ISSN 2658-1086
HANNIBAL LECTER BYŁ KOBIETĄ (MIĘSO)
'TROCHĘ ZAJĘTY UMIERANIEM'... A TROCHĘ ODŻYWANIEM (JONATHAN)
PRZYSPIESZONY KURS Z ISTOTY CZŁOWIECZEŃSTWA (WONDER WOMAN)
POWER TO WOMEN. POSTACIE SILNYCH KOBIET W NOWYM KINIE POPULARNYM
TRYKOTY (NIE TYLKO) NA WIELKIM EKRANIE (KINOWE UNIWERSUM SUPERBOHATERÓW)
TRYKOTY (NIE TYLKO) NA WIELKIM EKRANIE (KINOWE UNIWERSUM SUPERBOHATERÓW)
A
A
A
W „Kinowym uniwersum superbohaterów” Tomasz Żaglewski proponuje pogłębioną refleksję na temat trykociarskiego oblicza X muzy, udowadniając, iż współczesny film komiksowy jest zjawiskiem (tekstualnie) niezwykle złożonym, a przy tym wyjątkowo zróżnicowanym na płaszczyźnie ideologicznej. Rodzimy kulturoznawca i teoretyk komiksu zwraca uwagę na fakt, że tym, co pozwala wielkoekranowym opowieściom o mniej lub bardziej zamaskowanych herosach/heroinach uciekać przed płytkością przekazu, okazuje się ich „coraz intensywniejsze uwarunkowanie wewnątrz transmedialnych zależności pomiędzy filmem a komiksem, które nie tyle wypacza, ile raczej wzbogaca doświadczenie kinowe o nowe metody audiowizualnej realizacji i odbioru” (s. 8).
Jedną z tez formułowanych w recenzowanej publikacji jest przekonanie, iż za bardzo intensywną ekspansję współczesnego filmu komiksowego (w rozumieniu: adaptacji sięgających po narracje z udziałem superbohaterów rodem z Marvela oraz DC) odpowiada potrzeba – zarówno ze strony twórców, jak i widzów – związana z odtwarzaniem typowych dla graficznych pierwowzorów „struktur fabularno-dystrybucyjnych”, zwanych także uniwersami (s. 9). Trzy mechanizmy umożliwiające kreację owych „wszechświatów” – takie jak gatunkowa hybrydyzacja/fraktalizacja, rosnące znaczenie paratekstów oraz poszukiwanie transmedialnych zależności pomiędzy komiksem a jego adaptacją – są elementami konstruktu (zasadniczego dla przyjętej w tomie perspektywy badawczej) nazwanego przez autora „trójkątem uniwers-alnym”.
Żaglewski zaznacza przy tym, iż omawianego opracowania nie należy traktować jako leksykonu: czytelnik nie odnajdzie tu szczegółowego opisu konkretnych tytułów, a sam autor nie rości sobie prawa do wyczerpującego streszczania wszystkich filmów komiksowych wyprodukowanych w interesującym go okresie. Zgodnie z przyjętą przez badacza cezurą czasową (obejmującą lata 1995-2016) obok ustaleń odnoszących się do stosunkowo najnowszych produkcji odbiorca natrafi na szereg refleksji dotyczących między innymi „osławionego” dyptyku Joela Schumachera poświęconego Człowiekowi Nietoperzowi, czyli filmów „Batman Forever” (1995) oraz „Batman i Robin” (1997), powszechnie uznawanych za symbole zmierzchu pierwszej fali kinowych ekranizacji opowieści graficznych.
Zgodnie z tytułem publikacji Żaglewski odwołuje się przede wszystkim do produkcji poświęconych tematyce superbohaterskiej, wszak tylko tego typu narracje biorą udział w „konstruowaniu struktur uniwersalnych” (s. 11), których zdefiniowanie stanowi zasadniczy cel owego tomu. Autor w swoich rozważaniach opiera się na aktorskich, pełnometrażowych realizacjach kinowych, choć okazjonalnie poszerza badawcze spektrum o nawiązania do (coraz istotniejszych z punktu widzenia relacji komiksu i produkcji audiowizualnych) filmów animowanych oraz seriali telewizyjnych.
