Wniknąwszy głębiej w fabularne zawiłości „Makbeta” Williama Szekspira, odnieść można wrażenie, że małżonka tytułowego bohatera zasługuje na tyle samo albo i nawet więcej uwagi niż on. Tymczasem wyrazistej i pełnowymiarowej postaci Lady Makbet próżno szukać w dotychczas powstałych dziełach, które łączy patriarchalny punkt widzenia. Objawia się on przede wszystkim skoncentrowaniem na męskich postaciach i prowadzeniem fabuły wokół ich historii. Czy „Lady M.” – pełnometrażowy film Williama Oldroyda, stanowiący (re)interpretację biografii protagonistki dzieła Szekspira – zmieni oblicze adaptacji szekspirowskich wytyczając im drogę do konstruowania fabuł opartych na postaciach kobiecych?

Obok „Makbeta” – jednego z najbardziej nośnych kulturowo dramatów Williama Szekspira – nie mogli rzecz jasna obojętnie przejść filmowcy, co jakiś czas wskrzeszając historię króla Szkocji na szklanym ekranie. Opowieść adaptowano kilkadziesiąt razy i to nie tylko w anglojęzycznych krajach, jak Anglia, Australia czy Stany Zjednoczone, ale również… w Japonii i Indiach. Nie wspominając o filmach, które z samego przesłania opowieści, szkieletu fabularnego lub z wzorców reprezentowanych przez bohaterów, wzięły jedynie inspiracje. Dramat Szekspira jest bowiem – podobnie jak „Hamlet” – niezwykle podatny na wprowadzanie wariacji w obrębie poszczególnych aspektów dzieła. Warto zatem tytułem wstępu przypomnieć zarys fabularny całej opowieści ze wskazaniem na rolę poszczególnych bohaterów, a przede wszystkim – Makbeta i jego małżonki.

Dramat rozpoczyna się, jak to często u Szekspira bywa, in medias res, sceną po bitwie pod Fortes, z której zwycięską ręką wychodzi armia ówczesnego króla Szkocji – Dunkana, dowodzona przez Makbeta. Nasz bohater i jego serdeczny przyjaciel Banko spotykają na swej drodze trzy czarownice, które wróżą Makbetowi, że wkrótce sięgnie po zacne tytuły i co więcej – koronę królewską. Skoro więc dwie pierwsze przepowiednie znajdują swoje odzwierciedlenie w rzeczywistości (tytuł tana Glamisu Makbet już ma, a tana Cawdoru otrzymuje zaraz po bitwie), to czemu nie wierzyć, że i trzecia się spełni – a właściwie to czemu nie pomóc losowi i samemu wcielić ją w życie… „Rzeczywistość nie daje podstaw do zrealizowania trzeciego członu – w przeciwieństwie do dwóch pierwszych. (…) Tym gorzej dla rzeczywistości. Makbet zdecyduje się więc nagiąć ją wyobraźnią (a potem czynem) do olśniewającego go schematu. »Żeby się zgodziło«” (Mroczkowski 1966: 308). Nie ulega wątpliwości, że to dzięki Lady Makbet, bohater zdobywa się na się na ciąg zbrodni, mających na celu utorowanie mu drogi do władzy. Już po otrzymaniu listu od męża na temat tych przedziwnych, acz kuszących proroctw, kobieta zaczyna snuć plany, by jak najszybciej doprowadzić do ich spełnienia. Wzywa więc Makbeta w szaleńczym przypływie wizji, których wprowadzenie w życie mogłoby z największą łatwością umieścić go na tronie. I to ona – krok po kroku – urzeczywistnia projekcje czarownic, a Makbet zdaje się być jedynie narzędziem w jej rękach. Dlaczego więc tak mało miejsca poświęcono jej w szekspirowskich adaptacjach?

