerzonej” czy „geotagowania”, ma raczej charakter preliminariów zachęcających czytelnika do kreowania – już na własną rękę i podług własnych, czy to optymistycznych i utopijnych, czy to pesymistycznych i dystopijnych, przeczuć – wizji nadciągającej przyszłości. Trudno czynić jej z tego zarzut, skoro uczciwie zauważa, że „końcowy etap tego procesu [rozwoju neonawigacji – przyp. F.F.] w tej chwili wydaje się nie do przewidzenia” (s. 356).

Nowoczesne technologie nie zawsze gwarantują podmiotowi wolny i świadomy wybór. Eyetracking – o którym w „Widzeniu kontrolowanym” pisze Jagoda Sałaj – to technika badania ruchu gałek ocznych, którą coraz częściej wykorzystuje się m.in. w marketingu. Pozwala ona zaprojektować odpowiednią kompozycję komunikatu wizualnego, dobrać odpowiednie kolory, dostosować jego rozmiar i – w przypadku mediów elektronicznych – długość trwania – wszystko po to, by dzięki atrakcyjności przekazu odnieść większy niż dotychczas sukces komercyjny. Wzrok, który europejska kultura uczyniła narzędziem hegemonii i wyposażyła w zdolność upodmiotawiania tego, kto patrzy, zwraca się tym samym, jak już wiele razy w dziejach Zachodu, przeciw dawnym powołaniom. Sałaj pokazuje, że można, zajmując z pozoru podmiotową pozycję, patrzeć i jednocześnie nieświadomie stawać się przedmiotem kapitalistycznych zabiegów. Znaczące, że kończy swój tekst podobnie jak Walewska: „Należy podkreślić, że współcześnie na naszych oczach dokonuje się technologiczna rewolucja w dziedzinie komunikacji masowej” (s. 300). Świadomością przełomu, jaki przyniesie (albo codziennie przynosi) postępująca w wykładniczym tempie cyfryzacja, przesycone są także teksty innych autorów tego bloku.

Wszystkie braki omawianej antologii w dużym stopniu kompensowałby wstęp, którego nie ma. Bez niego staje się ona niewyraźną mgławicą tekstów, której nadano – za pomocą ogólnego tytułu i inkluzywnych kategorii opisujących poszczególne części tomu – pojemną formę obiecującą pomieścić je wszystkie. Oczywiście – tak to już jest z antologiami, że składają się z esejów często nieprzystawalnych (zarówno pod względem podejmowanych tematów, jak i form wyrazu), ale dobrym obyczajem pozostaje – nawet jeśli miałaby to być próba, o której wiadomo, że będzie bezowocna – obrona ich kształtu przed czytelnikiem. Jakkolwiek nieformujące się w spójną całość, teksty składające się na „Patrzenie i widzenie…” z dobrym skutkiem można traktować jako zaproszenie do dalszego namysłu nad losem dominowanej przez wzrok kultury. I chyba wypada przyjąć tę odpowiedzialność, skoro Nicholas Mirzoeff w książce „Jak zobaczyć świat” przekonuje: „Czy nam się to podoba, czy nie, powstające właśnie społeczeństwo jest społeczeństwem wizualnym” (Mirzoeff 2016: 21).

LITERATURA:

Mirzoeff N.: „Jak zobaczyć świat”. Przeł. Ł. Zaremba. Kraków 2016.

„Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych”. Red. Jakub Dziewit, Małgorzata Kołodziej, Adam Pisarek. Wydawnictwo grupakulturalna.pl. Katowice 2016 [seria: Historia i Teoria Kultury (HiT Kultury)].
Wersja elektroniczna publikacji dostępna jest do darmowego pobrania na stronie wydawcy: http://www.grupakulturalna.pl/?page_id=400
Dwutygodnik „artPAPIER" objął książkę patronatem medialnym.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.