W pierwszym rozdziale badacz, odwołując się do naukowych ustaleń czynionych na rodzimym, jak i zagranicznym podwórku, przedstawia wstępną charakterystykę współczesnego kina komiksowego, starając się uporządkować terminologiczne zawiłości oraz nieporozumienia (wskazując na różnice między terminami „film komiksowy”, „komiks filmowy” czy „kino graficzne”), jakie w ciągu ostatnich kilkunastu lat narosły w związku z intensyfikacją kontaktów między światami komiksu i kina. Żaglewski podkreśla, że w przypadku filmu/kina komiksowego mówimy o tych adaptacjach/ekranizacjach, w których dany komiks stanowi fundamentalny punkt wyjścia, lecz sama realizacja filmowa nie odtwarza go w skali 1:1, preferując zamiast tego twórczy cytat oraz przetworzenie wybranych motywów graficzno-fabularnych. Wskazując na źródła renesansu kina komiksowego po 2000 roku (czyli sukcesie pierwszej części „X-Menów” Bryana Singera), autor zwraca uwagę na trzy tezy dające się sprowadzić do argumentów socjologiczno-kulturowych (vide: potrzeba przepracowania traumy po 11 września), korporacyjnych oraz technologicznych.
Zaznacza również, iż „nostalgiczne, przyjemnie znajome i kreujące niepokonanych bohaterów opowieści pełnią naczelną funkcję w oswajaniu i wyjaśnianiu współczesnego świata, w ramach którego abstrakcyjne istoty starają się uporządkować coraz bardziej chaotyczną rzeczywistość oraz nadać jej sens” (s. 38). Wszak kino komiksowe – w swoim wariancie superheroicznym – stało się istotnym punktem odniesienia do komentowania problematycznych, pozornie „niekomiksowych” zagadnień, takich jak chociażby światowy terroryzm. W dodatku Żaglewski wykazuje, iż nawiązania do tematyki post-9/11 oraz amerykańskiego patriotyzmu nie muszą przejawiać się wyłącznie w warstwie fabularnej filmów wchodzących w skład Kinowego Uniwersum Marvela (Marvel Cinematic Universe – MCU): wystarczy bowiem wspomnieć co rusz powiewające na ekranie flagi Stanów Zjednoczonych czy wizerunki/pozy samych protagonistów mających przywodzić na myśl militarne skojarzenia.
Drugim istotnym trendem w wyjaśnianiu przyczyn popularności kina komiksowego są opowieści dotyczące ekonomicznych oraz korporacyjnych przeobrażeń, jakich doświadczyły koncerny DC i Marvel, czego czytelny przejaw (niebędący wyłącznie domeną współczesności) stanowi marketingowa zależność między wydawnictwami a firmami zabawkarskimi. Nawiązując z kolei do kwestii technologii, badacz przekonuje, iż uznanie cyfrowych efektów specjalnych za pełnoprawny składnik komiksowo-filmowego seansu jest założeniem często przywoływanym w ramach dyskursów otaczających większość współczesnych ekranizacji.
Rozpatrując na kolejnych stronach koncepcję kina neobarokowego, autor kładzie nacisk na analizę kategorii przestrzenności oraz światotwórczości przypominając, iż są one ważnym elementem wpisującym filmy komiksowe w obręb transmedialnych narracji, które (na co wskazuje również przywoływany Henry Jenkins) dominują we współczesnych systemach popkulturowych. Żaglewski jednocześnie wyjaśnia, iż owa komiksowo-filmowa światotwórczość koncentruje się na „światach” w wymiarze nie tyle obrazowym, co przede wszystkim tekstualnym. Dlatego też Nowy Jork – kluczowy punkt na mapie superbohaterskich narracji Marvela – stanowi rodzaj „przestrzennego kontekstu”, ale także „intertekstualnego zaplecza, skrywającego w każdym narysowanym budynku i na każdej ulicy fragment superbohaterskich mitologii” (s. 53).