Od klasycznych ekranizacji po pierwsze wariacje „na temat”

Przyjrzyjmy się zatem tym najgłośniejszym adaptacjom, z których każda – jak się zdaje – stawia nacisk na zupełnie inny aspekt dramatu. Sztuki teatralne, jako wzorcowe schematy klasycznych pięcioaktowych opowieści, stanowiły doskonałe źródło inspiracji dla raczkującego kina – stąd po raz pierwszy „Makbeta” przeniesiono na ekran już w 1916 roku i to za sprawą Johna Emersona i Davida W. Griffitha. Sam film niestety zaginął, ale fotosy, które po nim pozostały, i anegdotki związane z teatralnością samej produkcji (grający Makbeta Sir Herbert Tree namiętnie „wypluwał z siebie monologi” nie zdając sobie sprawy z tego, że i tak żaden z widzów go nie zrozumie – reżyser sprytnie wyciągał zatem film z kamery, aby nie marnować go na zbędną „gadaninę” aktora) najprawdopodobniej uplasowałaby go w gronie najbardziej „klasycznych z klasycznych” adaptacji szekspirowskich.

W konwencji tzw. „dzieła z epoki” utrzymana zdaje się być adaptacja kolejnego giganta kinematografii, czyli Orsona Wellesa. „Makbet” z 1948 roku to film idealnie oddający słowa Michaela Anderegga – autora książki na temat szekspirowskich adaptacji amerykańskiego reżysera – który stwierdził, że „pragnienie Orsona Wellesa, by znieść granice dzielące klasykę, film awangardowy i popkulturę, pozostało jego ponadczasową spuścizną” (Anderegg 1999). Trudno się z nim nie zgodzić, jako że w „Makbecie” – szczególnie pod względem stylistycznym – na pierwszy plan wybija się obecny już w „Obywatelu Kanie” specyficzny sposób prowadzenia narracji, kadrowania, operowania cieniami i inkrustowania obrazów symboliką. Z tym, że wyeksponowanie konstruktów osobowościowych bohaterów – z Lady Makbet włącznie – zdaje się pozostawać na dalszym planie. Postaci są nazbyt monumentalne, przynależące wciąż „do epoki” i dziś niestety nieco „trącą myszką” – mimo rozmachu, z jakim jak na ówczesne lata film został zrealizowany.

 



 

W nieco innym tonie utrzymana jest jedna z najgłośniejszych (i do dziś silnie rezonujących kulturowo) adaptacji omawianego dramatu, czyli „Tragedia Makbeta” Romana Polańskiego z 1971 roku. Interpretatorzy twórczości polskiego reżysera (m.in. Grażyna Stachówna)  dopatrują się w obrazie pewnego rodzaju kompensacji osobistej tragedii, jaką przeżył w związku z morderstwem jego ciężarnej żony, Sharon Tate. „[Reżyser] stworzył interpretację w duchu własnego widzenia świata, człowieka, historii i szekspirowskiego teatru. Adaptacja ta stanowi spójną całość, która wcale nie jest odejściem od poetyki absurdalnej groteski, lecz jej ostatecznym dopełnieniem, wzbogaconym o pierwiastki tragicznej ironii” (Jankun-Dopartowa 1995: 109). Być może dlatego film ten pod wieloma względami – mimo zachowania fabuły w pierwotnej formie i pozostawienia akcji w XVI wieku – różni się od klasycznych adaptacji, choćby z tego względu, że – jak słusznie zauważa Mariola Jankun-Dopartowa – głównym bohaterem filmu nie jest Makbet, ba – nie jest to również Lady Makbet, lecz… korona, o którą wszyscy zdają się rywalizować. Istotne przesunięcie, jeżeli wziąć pod uwagę dotychczasową twórczość Polańskiego, miało miejsce nie tylko w obrębie świata przedstawionego, który w skali 1:1 oddaje atmosferę krwawej walki o tron, ale przed wszystkim kreacji bohaterów – nie są oni już ukazywani z „kliniczną beznamiętnością”, lecz z dużą dozą współczucia i zrozumienia. Szczególnie nasza Lady Makbet.