W rozdziale drugim teoretyk snuje wciągającą opowieść o znaczeniu i charakterystyce komiksowo-filmowych wszechświatów, definiując samo pojęcie uniwersum, skrzętnie odwołując się do reprezentatywnych przykładów oraz lokując refleksje na tle takich pojęć jak franczyza oraz światoopowieść. Również w tej części publikacji autor skrupulatnie wyjaśnia koncepcję przywołanego już „trójkąta uniwers-alnego”, wskazując w jaki sposób realizacje MCU operują gatunkową różnorodnością, dodają nowe tekstualne fragmenty do już istniejącej narracyjnej całości oraz skłaniają widzów/czytelników komiksów do poszukiwania systemów połączeń, występujących nie tylko w omawianych filmach.
Rozdział trzeci, przypominający pokrótce najważniejsze cechy złotej i srebrnej ery komiksu, w czytelny sposób wykazuje, dlaczego współczesny model filmu komiksowego jest bliższy drugiemu z przywołanych powyżej okresów w historii popularnych opowieści o trykociarzach. Odbiorca odnajdzie w tym segmencie (podobnie jak w innych częściach książki) szereg interesujących uwag, w tym przypadku odnoszących się do wspomnianego już dyptyku Joela Schumachera, ale także do „Sędziego Dredda” (1995) Danny’ego Cannona, „Kruka” (1994) Alexa Proyasa czy filmu „Blade – wieczny łowca” (1998) Stephena Norringtona, będącego pierwszym i niemal w pełni rozwiniętym przykładem kina komiksowego czyniącego zadość gatunkowej hybrydowości.
Natomiast rozdział czwarty poświęcony został pierwszym uniwersom komiksowo-filmowym z przełomu wieków. Ten obfitujący w przeróżne popkulturowe konteksty fragment szczególnie zainteresuje fanów wszelakich opowieści o formacji X-Men, jak również miłośników polimedialnych przygód Spider-Mana ze szczególnym uwzględnieniem tryptyku w reżyserii Sama Raimiego (2002-2007). Jednocześnie Żaglewski uważnie przygląda się produkcjom, którym mimo wyjściowego potencjału (komiksy o Daredevilu, Elektrze czy Ghost Riderze) z różnych przyczyn nie udało się odnieść spodziewanego sukcesu.
Rozdział piąty kapitalnie systematyzuje wiedzę na temat – wykorzystującego mechanizmy rebootu oraz multiwersum – filmowego tryptyku Christophera Nolana dedykowanego Mrocznemu Rycerzowi (2005-2012). Przy okazji badacz wskazuje na obecne w trylogii odwołania do ekranowych przygód Jamesa Bonda, naświetla przemycane w treści Nolanowskiej serii aluzje do społecznej oraz ekonomicznej kondycji Stanów Zjednoczonych, jak również przedstawia tło tekstualnych nawiązań obecnych w tym neo-noirowym cyklu, podkreślając tym samym zasadnicze znaczenie komiksocentryczności dla współczesnych adaptacji opowieści graficznych.
Część szósta recenzowanej publikacji poświęcona została głównie fenomenowi MCU, choć badacz zawarł w niej także przemyślenia dotyczące pierwszej próby stworzenia pozakomiksowego uniwersum, jakim było Marvel Television Universe. Także w tym segmencie wprowadza interpretacyjny klucz dotyczący gatunkowego charakteru produkcji firmowanych logo Marvel Studios. Przyjęta na potrzeby omawianej książki kategoria fraktali akcentuje rolę wielorakich nawiązań tematycznych oraz estetycznych w obrębie pojedynczych dzieł, ale także w wytwarzających się na ich podstawie „makrouniwersalnych strukturach” (s. 237). Jak podkreśla Żaglewski, „kwestią fundamentalną pozostaje tu zatem nieustanna dywersyfikacja oraz elastyczność w zakresie formowania komiksowo-filmowego uniwersum, które nie może podążać wyłącznie jednym, wybranym schematem fabularnym czy ikonograficznym, lecz nieustannie musi się otwierać oraz automatycznie chłonąć najróżniejsze dostępne wzorce gatunkowe, użyteczne z punktu widzenia uniwers-alnej ekspansji” (tamże).
Obok omówienia roli post-oraz mid-credit scenes (scen po napisach końcowych oraz scen-pośrodku-napisów), one shotów (krótkich fabuł umieszczanych na płytach DVD/Blu-ray jako rodzaj nawiązania do wybranych wątków poruszonych w pełnometrażowych produkcjach), easter-eggów (zawartych w warstwie wizualnej aluzjach, cytatach i obiektach odsyłających do innych postaci/filmów) oraz najważniejszych polimedialnych eventów autor pokazuje, w jaki sposób nawet najbardziej marginalne parateksty mogą okazać się mikrobudulcem „holistycznej narracji kulturowej”, w ramach której „każdy gatunkowy trop, medialne rozszerzenie lub wytwarzający się transmedialny kontekst odgrywają kluczowe role w zmasowanej ekspansji Marvela na obszar konsumpcyjnych praktyk odbiorców” (s. 260).
W rozdziale siódmym, zgodnie z podtytułem dotyczącym „samozwrotnych” oraz „wymarłych” uniwersów komiksowo-filmowych, Żaglewski analizuje potencjalne ścieżki, które mogły doprowadzić do powstania czwartej części przygód „sieciogłowego” Petera Parkera (za sterami której miał ponownie stanąć Sam Raimi), jak również do stworzenia TASMCU, czyli Kinowego Uniwersum Niesamowitego Spider-Mana. Natomiast w jednym z podrozdziałów („Patchworkowe uniwersum mutantów”) badacz uważnie przygląda się filmowej sadze o X-Menach, także w kontekście jej najmniej udanych wariantów (vide: „X-Men Geneza: Wolverine” Gavina Hooda, 2009), ale i produkcji sygnowanych nazwiskami Matthew Vaughna („X-Men: Pierwsza klasa”, 2011) oraz Bryana Singera („X-Men: Przyszłość, która nadejdzie”, 2014). Wykorzystany przez teoretyka termin „patchworkowe uniwersum” trafnie opisuje nieregularną, wewnętrznie urozmaiconą postać multiwersum X-Menów, składającego się z konkurencyjnych linii czasowo-fabularnych oraz rozproszonych tropów tematycznych i gatunkowych. Dopełnieniem owej „pozszywanej” kompozycji, przenoszącym przy okazji dyskurs na płaszczyznę meta, okazał się natomiast „Deadpool” (2016) Tima Millera, któremu również został poświęcony istotny fragment omawianego rozdziału. Ostatnią część recenzowanej publikacji wypełnia za to badawcza zaduma nad Kinowym Uniwersum DC, filmowym „dziedzictwem Nolana” oraz kolejnymi inicjatywami Zacka Snydera.
W „Komiksowym uniwersum superbohaterów” Żaglewski udowodnił ponad wszelką wątpliwość, że film komiksowy jest formacją nieustannie ewoluującą, przecinającą wiele konwencji estetycznych oraz fabularnych – wszak właściwy obszar współczesnych adaptacji trykociarskich opowieści „musi nieustannie dywersyfikować swoje genologiczne zaplecze, aby nie popaść w rutynę” (s. 316). Rozpatrywany przypadek kinowych „Strażników Galaktyki” (2014/2017) Jamesa Gunna czy mocno rewizjonistycznego „Logana” (2017) Jamesa Mangolda jest tego najbardziej wyrazistym, choć przecież nie jedynym przykładem.