Szekspir w orientalnych szatach 

Już w roku 1957 japoński mistrz kina Akira Kurosawa pokusił się o przeniesienie opowieści z realiów średniowiecznej Szkocji do Japonii. Jego „Tron we krwi” to zresztą nie jedyny w dorobku reżysera mariaż dramatu samurajskiego z dramatem szekspirowskim – Kurosawa przeniósł na ekran również „Hamleta” („Zły śpi spokojnie” z 1960 roku) i „Króla Leara” („Ran” z 1985 roku). Cóż zatem wyszło z japońskiej wariacji na temat parcia do władzy po trupach? Oprócz osadzenia opowieści w japońskiej kulturze (bohaterowie nie siadają do suto zastawionego stołu, ale piją sake), Kurosawa zmienił przede wszystkim motywacje bohaterów, nadając im głębszych rysów osobowościowych poprzez uruchomienie wątków psychoanalitycznych – Las Pajęczych Rąk, po którym błąkają się samurajowie w poszukiwaniu Zamku Pajęczego Gniazda, bywa interpretowany jako metafora podświadomości, która zmaterializowała się w postaci sennej zjawy podszeptującej Washizu (japońskiemu Makbetowi), że władza jest w zasięgu jego ręki. Co jednak bardziej istotne – transformacji uległa tu postać Lady Makbet. O ile Szekspir wyposażył ją w szereg cech kobiety silnej, w sposób czynny wpływającej na decyzje Makbeta i właściwie górującej nad nim, to Kurosowa uczynił postać dość potulną i biernie poddająca się mężowi, jedynie w sposób nader delikatny podsuwającą mu wskazówki. Choć mimo wszystko warto docenić, że w ogóle trzyma się pierwowzoru – zwłaszcza w kontekście pozycji kobiety w ówczesnym świecie, jak i jej znikomej obecności w kinie samurajskim.

Nieco inaczej do interpretacji opowieści podszedł Vishal Bhardwaj – reżyser „Maqboola” (2003), czyli indyjskiej wersji „Makbeta”, zrealizowanej w konwencji bollywoodzkiego musicalu kryminalnego. Brzmi dość kuriozalnie, zwłaszcza gdy przyjrzymy się produkcjom, które dziś najbardziej kojarzone są z etykietą Bollywood, czyli indyjskiego przemysłu filmowego wypuszczającego głównie tzw. masala movies – muzyczne romansidła czasem nawiązujące do innych gatunków filmowych. W przypadku „Maqboola” będzie to z pewnością film gangsterski, a i wątek miłosny (nieobecny w dramacie Szekspira) został umieszczony na pierwszym planie. Akcja nie tylko rozgrywa się we współczesnym Mumbaju, ale również po części nawiązuje do indyjskiej rzeczywistości i problemów – walk gangów, skorumpowanej policji, narkotyków.

 



 

Lady Makbet funkcjonuje tu pod postacią Nimmi – prostytutki na usługach szefa mafii stanowiącego prototyp Dunkana. Ta w końcu zaczyna kusić Maqboola nie tylko swoim urokiem, ale również możliwością wzniesienia się wyżej – podsuwając mu sugestie jakoby jego pozycja „prawej ręki” mumbajskiego mafiosa miała być zagrożona. W kontekście postaci Nimmi i jej odniesienia do pierwowzoru warto zwrócić uwagę na fakt, że pobudek jej podstępnego zachowania nie należy doszukiwać się w „żądzy władzy”, lecz w pewnego rodzaju zemście na Abhaju za nieszczęśliwy żywot, jaki przyszło jej wieść u jego boku, a także w gorącym uczuciu, jakie żywi do tytułowego bohatera. A to dość istotne przesunięcie…

Wielkoformatowe kino szekspirowskie

O ile to Welles zapoczątkował „granie Szekspira z rozmachem”, o tyle – z braku technicznych środków potęgujących ekspresję obrazu – nie do końca można jego „Makbeta” wpisać w kategorię wielkoformatowości, w której większość tego typu produkcji się współcześnie plasuje. Zakłada ona nie tylko wykorzystanie panoram i szerokich planów, ale przede wszystkim rozmach inscenizacyjny podkręcany efektami specjalnymi i obecnie dostępną technologią. Tak „wielkoformatowa” jest ostatnia z adaptacji „Makbeta” wyreżyserowana przez Justina Kurzela (2015), z gwiazdorską obsadą w postaci Michaela Fassbendera i Marion Cotillard. Reżyser wyszedł z ciasnych wnętrz zamkowych na otwartą przestrzeń i to stanowiło istotny punkt zwrotny, jeżeli chodzi o działania bohaterów w świecie przedstawionym. Krytyka zwróciła przede wszystkim uwagę na niepokojący brak „ducha szekspirowskiego” objawiającego się przede wszystkim w atmosferze fatalizmu ciążącego nad bohaterami. Prawdą jest, że twórca obrazu skupił się przede wszystkim na wizualnej stronie, precyzyjnie komponując każde ujęcie, scenę, sekwencję, tak aby to klimat tła miał właśnie tworzyć ową aurę fatalistyczną. Niestety bez dogłębnego rysunku bohaterów, którzy w toku całego dramatu przeżywają liczne przeobrażania będące skutkiem działania „złej siły wyższej”, to nie mogło się udać. Makbet wydaje się permanentnie zawieszony pomiędzy obowiązkami wobec króla a wizją zdobycia tronu – przy czym jest on dość „płaską psychologicznie” postacią, sprawia wrażenie wybrakowanego i poruszającego się w wiecznym transie – bez jakichkolwiek wewnętrznych metamorfoz.