Opatrzona skromnym materiałem fotograficznym publikacja Żaglewskiego wyposaża czytelników w narzędzia badawcze przydatne do gruntownej analizy fikcyjnych uniwersów, oferując jednocześnie ciekawe spojrzenie na procesy zachodzące w obszarze filmowej popkultury. „Kinowe uniwersum superbohaterów” doskonale sprawdzi się jako pomoc metodyczna dla studentów i wykładowców filmo- i medioznawstwa (jak również kierunków pokrewnych), przynosząc wiele radości także wszelkiej maści geekom, osobom zainteresowanym funkcjonowaniem amerykańskiego przemysłu filmowego oraz analitykom ekonomiczno-produkcyjnego zaplecza tytułowej atrakcji. Mimo akademickiego rodowodu książkę Tomasza Żaglewskiego czyta się błyskawicznie, czemu z pewnością sprzyja mnogość przytaczanych przez autora ciekawostek i wszelakich smaczków. Polecam!
Jedną z tez formułowanych w recenzowanej publikacji jest przekonanie, iż za bardzo intensywną ekspansję współczesnego filmu komiksowego (w rozumieniu: adaptacji sięgających po narracje z udziałem superbohaterów rodem z Marvela oraz DC) odpowiada potrzeba – zarówno ze strony twórców, jak i widzów – związana z odtwarzaniem typowych dla graficznych pierwowzorów „struktur fabularno-dystrybucyjnych”, zwanych także uniwersami (s. 9). Trzy mechanizmy umożliwiające kreację owych „wszechświatów” – takie jak gatunkowa hybrydyzacja/fraktalizacja, rosnące znaczenie paratekstów oraz poszukiwanie transmedialnych zależności pomiędzy komiksem a jego adaptacją – są elementami konstruktu (zasadniczego dla przyjętej w tomie perspektywy badawczej) nazwanego przez autora „trójkątem uniwers-alnym”.
Żaglewski zaznacza przy tym, iż omawianego opracowania nie należy traktować jako leksykonu: czytelnik nie odnajdzie tu szczegółowego opisu konkretnych tytułów, a sam autor nie rości sobie prawa do wyczerpującego streszczania wszystkich filmów komiksowych wyprodukowanych w interesującym go okresie. Zgodnie z przyjętą przez badacza cezurą czasową (obejmującą lata 1995-2016) obok ustaleń odnoszących się do stosunkowo najnowszych produkcji odbiorca natrafi na szereg refleksji dotyczących między innymi „osławionego” dyptyku Joela Schumachera poświęconego Człowiekowi Nietoperzowi, czyli filmów „Batman Forever” (1995) oraz „Batman i Robin” (1997), powszechnie uznawanych za symbole zmierzchu pierwszej fali kinowych ekranizacji opowieści graficznych.
Zgodnie z tytułem publikacji Żaglewski odwołuje się przede wszystkim do produkcji poświęconych tematyce superbohaterskiej, wszak tylko tego typu narracje biorą udział w „konstruowaniu struktur uniwersalnych” (s. 11), których zdefiniowanie stanowi zasadniczy cel owego tomu. Autor w swoich rozważaniach opiera się na aktorskich, pełnometrażowych realizacjach kinowych, choć okazjonalnie poszerza badawcze spektrum o nawiązania do (coraz istotniejszych z punktu widzenia relacji komiksu i produkcji audiowizualnych) filmów animowanych oraz seriali telewizyjnych.
W pierwszym rozdziale badacz, odwołując się do naukowych ustaleń czynionych na rodzimym, jak i zagranicznym podwórku, przedstawia wstępną charakterystykę współczesnego kina komiksowego, starając się uporządkować terminologiczne zawiłości oraz nieporozumienia (wskazując na różnice między terminami „film komiksowy”, „komiks filmowy” czy „kino graficzne”), jakie w ciągu ostatnich kilkunastu lat narosły w związku z intensyfikacją kontaktów między światami komiksu i kina. Żaglewski podkreśla, że w przypadku filmu/kina komiksowego mówimy o tych adaptacjach/ekranizacjach, w których dany komiks stanowi fundamentalny punkt wyjścia, lecz sama realizacja filmowa nie odtwarza go w skali 1:1, preferując zamiast tego twórczy cytat oraz przetworzenie wybranych motywów graficzno-fabularnych. Wskazując na źródła renesansu kina komiksowego po 2000 roku (czyli sukcesie pierwszej części „X-Menów” Bryana Singera), autor zwraca uwagę na trzy tezy dające się sprowadzić do argumentów socjologiczno-kulturowych (vide: potrzeba przepracowania traumy po 11 września), korporacyjnych oraz technologicznych.
Zaznacza również, iż „nostalgiczne, przyjemnie znajome i kreujące niepokonanych bohaterów opowieści pełnią naczelną funkcję w oswajaniu i wyjaśnianiu współczesnego świata, w ramach którego abstrakcyjne istoty starają się uporządkować coraz bardziej chaotyczną rzeczywistość oraz nadać jej sens” (s. 38). Wszak kino komiksowe – w swoim wariancie superheroicznym – stało się istotnym punktem odniesienia do komentowania problematycznych, pozornie „niekomiksowych” zagadnień, takich jak chociażby światowy terroryzm. W dodatku Żaglewski wykazuje, iż nawiązania do tematyki post-9/11 oraz amerykańskiego patriotyzmu nie muszą przejawiać się wyłącznie w warstwie fabularnej filmów wchodzących w skład Kinowego Uniwersum Marvela (Marvel Cinematic Universe – MCU): wystarczy bowiem wspomnieć co rusz powiewające na ekranie flagi Stanów Zjednoczonych czy wizerunki/pozy samych protagonistów mających przywodzić na myśl militarne skojarzenia.
Drugim istotnym trendem w wyjaśnianiu przyczyn popularności kina komiksowego są opowieści dotyczące ekonomicznych oraz korporacyjnych przeobrażeń, jakich doświadczyły koncerny DC i Marvel, czego czytelny przejaw (niebędący wyłącznie domeną współczesności) stanowi marketingowa zależność między wydawnictwami a firmami zabawkarskimi. Nawiązując z kolei do kwestii technologii, badacz przekonuje, iż uznanie cyfrowych efektów specjalnych za pełnoprawny składnik komiksowo-filmowego seansu jest założeniem często przywoływanym w ramach dyskursów otaczających większość współczesnych ekranizacji.
Rozpatrując na kolejnych stronach koncepcję kina neobarokowego, autor kładzie nacisk na analizę kategorii przestrzenności oraz światotwórczości przypominając, iż są one ważnym elementem wpisującym filmy komiksowe w obręb transmedialnych narracji, które (na co wskazuje również przywoływany Henry Jenkins) dominują we współczesnych systemach popkulturowych. Żaglewski jednocześnie wyjaśnia, iż owa komiksowo-filmowa światotwórczość koncentruje się na „światach” w wymiarze nie tyle obrazowym, co przede wszystkim tekstualnym. Dlatego też Nowy Jork – kluczowy punkt na mapie superbohaterskich narracji Marvela – stanowi rodzaj „przestrzennego kontekstu”, ale także „intertekstualnego zaplecza, skrywającego w każdym narysowanym budynku i na każdej ulicy fragment superbohaterskich mitologii” (s. 53).
W rozdziale drugim teoretyk snuje wciągającą opowieść o znaczeniu i charakterystyce komiksowo-filmowych wszechświatów, definiując samo pojęcie uniwersum, skrzętnie odwołując się do reprezentatywnych przykładów oraz lokując refleksje na tle takich pojęć jak franczyza oraz światoopowieść. Również w tej części publikacji autor skrupulatnie wyjaśnia koncepcję przywołanego już „trójkąta uniwers-alnego”, wskazując w jaki sposób realizacje MCU operują gatunkową różnorodnością, dodają nowe tekstualne fragmenty do już istniejącej narracyjnej całości oraz skłaniają widzów/czytelników komiksów do poszukiwania systemów połączeń, występujących nie tylko w omawianych filmach.