 



 

Postać Lady Makbet zyskała nieco ciekawszych rysów jako ta silniejsza i bardziej zdeterminowana jednostka (jej samobójstwo nawet staje się dla widza pewnego rodzaju zaskoczeniem, gdyż brakuje co do tego czynu jednoznacznych przesłanek). Ciekawym aspektem jest nadanie działaniom Lady Makbet głębszej motywacji, albowiem żal po utracie dziecka (śmierć niemowlęcia sugeruje jedna z początkowych scen) staje się tym, co wzbudza w niej mordercze ambicje. „Makbet” Kurzela może być zatem potraktowany jako pewnego rodzaju zalążek dla stworzenia pełnowymiarowej postaci Lady Makbet i uwertura otwierająca drogę do mnogich interpretacji, jakie nasuwają się po dokładnym przyjrzeniu się wszystkim obliczom bohaterki. 

Lady Makbet jako kobieta fatalna/wampirzyca

W przywołanych filmach zaskakuje tak małe przywiązanie nie tylko do roli, jaką w dramacie odegrała Lady Makbet, ale i do samej konstrukcji postaci, która zdaje się roztaczać szerokie pole interpretacyjne. Kobieta fatalna, szalona, silna, zdeterminowana, feministka, wampirzyca – zdaje się, że kontekstom, jakie można nadać tej postaci, nie ma końca. Warto pokusić się zatem o próbę wskazania kilku kierunków, w których mogliby podążyć filmowcy chcący uczynić z „Makbeta” dramat kobiety.

Lady Makbet – jako jedna z najbardziej charakterystycznych figur biblijnej Salome, czyli  kobiety fatalnej, istoty przeklętej, przynoszącej mężczyźnie zgubę i porażkę poprzez działanie wewnętrznej „siły demonicznej” – zasługuje na więcej uwagi niż jej małżonek chociażby z racji stworzenia pewnego prototypu femme fatale. Zazwyczaj interpretuje się jej postać w kontekście „żądzy władzy”, co oczywiście jest głównym motorem napędzającym machinę zguby, jednak gubi się przy tym aspekt psychoseksualny, który stanowi istotną stronę „fatalizmu” tkwiącego w bohaterce. Jak pisała w swojej „Biografii wampira” Maria Janion „»Najbardziej krwawe zbrodnie są prawie zawsze dziełem kobiety… To ona je sobie wyobraża, układa je, przygotowuje, kieruje nimi«. Kobieta bowiem jest w naturalny sposób »chora« (…), jest chorym potworem o skłonnościach sadystyczno-wampirycznych. Wampiryzm ma po prostu we krwi” (Janion 2002: 216-218).

Dokonawszy w końcu zbrodni na Dunkanie, Makbet zjawia się przed obliczem żony odurzony tym, co uczynił: omamiony wizją swojego czynu, niezdolny do pojęcia tego czego de facto się dopuścił i przerażony głosami budzącego się sumienia. Wzburzona Lady Makbet znów demonstruje mu potęgę swojej demonicznej siły – pozbawia męża „męskości” i bierze sprawy w swoje ręce, kończąc zbrodnię i czyszcząc sztylety. Umazana krwią jawi się jako wampirzyca, która właśnie nasyciła podsyconą erotyzmem żądzę. Może teraz gardzić mężczyzną, którego pozbawiła wszelkich jego atrybutów – zauważmy, że zwraca się do Makbeta per „kaleko” – czy można doszukiwać się tu zatem kontekstów związanych z metaforyczną kastracją? Symboliczne i ukazane przez pryzmat demonicznej seksualności, działania Lady Makbet „predestynują ją do roli wampira, wodzącego mężczyzn na pokuszenie i pijącego ich krew” (Janion 2002: 212). Jako przeciwieństwo „anioła domu” jest ona w swej zbrodniczej pewności siebie i szatańskim, wyuzdanym pożądaniu, niewątpliwie najbardziej „krwawą” femme fatale ze wszystkich szekspirowskich postaci kobiecych. Lady Makbet przyjmująca wizerunek wampirzycy może być kuszącym konceptem dla filmowców – zwłaszcza w dobie rosnącej fascynacji tematem wampiryzmu w kinie (o czym nie tylko świadczą kolejne części sagi „Zmierzch”, ale i szereg filmów przenoszących postaci wampirów we współczesne, a nawet dość futurystyczne realia, jak np. „Underworld” Lena Wisemana).

Ewa uwodzicielka – Ewa kochanka Szatana

Lady Makbet popada w obłęd, gdy Makbet wyrusza na spotkanie z czarownicami. Wstaje w nocy i w somnambulicznym transie próbuje zmyć z dłoni plamy krwi – piętno, jakie pozostawił na niej grzech inicjacyjny – grzech pierworodny. Lady Makbet jako szekspirowski wariant biblijnej Ewy – dlaczego nie? Gdyby zestawić wizerunek Ewy, który przedstawił chociażby Jan Kasprowicz w jednym z najbardziej wstrząsających poematów zatytułowanych „Dies Irae” („Na łonie jej spoczęła czarna, lśniąca broda/ rozpalonego Szatana,/ co świat umierający okrył swoim cieniem,/ a ona,/ w zbrodniczych pieszczot rozdawaniu szczodra,/ zamknęła w drżące go biodra,/ w nabiegłe żądzą ramiona…” [Kasprowicz 1921]) z pierwszym monologiem Lady Makbet („Przybądźcie, o wy duchy, karmiciele/ Zabójczych myśli, z płci mej mię wyzujcie/ I napełnijcie mię od stóp do głowy/ Nieubłaganym okrucieństwem! Zgęśćcie/ Krew w moich żyłach: zatamujcie wszelki/ W mym łonie przystęp wyrzutom sumienia,/ By żaden poszept natury nie zdołał/ Wielkiego mego przedsięwzięcia zachwiać” [Szekspir 1974]) na jaw wychodzą dotąd niezauważane podobieństwa. Lady Makbet podobnie jak Ewa staje się kochanką szatana –  nie ogląda się na świat, który wkrótce zostanie wstrząśnięty wszechogarniającym złem, tylko kusi mężczyznę „słodkim owocem” (którym w „Makbecie” jest rzecz jasna władza) – na jego własną zgubę. Moment ten jest uwerturą do wampirycznego danse macabre, w który wciągnięty zostaje Makbet. „Żąda od Makbeta [Lady Makbet] dokonania morderstwa jako potwierdzenia męskości, niemal jako miłosnego aktu. (…) zabójstwo jest poznaniem, tak jak poznaniem jest akt miłosny według Starego Testamentu, i że doświadczenie zabójstwa jest nie do przekazania, tak jak nie do przekazania jest doświadczenie miłosnego aktu” (Kott  1997: 98-99).

Wytycza sobie zatem drogę zła, którą konsekwentnie kroczy, bo to ono „rozpłomieniło jej ciało” – podobnie jak Ewa, która „wybiera zło, bo jest w niej znamię pierwszego grzechu, wybiera zło, bo ono wybrało ją i dało żądze rozpłomieniające ciało. (…) Zło odgrodziło ją od rozpaczy i poczucia przegranej – żądza stała się dla niej istotą i treścią bytu” (Lebioda 2002: 224). Czy jednak widzimy przed oczami Ewę czy Lady Makbet – opis ten znakomicie oddaje sedno charakteru kobiety, która nie tylko mężczyznę, ale przede wszystkim siebie wiedzie na zgubę. W przypadku Lady Makbet poprzez wkroczenia w meandry obłąkania.