Rozdział trzeci, przypominający pokrótce najważniejsze cechy złotej i srebrnej ery komiksu, w czytelny sposób wykazuje, dlaczego współczesny model filmu komiksowego jest bliższy drugiemu z przywołanych powyżej okresów w historii popularnych opowieści o trykociarzach. Odbiorca odnajdzie w tym segmencie (podobnie jak w innych częściach książki) szereg interesujących uwag, w tym przypadku odnoszących się do wspomnianego już dyptyku Joela Schumachera, ale także do „Sędziego Dredda” (1995) Danny’ego Cannona, „Kruka” (1994) Alexa Proyasa czy filmu „Blade – wieczny łowca” (1998) Stephena Norringtona, będącego pierwszym i niemal w pełni rozwiniętym przykładem kina komiksowego czyniącego zadość gatunkowej hybrydowości.
Natomiast rozdział czwarty poświęcony został pierwszym uniwersom komiksowo-filmowym z przełomu wieków. Ten obfitujący w przeróżne popkulturowe konteksty fragment szczególnie zainteresuje fanów wszelakich opowieści o formacji X-Men, jak również miłośników polimedialnych przygód Spider-Mana ze szczególnym uwzględnieniem tryptyku w reżyserii Sama Raimiego (2002-2007). Jednocześnie Żaglewski uważnie przygląda się produkcjom, którym mimo wyjściowego potencjału (komiksy o Daredevilu, Elektrze czy Ghost Riderze) z różnych przyczyn nie udało się odnieść spodziewanego sukcesu.
Rozdział piąty kapitalnie systematyzuje wiedzę na temat – wykorzystującego mechanizmy rebootu oraz multiwersum – filmowego tryptyku Christophera Nolana dedykowanego Mrocznemu Rycerzowi (2005-2012). Przy okazji badacz wskazuje na obecne w trylogii odwołania do ekranowych przygód Jamesa Bonda, naświetla przemycane w treści Nolanowskiej serii aluzje do społecznej oraz ekonomicznej kondycji Stanów Zjednoczonych, jak również przedstawia tło tekstualnych nawiązań obecnych w tym neo-noirowym cyklu, podkreślając tym samym zasadnicze znaczenie komiksocentryczności dla współczesnych adaptacji opowieści graficznych.
Część szósta recenzowanej publikacji poświęcona została głównie fenomenowi MCU, choć badacz zawarł w niej także przemyślenia dotyczące pierwszej próby stworzenia pozakomiksowego uniwersum, jakim było Marvel Television Universe. Także w tym segmencie wprowadza interpretacyjny klucz dotyczący gatunkowego charakteru produkcji firmowanych logo Marvel Studios. Przyjęta na potrzeby omawianej książki kategoria fraktali akcentuje rolę wielorakich nawiązań tematycznych oraz estetycznych w obrębie pojedynczych dzieł, ale także w wytwarzających się na ich podstawie „makrouniwersalnych strukturach” (s. 237). Jak podkreśla Żaglewski, „kwestią fundamentalną pozostaje tu zatem nieustanna dywersyfikacja oraz elastyczność w zakresie formowania komiksowo-filmowego uniwersum, które nie może podążać wyłącznie jednym, wybranym schematem fabularnym czy ikonograficznym, lecz nieustannie musi się otwierać oraz automatycznie chłonąć najróżniejsze dostępne wzorce gatunkowe, użyteczne z punktu widzenia uniwers-alnej ekspansji” (tamże).
Obok omówienia roli post-oraz mid-credit scenes (scen po napisach końcowych oraz scen-pośrodku-napisów), one shotów (krótkich fabuł umieszczanych na płytach DVD/Blu-ray jako rodzaj nawiązania do wybranych wątków poruszonych w pełnometrażowych produkcjach), easter-eggów (zawartych w warstwie wizualnej aluzjach, cytatach i obiektach odsyłających do innych postaci/filmów) oraz najważniejszych polimedialnych eventów autor pokazuje, w jaki sposób nawet najbardziej marginalne parateksty mogą okazać się mikrobudulcem „holistycznej narracji kulturowej”, w ramach której „każdy gatunkowy trop, medialne rozszerzenie lub wytwarzający się transmedialny kontekst odgrywają kluczowe role w zmasowanej ekspansji Marvela na obszar konsumpcyjnych praktyk odbiorców” (s. 260).