Oszalała matka wyrodna

Niesprawiedliwością byłoby zatem rozpatrywać postać Lady Makbet jedynie w kategoriach bezwzględnego okrucieństwa i wampirycznych skłonności. Gdy tryby machiny zbrodni zostają już na dobre uruchomione, a atmosfera „krwawej zarazy” sięga zenitu, psychika tak na pozór silnej i pewnej swego kobiety, załamuje się. To nie tchórzliwy i wciąż wahający się Makbet upada pierwszy, tylko ta, która popchnęła go w przepaść grzechu, „wysysając” z niego sumienie i duszę na wzór wampirzycy wysysającej krew. Pomieszanie zmysłów pod wpływem widm zbrodni przeobraża ją w figurę „kobiety szalonej”. Destrukcja, jakiej ulega świat „Makbeta” dotyka ją w najboleśniejszy sposób – psychika napiętnowana fantazmatami ciała zbrukanego krwią wiedzie Lady Makbet w najciemniejsze obszary umysłu, które wiodą ją ku śmierci. Szaleństwo Lady Makbet nie jest romantycznym „stanem wyższego wtajemniczenia” – jest obłąkańczą, zdziczałą drogą do autodestrukcji. Nie doznaje jakiegokolwiek olśnienia, nie wstępuje w głębszy etap poznania – siebie czy też świata. Wpada w błędne koło nieustannego „obmywania z krwi” – wiru daremnych prób zatuszowania grzechu. A wyjściem z niego jest jedynie śmierć – tym samym znów automatycznie uruchomiony zostaje kolejny kontekst – kobiety, którą szaleństwo prowadzi do samobójstwa. Można by jednak nadać temu „obłąkaniu” rys bardziej człowieczy – będące wynikiem pewnego rodzaju zaślepienia żądzą władzy lub… niezaspokojonym i zduszonym w zarodku instynktem macierzyńskim. I tu znów powracamy do Ewy jako „matki ludzkości”, która tak bardzo skrzywdziła swoje „dzieci”, zrzucając na nie grzech pierworodny. Nie można w tym miejscu pominąć najważniejszych bodajże słów, jakie kieruje bohaterka w stronę małżonka:

„Byłam karmicielką

I wiem, jak to jest słodko kochać dziecię

Które się karmi; byłabym mu jednak

Wyrwała była pierś z ust nadstawionych,

Które się tkliwie uśmiechały,

I roztrzaskała czaszkę, gdybym była

Zobowiązała się do tego czynu,

Jak ty do tego”.

(Szekspir 1974: 161)

Temat wyrodnej matki, która jest zdolna poświęcić swoje pacholęcia (lub szerzej: ludzkość) w imię prawa do panowania nad światem, również czeka na uruchomienie w kontekście najważniejszej protagonistki dzieł szekspirowskich.

Dlaczego zatem tak mało Lady Makbet w dotychczas powstałych ekranizacjach dramatu Szekspira, skoro uruchamia ona niezliczone konteksty kulturowe, w których idealnie daje się osadzić? Czy w końcu jedna z najciekawszych postaci literackich zagra pierwsze skrzypce w opowieści opartej na drodze dążenia do władzy? Być może William Oldroyd wykorzysta w „Lady M.” drzemiący w tej bohaterce potencjał – miejmy nadzieję, że właśnie z zamiarem stworzenia pełnokrwistej postaci, która aktywnie wpływa na bieg wydarzeń, a nie tylko funkcjonuje jako papierek lakmusowy odbijający charakter i dążenia Makbeta.

LITERATURA:

Szekspir W: „Makbet”. Przeł. J. Paszkowski. W: Tegoż: „Tragedie”. T. 2. Warszawa 1974.

Janion M: „Wampir: biografia symboliczna”. Gdańsk 2002.

Kasprowicz J.: „Hymny”. Warszawa 1921.

Lebioda D.T.: „Marmur i blask. Studia, szkice, artykuły. O poezji polskiej od Mickiewicza do Miłosza”. Bydgoszcz 2002.

Kott J: „Szekspir współczesny”. Kraków 1997.

Jankun-Dopartowa M: „Męczeństwo Makbeta. [Tragedia Makbeta]”. W: „Roman Polański”. Red. B. Żmudziński. Kraków 1995.

Mroczkowski P.: „Szekspir elżbietański i żywy”. Kraków 1966.