W rozdziale siódmym, zgodnie z podtytułem dotyczącym „samozwrotnych” oraz „wymarłych” uniwersów komiksowo-filmowych, Żaglewski analizuje potencjalne ścieżki, które mogły doprowadzić do powstania czwartej części przygód „sieciogłowego” Petera Parkera (za sterami której miał ponownie stanąć Sam Raimi), jak również do stworzenia TASMCU, czyli Kinowego Uniwersum Niesamowitego Spider-Mana. Natomiast w jednym z podrozdziałów („Patchworkowe uniwersum mutantów”) badacz uważnie przygląda się filmowej sadze o X-Menach, także w kontekście jej najmniej udanych wariantów (vide: „X-Men Geneza: Wolverine” Gavina Hooda, 2009), ale i produkcji sygnowanych nazwiskami Matthew Vaughna („X-Men: Pierwsza klasa”, 2011) oraz Bryana Singera („X-Men: Przyszłość, która nadejdzie”, 2014). Wykorzystany przez teoretyka termin „patchworkowe uniwersum” trafnie opisuje nieregularną, wewnętrznie urozmaiconą postać multiwersum X-Menów, składającego się z konkurencyjnych linii czasowo-fabularnych oraz rozproszonych tropów tematycznych i gatunkowych. Dopełnieniem owej „pozszywanej” kompozycji, przenoszącym przy okazji dyskurs na płaszczyznę meta, okazał się natomiast „Deadpool” (2016) Tima Millera, któremu również został poświęcony istotny fragment omawianego rozdziału. Ostatnią część recenzowanej publikacji wypełnia za to badawcza zaduma nad Kinowym Uniwersum DC, filmowym „dziedzictwem Nolana” oraz kolejnymi inicjatywami Zacka Snydera.
W „Komiksowym uniwersum superbohaterów” Żaglewski udowodnił ponad wszelką wątpliwość, że film komiksowy jest formacją nieustannie ewoluującą, przecinającą wiele konwencji estetycznych oraz fabularnych – wszak właściwy obszar współczesnych adaptacji trykociarskich opowieści „musi nieustannie dywersyfikować swoje genologiczne zaplecze, aby nie popaść w rutynę” (s. 316). Rozpatrywany przypadek kinowych „Strażników Galaktyki” (2014/2017) Jamesa Gunna czy mocno rewizjonistycznego „Logana” (2017) Jamesa Mangolda jest tego najbardziej wyrazistym, choć przecież nie jedynym przykładem.
Opatrzona skromnym materiałem fotograficznym publikacja Żaglewskiego wyposaża czytelników w narzędzia badawcze przydatne do gruntownej analizy fikcyjnych uniwersów, oferując jednocześnie ciekawe spojrzenie na procesy zachodzące w obszarze filmowej popkultury. „Kinowe uniwersum superbohaterów” doskonale sprawdzi się jako pomoc metodyczna dla studentów i wykładowców filmo- i medioznawstwa (jak również kierunków pokrewnych), przynosząc wiele radości także wszelkiej maści geekom, osobom zainteresowanym funkcjonowaniem amerykańskiego przemysłu filmowego oraz analitykom ekonomiczno-produkcyjnego zaplecza tytułowej atrakcji. Mimo akademickiego rodowodu książkę Tomasza Żaglewskiego czyta się błyskawicznie, czemu z pewnością sprzyja mnogość przytaczanych przez autora ciekawostek i wszelakich smaczków. Polecam!
Tomasz Żaglewski: „Kinowe uniwersum superbohaterów. Analiza współczesnego filmu komiksowego”. Wydawnictwo PWN. Warszawa 2017.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |