ISSN 2658-1086
CZYTAĆ PEŁNIĄ ŻYCIA (KRYSTYNA KOZIOŁEK: 'CZAS LEKTURY')
AKSJOMATY KAPITALIZMU (GILLES DELEUZE, FELIX GUATTARI: 'ANTY-EDYP')
ŻYCIE POZA ŻYCIEM (GILLES DELEUZE: 'IMMANENCJA: ŻYCIE')
WIARA W PRZEMOC (KAREN ARMSTRONG: 'POLA KRWI')
PRZODEM SENDECKI! (PAWEŁ MACKIEWICZ: 'SEQUEL')
TOPOLOGIA PARANOI (STUART WALTON: 'ODLOT')
SŁOWNIK NIESPEŁNIONYCH OBIETNIC ('SŁOWNIK POLSKICH AUTORÓW LITERATURY KRYMINALNEJ')
PRZODEM SENDECKI! (PAWEŁ MACKIEWICZ: 'SEQUEL')
A
A
A
Zawsze fragment/recykling
Przyznana 10 czerwca 2017 roku Marcinowi Sendeckiemu Nagroda im. Wisławy Szymborskiej za tom wierszy „W” świadczy o niezachwianej i wciąż umacnianej pozycji autora „Farszu” oraz świetnej formie, której dowód stanowią wydawane w rocznych odstępstwach (zasada ta obowiązuje od wydanego w 2008 roku „Trapu”) tomiki poetyckie nominowane do najważniejszych polskich nagród literackich. Status Sendeckiego uległ zmianie w wyniku sprzyjającej koniunktury oraz wypracowania niepodrabialnego idiomu poetyckiego. Autor „Przedmiaru robót”, terminujący w młodzieńczych latach u poetów amerykańskich, przede wszystkim Franka O’Hary, Johna Ashbery’ego oraz Jamesa Schuylera (dokonane przez Sendeckiego tłumaczenie „Hymnu do życia” włączone zostało do schuylerowskiego zeszytu „Literatury na Świecie” [2007, nr 5-6]), stał się mistrzem, jednak nie klasycystą lub członkiem zrzeszenia Starych Poetów (zbyt szybko zmieniał się jego idiom, którego hermetyczność i niepodrabialność stanowiły przeszkodę dla potencjalnych epigonów; również obrazowość daleka od konwencjonalności stanowi atut autora „Lamet” sprzyjający budowaniu pozycji niekwestionowanego lidera wśród byłych „bruLionowców”).
Sendecki jest poetą często eksperymentującym z możliwościami języka, bez szkód dla swej poezji dokonuje coraz dalej idącej atomizacji wierszy i strofoid, które w „Farszu” i „Pół” składają się z półfabrykatów, jednak wciąż posiadają ogromny potencjał interpretacyjny, demistyfikatorski i intertekstualny. Warto przywołać słowa Pawła Paszka, który właśnie w ciemnej materii upatruje maestrii tomu wydanego w 2011 roku: „»Farsz« od razu jakby zjawia się zbudowany na różnicy zdań. Na różnicy robiącej miejsce nie tylko dla interpretacji, ale może przede wszystkim dla wykonania siebie w »Farszu«, a nie wypełnienia się »Farszem«. Ale »Farsz« jest też zdradziecki. Stąd słuszna uwaga w postępowaniu, ostrożność, słuszne też będzie błądzenie, kto nie błądzi, nie pyta, nie dowiaduje się i nie znajduje. A to, co w »Farszu« znaleźć się da, odbywa się poza zasadą koordynacji. Jest bowiem samą koordynacją. Koordynacją zadaną odczytaniu”.
Dla Anny Kałuży „Farsz” jest rodzajem eksperymentu, w którym spotykają się dwie postawy manifestowane pragmatycznym użyciem kodu językowego: dziecięca wrażliwość, której ekwiwalentem byłyby echa kołysanki „Z popielnika na Wojtusia” i „szaleństwo katalogowania”, a więc wyznaczniki dziecięcej (nad)organizacji świata oraz prestidigitatora, artysty podejrzliwego wobec referencjalnej mocy języka: „Nowy tom Marcina Sendeckiego byłby zatem wypowiedzią dotyczącą komunikacyjnej niemocy słów, ich nieudanej schadzki z rzeczywistością i obcości wobec podmiotu. Byłby też całkowicie pozbawiony rysów tragizmu, pomniejszony czasem do postaci dziecięcej wyliczanki, tchnącej beztroską zabawy. Uznajmy więc te wiersze za wyraz świadomości, która nie wierzy w »progresywne« rozwiązania estetyczne, nie ma też ochoty na pastiszowe wycieczki w przeszłość”. Pierwsza część komentarza wydaje się prawomocna, druga natomiast, w przypadku późnych tomów Sendeckiego, dla którego szeroko pojęta tradycja okazuje się wciąż aktualna i zobowiązująca – niesprecyzowana i zbyt ogólna; Sendecki faktycznie nie stara się w sposób przykładny i dogmatyczny ponawiać wzorów z przeszłości, jednak, wykonuje gesty, które w znaczący sposób ujawniają jego sympatie i powinowactwa z wyboru (za sprawą wyboru wersyfikacji, gatunku lub zniekształconego cytatu). Okazuje się więc, że autor „Przedmiaru robót” ceni sobie życiodajne powroty do źródeł poezji polskiej, które stale zasilają jego najnowsze teksty, i manifestuje swój tradycjonalizm w postaci kryptocytatów, aluzji literackich, trawestacji i nawiązań intertekstualnych. Wypada zatem przyznać rację Joannie Orskiej, która rozszyfrowuje nawiązania, tropi ślady i uspójnia lekturę wierszy pomieszczonych w „Farszu”, instruując czytelnika: „Kody potrzebne do złamania szyfru są zawarte w naszej pamięci – to my tworzymy wspólnotę, do której wiersz się odnosi, a wykreowana została ona przez piosenki, bajki, baśnie, ballady… i spis lektur”. Okazuje się więc, że częste nawiązania międzytekstowe z poetami pokroju Stanisława Barańczaka, Jarosława Iwaszkiewicza, Adama Mickiewicza, Jana Kochanowskiego, Juliusza Słowackiego, Franciszka Karpińskiego, które według Aliny Świeściak „wprowadzane są w »Pół« na takich samych zasadach jak inne języki, w sposób wyrywkowy i samounicestwiający, a jednak jak gdyby domagały się zauważenia, a nawet podkreślenia” (Świeściak 2010: 104), okazują się równoważną strategią poetycką, która w sposób symbiotyczny współgra z tropami i rozwiązaniami awangardowymi.
Wraz z umocnieniem i przypieczętowaniem indywidualnego idiomu następuje w poezji Sendeckiego dialogiczna współzależność, która każe każdorazowo przykładać transponowany oryginał w celu ujawnienia wektora nawiązań. Wydaje się, iż intertekstualne nawiązania stają się indekstalnymi sygnałami akcesu do konkretnej tradycji i formacji poetyckiej, którą reprezentowali Iwaszkiewicz i Józef Czechowicz. Kałuża, podejmując ten trop, zauważa: „To właśnie charakterystyczna dla Iwaszkiewicza figura podmiotu, uwikłanego w paradoksalne stany erotycznego napięcia, rozładowywanego w sublimujących je tropach lub ekspresjonistycznych obrazach dosłowności rozdzieranego, rozszarpywanego ciała, czyni z niego poetę niejawnie zasilającego frazą, rytmem, zmysłowym brzmieniem wiersza polską poezję po-modernistyczną” (Kałuża 2015: 253). Takich przypadków nawiązań w poezji Sendeckiego nie brakuje. Wiersz „[Mła]” bazuje na wielokrotnym, wariacyjnym powtarzaniu leksemów związanych z wodą („Młaka / Wysięk/ Mszar/ Rojst […] Wykap / Wyciek […] po co to / Mokro / Już niedługo”) aluzyjnie nawiązujących do akwatycznych obrazów Iwaszkiewicza z „Mapy pogody” (szczególnie piątego cyklu zatytułowanego właśnie „Mapa pogody”: „woda zimna ciału twojemu będzie zimno”, „ta fontanna to topór który ścina głowy / i która krew czerwoną ścina w srebrne lody”). W wierszu „[Po]” pojawiają się „pleczyste pogody”, zaś cały wiersz jest wiernym odbiciem stanu emocjonalnego i schyłkowego nastroju „Mapy pogody”. W wierszu „[Ra]” przez graficzne wyodrębnienie strofoidy, kryptocytatu: „Który to dzień? Tamten? / Znośny / Winem myłem podłogę” dostrzegamy inicjalny wers vilanelli „Co mam powiedzieć” Barańczaka. Oczywiście wiersz Sendeckiego jest ironiczną grą z oryginałem. Z pastiszem Brańczaka mamy również do czynienia w „[Proszę]” z lingwistycznie wygranym chwytem: „Proszę nie dławić się językiem / No niechże pan otworzy usta”, dla którego intertekst stanowi „Daję ci słowo, że nie ma mowy” oraz w wierszu „[Jedna]”, którego inicjalny wers („Jedna długa linijka / Na podorędziu najkrótsza linijka / Skrót w odwodzie”) jest deklaracją Barańczaka z „Tablicy z Macondo”. Echo Iwaszkiewicza pojawia się w wierszu „[]” zamykającym „Pół”: „Dobranoc, piersi poranne…”, który jest odbiciem „Ostatniej piosenki wędrownego czeladnika” z „Muzyki wieczorem”: „Dobranoc kwiatki niebieskie, dobranoc zorzo różowa…” i opiera się na figurach wyliczenia i nagromadzenia. Inicjalny wers siódmego wiersza z cyklu tytułowego zbioru „Mapa pogody”: „stronami deszcze stronami pogoda”, powtórzony został przez Andrzeja Sosnowskiego w tytułowym wierszu zbioru „Po tęczy”: „Stronami popiół, stronami funky” (Sosnowski 2007: 37). W „Pół” parafraza Iwaszkiewicz wygląda tak: „skroniami / dreszcze, stronami nietota („[Zbić]”). Wypada zatem zapytać, jaką rolę pełni w tej poezji próba nawiązania (niezobowiązującej) komunikacji? Niech odpowiedzi udzieli Theodor W. Adorno: „Przyzwoicie opracowane teksty są jak pajęczyna: gęste, koncentryczne, przejrzyste, spójne i mocne. Wciągają wszystko, co krąży w okolicy. Metafory, które musną je w przelocie, stają się pożywnym łupem. Materiały same się zlatują. Zasadność danej koncepcji można oceniać według tego, czy przywołuje cytaty. Gdy myśl otworzyła już jakąś komórkę rzeczywistości, powinna bez użycia siły ze strony podmiotu przeniknąć do następnej. Podmiot dowodzi swego odniesienia do przedmiotu, gdy wykrystalizowują się inne przedmioty. W świetle, jakie kieruje na określony przedmiot, zaczynają się iskrzyć inne” (Adorno 1999: 98).
Ta sieciowa koncepcja zyskała w twórczości Sendeckiego aprobatę. Świeży dopływ głosów i cytatów poetów ponowoczesnych oraz nowoczesnych nie świadczy o skostnieniu czy regresie tej poezji, wręcz przeciwnie. Adorno pisze: „Kto utracił ojczyznę, temu pisanie staje się domem” (tamże). Akcent pada zatem nie na sytuację egzystencjalną autora tej sentencji (wygnanie i emigracja Adorna to zawężający kontekst maksymy), lecz na fuzję demiurgicznego i domestykacyjnego sposobu celebrowania twórczości, który analizuje wnikliwie frankfurcki filozof. Sendecki, jako obywatel świata i poezji, stronić nie może (i nie zamierza) od międzytekstowych nawiązań. Ich dekodowanie w procesie lektury zależy od wnikliwego czytelnika, który sam układa struktury nawiązań, zrywa je lub scala, może je odkryć lub pominąć, staje się więc aktywnym uczestnikiem przemieszczeń fraz i okruchów sensu, wiodących ku „otwartej przestrzeni próby interpretowania” (Friedrich 1978: 37).
„W zgorzeli efektów”
Wydana w 2015 roku monografia Pawła Mackiewicza poświęcona poezji Sendeckiego (zakończona na recepcji i analizie „Przedmiaru robót”) jest jedną z najlepszych prac z zakresu literaturoznawstwa, która łączy w sobie rzetelność wywodu historycznoliterackiego i maestrię procesu interpretacyjnego. Mackiewicz prezentuje sposób hermeneutycznej lektury wierszy Sendeckiego, która każdorazowo daje zadowalające rezultaty i utwierdza czytelnika w przekonaniu o wyjątkowej (nad)organizacji wersyfikacyjnej, obrazowej i intertekstualnej autora „Trapu”. Brawurowość prezentowanej publikacji objawia się w finezyjnej analizie wersyfikacyjnej, ale również hołdowaniu strukturalistycznej wierze w całkowitą możliwość deszyfracji wiersza przy pomocy narzędzi wypracowanych na gruncie poetyki, genologii i stale aktywizowanej w procesie czytelniczym tradycji literackiej. Mackiewicz zgrabnie podkreśla dla zaakcentowania własnej, autorskiej koncepcji czytania Sendeckiego potrzebę eksploatacji nurtu badań, który znów wraca do łask i daje świetne efekty – biografizmu.
Pierwszą niewątpliwą zasługą badacza jest prezentacja korpusu dociekliwych, erudycyjnych i popisowych interpretacji, dzięki czemu obala on tezy o niezrozumiałości, hermetyczności i asemantyczności poezji Sendeckiego. Drugim atutem okazują się objętość i język rozprawy – precyzyjny oraz zajmujący styl. Na pochwałę zasługuje również układ monografii, który akcentuje kolejne zapożyczenia i poetyckie zobowiązania Sendeckiego wobec Piotra Sommera, Bohdana Zadury, przedstawicieli BruLionu, nowofalowców, poetów amerykańskich oraz Jarosława Iwaszkiewicza. Badacz, podkreślając tradycjonalistyczne podejście do procesu interpretacji i deszyfracji wiersza oraz uwierzytelniając listę kryptonawiązań i zapożyczeń poprzez nacisk na wagę tradycji literackiej w twórczości Sendeckiego, osiąga doskonałe rezultaty i potwierdza zasadność eksploatacji „języka genologii” oraz poetyki. Jego monografia okazuje się spójna i nowatorska, ale przede wszystkim dowartościowuje poezję i jej żywe związki z poprzednimi epokami oraz prądami literackimi. Ujęcie synchroniczno-diachroniczne pozwala badaczowi stawiać ciekawe wnioski oraz zaobserwować ewolucję poezji Sendeckiego, który w ostatnich tomikach podkreśla lojalność wobec Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Jarosława Iwaszkiewicza i Franciszka Karpińskiego. Książka Mackiewicza poświęcona jest poezji i jej związkom z życiem i rzeczywistością, która za sprawą języka Sendeckiego pozwala się zdiagnozować jako niesprzyjająca, rozedrgana, a dla niektórych krytyków jako postkatastroficzna. Ostatni sąd poczyniła Julia Fiedorczuk, recenzując „Pół”: „Po katastrofie: słowa, intymne drobiazgi, rozwłóczone przez wiatr, otoczone piękną i toksyczną aurą samotności. Pył opada, ktoś zbiera te słowa i układa z nich piosenkę, ale w tej piosence, zarazem znajomej i obcej, najgłośniej pobrzmiewa to, czego nie ma, czego już nie można odnaleźć. Pół słowa, pół ciała, pół snu: nowe wiersze Sendeckiego to najczystszej wody poezja: totalna, bezkompromisowa, bolesna”. Poetka wymienia także elegijność i rozpacz jako immanentne składniki poezji Sendeckiego; nie bez znaczenia pozostaje styl tej recenzji, który napędza właśnie idiom autora „Opisów przyrody”. Fiedorczuk podkreśla wagę drobiazgu, który organizuje tę wyobraźnię, oraz również straty, która jest schedą po antenatach, m. in. Iwaszkiewiczu. Sendecki, sprawnie poruszając się w przestrzeni nawiązań, ujawnia obraz współczesności rozbitej i zdezintegrowanej, kalekiej i skomercjalizowanej (ekonomiczny żargon również zajmuje poczesne miejsce w tej poezji, co odnotowała Kałuża w recenzji „Trapu”: „Najwięcej też poeta korzysta na odwoływaniu się do procesów ekonomicznej wymiany i nieustannego przepływu znaczeń, ale to brzmienie, rytm, materialność słowa wysuwa na pierwszy plan” [Kałuża 2008]) rzeczywistości. Jedyną instancją pozostają miłość i mowa kochanków, które nie ulegają w tej poezji dekonstrukcji i deprecjacji.
Mackiewicz w toku lektury nawiązań i subtelnych intertekstów wobec poetyckich poprzedników proponuje nową kategorię, która zdolna jest pomieścić wszystkie pastiszowe oraz intertekstualne reminiscencje, kryptocytaty i jawne odwołania – sequel. Badacz zauważa, że powrót w poezji Sendeckiego to najważniejsza (w sensie metafizyczny, genologicznym i czytelniczym) strategia, która objawia się na kilku poziomach i nie sprowadza się tylko do erudycyjnej łamigłówki: „Sendecki nie unika bowiem powtarzania, także samego siebie, nawrotów do wątków i rozwiązań z własnej i cudzej twórczości, ich cierpliwego przerabiania, przepracowywania. Jego poezja to ciągłe podejmowanie twórczej gry z tradycją: pojemną, urozmaiconą, sprawiającą czasami wrażenie rozrośniętej aż do amorficzności – zawsze przy mocnym poczuciu jej niezbywalności. Świat postrzegany przez Sendeckiego dostarcza pretekstów do poznawania go za pośrednictwem wielkiej, w istocie niewyczerpanej biblioteki. (…) Niecodzienność tych repetycji-przetworzeń sprowadza się przede wszystkim do właściwych im częstotliwości i wielorakości. Nie sposób wyobrazić sobie wierszy Sendeckiego bez ich dialogicznego, intertekstualnego charakteru (…)” (s. 6). Reguła sequelu jest więc pierwszą i najważniejszą dyrektywą, która, pozostając główną osią kompozycyjną określającą wektor kierunków interpretacji zawartych w monografii, pozwala dowartościować obszar badań, który określany był niegdyś pogardliwym mianem wpływologii. Nieustanny rozwój tematów i nawrót do obrazów i treści już raz podjętych lub aluzyjność jako reguła organizacji wierszy w kolejnych tomach, która odkrywa przed czytelnikiem utajony zamysł korelacji z dokonaniami Jeane Freilicher, a także użycie i przekształcenie algorytmu Harry’ego Mathewsa (s. 102-104) w wierszach „Z wysokości”, „Z wysypki” i „Z wysokości” (dwa ostatnie pomieszczone w „Opisach przyrody”), świadczą o zasadności powołania nowej kategorii opisu zjawiska repetytywności. Sendecki, w celu stworzenia w kolejnych tomach poetyckich (począwszy od „Trapu”), „jednorazowego (w wymiarze zbioru wierszy jako pewnej zwartej całości) projektu” (s. 108), który, cechując się kunsztem artystycznym, wciąż komunikuje się z poprzednimi tomami na prawach aluzji i uaktualniana raz podjętej gry, nie stroniąc od nawiązań, wciąż wypracowuje swój indywidualny idiom, poruszając się między tym, co nowe, a tym, co warto zaadoptować i twórczo przetworzyć.
Dowartościowanie szeroko pojętej tradycji literackiej możliwe jest dzięki skrupulatnemu rejestrowi form genologicznych aktualizowanych przez autora „Lamet”: „Sendecki ćwiczy pisanie foremek, ze szczególnym upodobaniem do tych o prowansalskim i francuskim pochodzeniu, jak pastorela, sestyna, vilanella. Mnoży aliteracje, paralelizmy, powtórzenia w obrębie słownika swoich wierszy – konsekwencja, z jaką poeta wykorzystuje te chwyty, wyróżnia, jak sądzę, jego praktykę poetycką właśnie w »dojrzałych« tomikach (w tym wypadku nie jest to określenie wartościujące, lecz porządkujące chronologicznie): wydawanych, jak nigdy wcześniej, rok po roku – »Trapie«, »22«, »Pół« oraz »Farszu«” (s. 109). Powtarzalność (jako domena szczególnej nadorganizacji i precyzji wiersza) pozwala także na cyzelatorstwo i retuszowanie wierszy i akcentuje krytyczny stosunek wobec własnej twórczości (okazją do wprowadzenia poprawek i zmian było przygotowanie dla Biura Literackiego retrospektywnego tomu wierszy zebranych „Błam. 1985-2011”). Mackiewicz, uruchamiając tryb lektury systemowej i współzależnej wobec wybranych poetyk (awangardowych, nowofalowych lub klasycystycznych), dostrzega dojrzałe wybory młodego poety i podkreśla jego świadomość w raz podjętej zasadzie repetycji, która nie jest równoznaczna z bluszczowatością, epigonizmem: „Nie sposób przeoczyć, że debiutancki tom Sendeckiego »Z wysokości« znajduje się pod wyraźnym wpływem poetyk nowofalowych. Świadczą o nim nie tylko zbieżności tematów, motywów i autorskich obsesji, jak choćby konsekwentne skupienie uwagi na języku, jego brzmieniach, nieufność wobec jego stanów, form, użyć (czasami laboratoryjne zafrapowanie nimi), aprecjacja konkretu czy przywrócenie wagi pospolitości powszednich, egzystencjalnych doświadczeń. Nietrudno również wypunktować podobieństwa stylu – dyskretnie, jakkolwiek poprzez szereg komplikacji niedwuznacznie piętnującego idiosynkratyczne (dla Barańczaka) »piekło łatwizny« – wyraźne nawiązania do składni oraz przywołania lub, znacznie częściej, przetworzenia całych fraz z utworów najważniejszych twórców Nowej Fali” (s. 53). Wybory Sendeckiego podyktowane są czasem historycznym, który obejmuje zarówno doświadczenia pokolenia Nowej Fali i BruLionu (końcówka lat 80.), stąd wniosek (poparty artystowską analizą porównawczą wybranych wierszy Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego i Juliana Kornhausera) kładący nacisk na podobieństwo i zażyłość tych dwóch formacji poetyckich: „Podmiot utworu Barańczaka i (najdosłowniej) cichy bohater wiersza Sendeckiego zaliczają się do tych postaci literatury lat 70. I 80., które próbują dotknąć realności – doświadczyły absurdu ówczesnego świata” (s. 69).
Jednym z ważniejszych mistrzów Sendeckiego okazuje się Miron Białoszewski, którego wpływ dostrzega Mackiewicz w kreacji postawy dynamicznej pasywności wobec otoczenia (s. 69): „Pasywność można zauważyć przede wszystkim w poddaniu się okolicznościom (co nie musi być jednoznaczne z ich akceptowaniem). Dynamizm to poszukiwanie właściwej, lepszej perspektywy poznawczej, to pełne zaskoczenia przejęcie się światem” (s. 69). Na poparcie swojej tezy badacz przytacza wiersz Sendeckiego „[Przywieziono]” oraz dwa utwory Białoszewskiego: „Moje nowe miejsce” i „Ja lubię ciemno, ciemno a tu jest jasno, jasno”. Korelacja teksów autorów „Oho” i „Lamet” ujawnia jeszcze jeden, niepodjęty przez Mackiewicza trop interpretacyjny: performance. Klasycznym tekstem bazującym na tradycji performance jest „[Wczoraj]”, który źródłowo odsyła czytelnika do twórczości Białoszewskiego. Sendecki wykorzystuje w nim formę „szumu, zlepu, ciągu” w sposobie referowania błahego zdarzenia i jego konsekwencji. Jest to pastisz wierszy autora „Rachunku zachciankowego”, zasilanych autobiograficznymi detalami i rwaną, zakłóconą segmentacją partii narracyjnych i świata przedstawionego. Co ciekawe, kolejne wiersze wchodzą ze sobą w silne związki tekstualne przez wariantywne powtarzanie niektórych formuł i zwrotów, Sendecki zaś dąży do wytworzenia „specyficznej intersfery pomiędzy dwoma tradycyjnymi biegunami (sztuka-życie)” (Dziamski 1984: 117).
małe zdarzenie/wielkie zderzenie
W poezji autora „Przedmiaru robót” odnaleźć można wyznaczniki tradycji futurystycznej, m.in. radykalne przesłanie ideowe, manifestacyjne wykroczenie poza granice sztuki w celu rozszerzenia jej wpływu na cały obszar ludzkiej ekspresji, zniesienie barier między sztuką a życiem, aż do momentu ich utożsamienia wedle reguły Wolfa Vostella „życie jest sztuką, sztuka jest życiem” (Dziamski 1984: 39), uznanie artysty za centrum obrazu (Van Peursen komentując problem podmiotowości w strategii performance stwierdza: „Ja nie jest więc czymś ukrytym. Przeciwnie, jest czymś, co nieustannie się przejawia – nie jako przedmiot, nie jako kawałek »świata«, lecz jako to, co towarzysząc światu, czyni ten świat moim światem” [tamże, 45]), zlokalizowanie odbiorcy w polu możliwości współuczestnictwa i operatywnej współpracy, destabilizację ugruntowanych i znormatywizowanych gatunków w celu zaistnienia walencyjnych połączeń i przemieszczeń wraz z odrzuceniem unormowanego „stylu odbioru”, powoływanie ad hoc gatunków sytuacyjno-egzystencjalnych, niepoddających się reprodukcji w polu innych artystów („Leżenia”, „Fatygi”, „Homeryki” Białoszewskiego, „Wiosny”, „Rymowanki” Przybosia, wiersze-katalogi Wierzyńskiego z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych), w końcu zaś artystyczna artystyczną nobilitację przypadku, materiałów jawnie nieartystycznych, których rodowód sięga komunikatów prasowych, recenzji, odprysków kultury popularnej.
Te idee futurystyczne (powiązane zresztą z koncepcjami dadaistów) określiły w latach pięćdziesiątych artystyczny punkt wyjścia awangardy: od fluxusu i happeningu po performance. Inspirowany ideami Cage’a fluxus był ruchem antyprofesjonalnym, którego istotę „stanowiły – wedle George’a Brechta – przeciwieństwa, dążenie do kwestionowania wszystkiego, do przekształcania umysłów. Równocześnie sztuka fluxus to zabawa, rozrywka bez pretensji do awangardowości, sztuka dążąca do odkrycia monostrukturalnych i nieteatralnych właściwości w zwykłych naturalnych zdarzeniach, dziecinnych grach lub w gagach” (Krakowski 1981: 54). Fluxus manifestował zwrot ku rzeczywistości, zespolenie oraz twórczą integrację w obrębie zdarzeń najbłahszych. Happening zaś podważa dotychczasowy ład normatywny i tabu obyczajowe, uzurpuje sobie prawo do eksponowania ciała, szokowania publiczności i wprawiania jej w szok graniczący z odrazą. Taki też efekt Otto Mühl uzyskał 7 czerwca 1968 roku w Wiedeńskiej Szkole Technicznej, prezentując publiczności nieskrępowany konwencjami i pruderią spektakl obsceniczno-orgiastyczny, podczas którego Günther Brus oddał mocz i zwymiotował po jego wypiciu, następnie sprofanował hymn austriacki, wypróżniając się podczas jego wykonywania, zaś ekskrementami pomazał swoje ciało. Mühl wraz z trzema rozebranymi uczestnikami symulował ruchy frykatywne przy pomocy odkorkowanej butelki, dopóki piana z piwa nie wytrysnęła na widownię. Drugi spektakularny oraz metodyczny happening zorganizował Wolf Vostell 7 listopada 1964 roku w Ulm pod nazwą „In Ulm um Ulm und um Ulm herum”, (aluzyjnie nawiązywano do komór gazowych w opresyjnie asocjujących pomieszczeniach: saunie i rzeźni). Jak widać z przywołanych przykładów, Vostella ograniczała jedynie własna wyobraźnia oraz system reguł i norm sankcjonujący (niewysokie) kary w postaci czterotygodniowego aresztu za maltretowanie masochisty. Zasługą Vostella jest również stworzenie koncepcji de-coll/age’u, której podstawą stał się czynnik zużycia, rozkładu, samounicestwienia w różnych zdarzeniach (katastrofy samolotowe, wypadki samochodowe). Stanowiła ona początek zmiany smaku i spowodowała konieczność włączenia do sztuki, malarstwa i happeningów otoczenia w formie zdarzeń i konkretnych obrazów. Jak konkluduje Krakowski: „Zdaniem Vostella istotną cechą dążeń grupy artystów, do której i on należy, jest to, że zdarzenia jako całość – zawierająca szmery, przedmioty, ruch, kolor oraz zespół zjawisk psychologicznych – objawiają się w formie zintegrowanej sztuki, sztuki, którą jest życie i człowiek” (Krakowski 1981: 40).
Nie bez znaczenia pozostanie wykoncypowana przez Jeana-Françoisa Lyotarda i komplementarna wobec poczynań happenerów kategoria zdarzenia: „Sztuki natchnione estetyką wzniosłości, poszukujące silnych efektów, mogą i muszą – jakakolwiek byłaby ich materia – zaniedbywać naśladowanie modelów jedynie pięknych, i oddać się kombinacjom zadziwiającym, niezwykłym, wstrząsającym. Wstrząsem par excellence jest to, że (coś) Zdarza się zamiast niczego” (Lyotard 1996: 183; podkr. J.-F.L). Filozof wywiódł ją z analizy sztuki nowoczesnej, obserwując tendencję ex minimus w ruchach awangardowych. W jego artykule „Wzniosłość i awangarda” gra toczy się o pokazanie tego, co sprawia, że się widzi, a nie tego, co jest widoczne. Refleksje autora „Poróżnienia” okazują się instruktywne w zestawieniu z poczynaniami Johna Cage’a („opus 4’33”), Benjamina Pattersona w „Paper Music”, George’a Brechta w „Kwartecie dla muzyka grającego na instrumencie smyczkowym” lub June’a Paika w „Utworze skrzypcowym”. Muzyka objawia w tych eksperymentach nowe oblicze, działania performerów dezorientują publiczność i przenoszą ciężar teleologiczny z występu na zdarzenie. Nowe tendencje ujawniają zwrot w sposobach celebrowania sztuki, której dotychczasowe sposoby konceptualizacji wyczerpały się. Ruch myśli, zdarzenie i ekwilibrystyka słowna w poezji Sendeckiego wywiedzione są wprost z awangardowej koncepcji sztuki.
Orska, analizując strategię podmiotową w „Pamiątce z celulozy”, zauważa pokrewieństwo między poczynaniami Sendeckiego i Marcina Barana, a założeniami nouveau roman, której konstytutywnym składnikiem okazuje się amorficzny opis. Otóż, wedle Orskiej, aktywność podmiotu w poezji Sendeckiego ogranicza się do aktu wiernego referowania obserwowanej rzeczywistości. Nie rości on sobie prawa do jej psychologicznej interpretacji, która odsłoniłaby ukryty sens (Orska 2009: 384). Głowiński ujmuje ten problem tak: „Opis »ma podawać obraz w wątpliwość, w miarę jak go tworzy«. Toteż dokonuje się on jakby w dwóch ruchach: tworzeniu i zacieraniu. Ma oddać jednocześnie to, że materia jest trwała i niestała, obecna i śniona, że jest obca człowiekowi i ciągle przetwarzana w jego świadomości. Człowiek obecny jest nie wśród rzeczy opisywanych, ale w samym ruchu opisu, który ma pokazać, jak on widzi świat; w widzeniu tym nigdy jednak nie ma nic pewnego” (Głowiński 1968: 59).
Taki właśnie układ napięć między człowiekiem a postrzeganą przez niego rzeczywistością odnajdziemy w poezji Sendeckiego. Amorficzny świat zostaje podsumowany za sprawą frenetycznej frazy, która zdradza swoją literackość, poeta jednak nie ingeruje w opisywany świat, próbując zamknąć go w ryzach psychologicznie umotywowanej puenty. W „Gruncie” jego uwaga skupia się na detalach i to właśnie one nadają światu charakter wizji sennej, niebezpiecznej i ciągle gotowej do reaktywnych eksplozji; w „[Pociągach]” szeregowi zjawisk pyknoleptycznych odpowiada anihilacja chwili, którą znamionuje fraza „Przybywa czasu, / budzik pęka w szwach”, budowana na figurze nadmiaru, a nie, jak to bywa w konwencjonalnych chwytach związanych z artykulacją chronosu, niedomiarze i braku. Ostatni wers przełamany przerzutnią otrzymuje kształt równoważnika zdania, chętnie wykorzystywanego przez Przybosia w funkcji dopełniającej i rozwijającej myśl po pauzie („podskórne / usta: mięso snu”). Ta mocna puenta pojawia się jako zaprzeczona antycypacja biegnącego czasu, swoisty suspens w teorii wzniosłości Lyotarda, ale również jako uchylenie mocy tempus devorans, który szyfrowany jest w tej metaforze przez szeregowe zestawienie ust i mięsa.
Nie zawsze jednak hermeneutyczne narzędzia deszyfracji tej poezji dają zadowalające rezultaty; często czytelnik pozostaje ze świadomością niepokoju, dezorientacji i braku możliwości narracyjnej transpozycji obserwowanych kombinacji obrazów i fraz. Niepokój ten można nazwać „podskórnym”. Zetknięcie z pulsującą, rozedrganą i niekoherentną rzeczywistością pociąga za sobą konsekwencje scedowania obowiązku na siebie, a konkretniej na umiejętność sprawnej artykulacji doświadczenia, jak w lingwistycznym kalamburze ze „[Szkła]”: „egzamin zdany wyłącznie na siebie”. Podobny koncept zamyka wiersz „Miasteczko”: „Stalowe niebo przecina miasteczko na pół, zegar na wieży niczym obosieczny miecz”. Predylekcja do leksyki wojennej („blaszane sztandary / odcinają przechodnim pukle włosów”, „[Święto]”) sprawia, iż obraz zostaje włączony w stan napięcia rezonujący przy pomocy obrazu poetyckiego. W „Piosence na koniec kwietnia” rzeczy stają się aktantami, jak w mitopoezach Francisa Ponge’a: „rząd jabłek leżących przy ścianie”, „przedmioty przestępowały wciąż z nogi na nogę”, „Teraz krzesło jest całkiem spokojne”. Rzeczywistość uzyskuje tu złowrogą aurę oczekiwania na wieści, zaś zaimek nieokreślony ostatniej strofy wzmaga „podskórny niepokój”. Jego kwintesencją jest obraz cienia, który „wspinał się po ścianie / aż zastygł patrząc sobie w popękane oczy”.
Poetyckie eksperymenty Sendeckiego wiążą się ściśle z poglądami Gaétana Picona: „A więc forma jest tym, co w trakcie swojego kształtowania tworzy sens, badanie zaś polega na sprawdzaniu, jak i w jakim stopniu może ona to robić. Można tu mówić o eksperymentalnym traktowaniu formy; aranżując określoną sytuację, sam pisarz pyta, jaki będzie wynik jego poczynań, jest on empirykiem i wierzy tylko w wyniki doświadczeń; nie darmo Picon określił nową powieść starą zolowską nazwą powieści eksperymentalnej” (Głowiński 1968: 51). Każda błaha sytuacja w poezji autora „Farszu” zostaje ze szczególnym pietyzmem dopracowana literacko i rozwija się wedle reguł niepojętych dla czytelnika; często ujawnia się w niej sfera prywatnego mitu, gdzie intersubiektywność zostaje zniesiona przez allotropiczną (nastawioną na innego) konstrukcję mikroreportaży; ich nieweryfikowalność w planie indywidualnej biografii („Szkoci Dół”), szczątkowość detali („Perła Gór Kaczawskich”) oraz rwana fabuła („Ostatni szlif”) sprawiają, że uprzywilejowanym odcinkiem segmentującym (i porządkującym) tę poezję jest fragment, który „pławi / się w morzu wirtualnych listków” („Fragment”).
Fragment ujawnia w tej poezji potencjał intertekstualny, ale sygnalizuje także hiperrealistyczny kontekst tych wierszy. Sendecki dokonuje zatrzymania momentu w poetyckiej mikroscenie lub w ogóle usuwa wszelkie wektory ruchu; pozostaje zatem wydestylowany obraz na usługach realizmu fotograficznego, dla którego artefaktem są przedmioty związane z człowiekiem modusem poręczności. Dokonują się zatem w tej poezji wyjście poza muzeum, które utraciło status refugium sztuki, oraz zwrot ku nieartystycznym stymulantom: „Hanson skupiać się zaczyna na szczegółach – interesują go takie rzeczy, jak rzęsy, plamy pigmentu na skórze, żyły, włosy, sińce na kolanach itd. Intrygują go tematy banalne, odnoszące się do spraw czczych lub groteskowych, odzwierciedlających prawdziwą rzeczywistość życia poprzez niedoskonałość i przeciętność ludzi, tkwiących w tym złożonym, zawiłym i opacznym świecie” (Krakowski 1981: 157). Tymi pobudkami podyktowany jest skrajny weryzm wierszy „No chodź”, „Z natury”, „[Okruch]”.
Mackiewicz wskazuje na kluczową rolę amerykańskich obiektywistów (Williama Carlosa Williamsa, Charlesa Reznikoffa), których łączy z Sendeckim aprecjacja detalu, szczegółu postrzeganego zmysłowo i materialnie (s. 98). Badacz nie podejmuje (skrótowo przedstawionych tu) tropów awangardowych, ponieważ, podzielając obawę Świeściak o odtwórczym i kolekcjonerskim podejściu do schedy awangardystów, uważa, że strategię sequelu determinuje raczej „zainteresowanie pojemnym zbiorem kierunków niż wybór i pogłębianie konkretnych tradycji, przedsiębrane w myśl Peiperowskiej zasady, że historia literatury powinna być właśnie historią literatur awangardowych. Praktyka taka niesie jednak ryzyko kolekcjonerskiego katalogowania narzędzi przy zaniechaniu próby wytyczenia własnej, nowej drogi” (s. 115). Badacz wytycza mapę głównych zależności bez krytycznego pogłębiania (jak czynią to Świeściak i Kałuża – długoletnie admiratorki i obserwatorki tej poezji) pojawiających się w sposób dopływowy i komplementarny tradycji literackich, prądów. Jego propozycja uszczegółowionej lektury poezji Sendeckiego wynika z potrzeby wskazania głównych intertekstów i zależności, co czyni z autora „Trapu” poetę kultury – silnie zakorzenionego w strategii restytucji form i idiomów z przeszłości, który „skrupulatnie komponuje brzmienia”, „zostawiając w wierszu stygmat osoby, własną sygnaturę” (s. 148).
„Jedna regularność w inną regularność”
Ostatnią wiążącą doktryną interpretacyjną zaproponowaną przez Mackiewicza jest zasada redukcyjnej asocjacyjności (s. 149), która polega na zestawianiu co najmniej dwóch różnych, obcych sobie porządków wyobrażeniowych (np. malarstwa i erotyki, sadownictwa i medycyny) oraz wtórnym zredukowaniu (sprowadzaniu) ich do alogicznie i na ogół niemimetycznie łączonych ekwiwalentów słownych. Ta koncepcja została przez badacza solidnie umotywowana w toku kunsztownych egzemplifikacyjnych analiz.
Monografia Mackiewicza to przykład pisarstwa, które jest profesjonalne i jednocześnie hołduje zasadzie urokliwości, a więc dostarcza satysfakcji intelektualnej i artystycznej, bowiem zawartość publikacji i próba uporządkowania materiału badawczego oraz kolejne tezy, które wprowadzane są w sposób nie tyle wynikowy, ile pomysłowy i asocjacyjny, świadczą o autorskiej swadzie, erudycji i fascynacji poezją Sendeckiego. Wyniki analiz i penetracji kolejnych kręgów tradycji wiążą się z przykładaniem szczególnej wagi i troski do podkreślenia roli, jaką w poezji Sendeckiego odgrywa kategoria wyobraźni, która pozwala na łączenie idiomów, obrazów i gatunków pochodzących z różnych porządków tradycji. Książka Mackiewicza świadczy o świetnym przygotowaniu warsztatowym (szczególnie fragmenty kunsztownych analiz wersyfikacyjnych, które nie ograniczają się do wskazywania powszechnie znanych systemów metrycznych) i dojrzałości, która objawia się w próbie redukcji przypisów i teorii na rzecz nieskrępowanego wywodu analityczno-interpretacyjnego. Dzięki mikrologicznym analizom Mackiewicza w twórczości Sendeckiego dostrzec możemy cztery zasadnicze tendencje lub ściślej: strategie artystycznego działania. Do przejawów pierwszej zaliczyć można kolażowe zestawienia eufonicznie organizowanych wyliczeń i zestawień oraz leksemów zapomnianych i odrzuconych („błam”, „młaka”, „mszar”), często kalekich, jednosylabowych, gdzie efekt brzmieniowy wypiera znaczenie. Druga wiąże się z próbą testowania możliwości i ograniczeń języka poetyckiego poddanego presji pozaartystycznych, sytuacyjnych wymagań, które wiążą się z procesami translokacji i różnych transferów, mocujących tę poezję w sferze ekonomii, afektu i relacji międzyludzkich. Trzecia zaś uprzywilejowuje mowę intymną, zestrojoną z subiektywną perspektywą poety, dokonującego wyłomu w działaniach artystycznych na rzecz niekonwencjonalnych i pozaprofesjonalnych motywacji i działań (dających świetne efekty w postaci proliferacji sensu). Ostatnia polega na uchwyceniu jakiegoś pozaartystycznego zjawiska, trywialnej sytuacji w polu działań języka poetyckiego, zaś silnie u Sendeckiego wyczulona świadomość sceniczna wywiedziona z performance’u, na której opierają się gagi, pozwala na „uwalnianie uśpionych jak gdyby osadów sensu w tym, co pozornie bez znaczenia” (Nycz 2001: 234). Wypada mieć nadzieję, że monografia Mackiewicza doczeka się kontynuacji, zaś sam badacz dotrzyma kroku Sendeckiemu, który wciąż pozostaje aktywny poetycko, a jego wachlarz chwytów i repertuar repetycji zataczają coraz szersze kręgi.
LITERATURA:
Adorno T.: „Minima Moralia. Refleksje z poharatanego życia”. Przeł. M. Łukasiewicz. Kraków 1999.
Friedrich H.: „Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku”. Przeł. E. Feliksiak. Warszawa 1978.
Głowiński M.: „Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej”. Warszawa 1968.
Kałuża A.: „Wszystkie demistyfikacje służą tak naprawdę kolejnym mistyfikacjom”. http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/wszystkie-demistyfikacje-sluza-tak-naprawde-kolejnym-mistyfikacjom.
Kałuża A.: „Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci”. Kraków 2015.
Krakowski P.: „O sztuce nowej i najnowszej”. Warszawa 1981.
Lyotard J.F.: „Wzniosłość i awangarda”. Przeł. M. Bieńczyk. „Teksty Drugie” 1996, nr 2/3.
Nycz R.: „Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej”. Kraków 2001.
Orska J.: „Była sobie raz królewna”. http://portliteracki.pl/przystan/teksty/byla-sobie-raz-krolewna.
Orska J.: „Warunki obserwacji . O poezji Marcina Sendeckiego i Marcina Barana”. W: „Nowa poezja polska. Twórcy, tematy, motywy”. Red. T. Cieślak, K. Pietrych. Kraków 2009.
„Performance. Wybór tekstów”. Red. G. Dziamski, H. Gajewski, J. S. Wojciechowski. Warszawa 1984.
Sendecki M.: „Błam 1985-2011”. Wrocław 2012.
Sosnowski A.: „Po tęczy”. Wrocław 2007.
Świeściak A.: „Pół Sendeckiego”. W: tejże: „Lekcje nieobecności”. Mikołów 2010.
Wybór recenzji „Farszu” i „Pół”: http://www.biuroliterackie.pl/ksiazki/pol-3; http://www.biuroliterackie.pl/ksiazki/farsz-2-2
Przyznana 10 czerwca 2017 roku Marcinowi Sendeckiemu Nagroda im. Wisławy Szymborskiej za tom wierszy „W” świadczy o niezachwianej i wciąż umacnianej pozycji autora „Farszu” oraz świetnej formie, której dowód stanowią wydawane w rocznych odstępstwach (zasada ta obowiązuje od wydanego w 2008 roku „Trapu”) tomiki poetyckie nominowane do najważniejszych polskich nagród literackich. Status Sendeckiego uległ zmianie w wyniku sprzyjającej koniunktury oraz wypracowania niepodrabialnego idiomu poetyckiego. Autor „Przedmiaru robót”, terminujący w młodzieńczych latach u poetów amerykańskich, przede wszystkim Franka O’Hary, Johna Ashbery’ego oraz Jamesa Schuylera (dokonane przez Sendeckiego tłumaczenie „Hymnu do życia” włączone zostało do schuylerowskiego zeszytu „Literatury na Świecie” [2007, nr 5-6]), stał się mistrzem, jednak nie klasycystą lub członkiem zrzeszenia Starych Poetów (zbyt szybko zmieniał się jego idiom, którego hermetyczność i niepodrabialność stanowiły przeszkodę dla potencjalnych epigonów; również obrazowość daleka od konwencjonalności stanowi atut autora „Lamet” sprzyjający budowaniu pozycji niekwestionowanego lidera wśród byłych „bruLionowców”).
Sendecki jest poetą często eksperymentującym z możliwościami języka, bez szkód dla swej poezji dokonuje coraz dalej idącej atomizacji wierszy i strofoid, które w „Farszu” i „Pół” składają się z półfabrykatów, jednak wciąż posiadają ogromny potencjał interpretacyjny, demistyfikatorski i intertekstualny. Warto przywołać słowa Pawła Paszka, który właśnie w ciemnej materii upatruje maestrii tomu wydanego w 2011 roku: „»Farsz« od razu jakby zjawia się zbudowany na różnicy zdań. Na różnicy robiącej miejsce nie tylko dla interpretacji, ale może przede wszystkim dla wykonania siebie w »Farszu«, a nie wypełnienia się »Farszem«. Ale »Farsz« jest też zdradziecki. Stąd słuszna uwaga w postępowaniu, ostrożność, słuszne też będzie błądzenie, kto nie błądzi, nie pyta, nie dowiaduje się i nie znajduje. A to, co w »Farszu« znaleźć się da, odbywa się poza zasadą koordynacji. Jest bowiem samą koordynacją. Koordynacją zadaną odczytaniu”.
Dla Anny Kałuży „Farsz” jest rodzajem eksperymentu, w którym spotykają się dwie postawy manifestowane pragmatycznym użyciem kodu językowego: dziecięca wrażliwość, której ekwiwalentem byłyby echa kołysanki „Z popielnika na Wojtusia” i „szaleństwo katalogowania”, a więc wyznaczniki dziecięcej (nad)organizacji świata oraz prestidigitatora, artysty podejrzliwego wobec referencjalnej mocy języka: „Nowy tom Marcina Sendeckiego byłby zatem wypowiedzią dotyczącą komunikacyjnej niemocy słów, ich nieudanej schadzki z rzeczywistością i obcości wobec podmiotu. Byłby też całkowicie pozbawiony rysów tragizmu, pomniejszony czasem do postaci dziecięcej wyliczanki, tchnącej beztroską zabawy. Uznajmy więc te wiersze za wyraz świadomości, która nie wierzy w »progresywne« rozwiązania estetyczne, nie ma też ochoty na pastiszowe wycieczki w przeszłość”. Pierwsza część komentarza wydaje się prawomocna, druga natomiast, w przypadku późnych tomów Sendeckiego, dla którego szeroko pojęta tradycja okazuje się wciąż aktualna i zobowiązująca – niesprecyzowana i zbyt ogólna; Sendecki faktycznie nie stara się w sposób przykładny i dogmatyczny ponawiać wzorów z przeszłości, jednak, wykonuje gesty, które w znaczący sposób ujawniają jego sympatie i powinowactwa z wyboru (za sprawą wyboru wersyfikacji, gatunku lub zniekształconego cytatu). Okazuje się więc, że autor „Przedmiaru robót” ceni sobie życiodajne powroty do źródeł poezji polskiej, które stale zasilają jego najnowsze teksty, i manifestuje swój tradycjonalizm w postaci kryptocytatów, aluzji literackich, trawestacji i nawiązań intertekstualnych. Wypada zatem przyznać rację Joannie Orskiej, która rozszyfrowuje nawiązania, tropi ślady i uspójnia lekturę wierszy pomieszczonych w „Farszu”, instruując czytelnika: „Kody potrzebne do złamania szyfru są zawarte w naszej pamięci – to my tworzymy wspólnotę, do której wiersz się odnosi, a wykreowana została ona przez piosenki, bajki, baśnie, ballady… i spis lektur”. Okazuje się więc, że częste nawiązania międzytekstowe z poetami pokroju Stanisława Barańczaka, Jarosława Iwaszkiewicza, Adama Mickiewicza, Jana Kochanowskiego, Juliusza Słowackiego, Franciszka Karpińskiego, które według Aliny Świeściak „wprowadzane są w »Pół« na takich samych zasadach jak inne języki, w sposób wyrywkowy i samounicestwiający, a jednak jak gdyby domagały się zauważenia, a nawet podkreślenia” (Świeściak 2010: 104), okazują się równoważną strategią poetycką, która w sposób symbiotyczny współgra z tropami i rozwiązaniami awangardowymi.
Wraz z umocnieniem i przypieczętowaniem indywidualnego idiomu następuje w poezji Sendeckiego dialogiczna współzależność, która każe każdorazowo przykładać transponowany oryginał w celu ujawnienia wektora nawiązań. Wydaje się, iż intertekstualne nawiązania stają się indekstalnymi sygnałami akcesu do konkretnej tradycji i formacji poetyckiej, którą reprezentowali Iwaszkiewicz i Józef Czechowicz. Kałuża, podejmując ten trop, zauważa: „To właśnie charakterystyczna dla Iwaszkiewicza figura podmiotu, uwikłanego w paradoksalne stany erotycznego napięcia, rozładowywanego w sublimujących je tropach lub ekspresjonistycznych obrazach dosłowności rozdzieranego, rozszarpywanego ciała, czyni z niego poetę niejawnie zasilającego frazą, rytmem, zmysłowym brzmieniem wiersza polską poezję po-modernistyczną” (Kałuża 2015: 253). Takich przypadków nawiązań w poezji Sendeckiego nie brakuje. Wiersz „[Mła]” bazuje na wielokrotnym, wariacyjnym powtarzaniu leksemów związanych z wodą („Młaka / Wysięk/ Mszar/ Rojst […] Wykap / Wyciek […] po co to / Mokro / Już niedługo”) aluzyjnie nawiązujących do akwatycznych obrazów Iwaszkiewicza z „Mapy pogody” (szczególnie piątego cyklu zatytułowanego właśnie „Mapa pogody”: „woda zimna ciału twojemu będzie zimno”, „ta fontanna to topór który ścina głowy / i która krew czerwoną ścina w srebrne lody”). W wierszu „[Po]” pojawiają się „pleczyste pogody”, zaś cały wiersz jest wiernym odbiciem stanu emocjonalnego i schyłkowego nastroju „Mapy pogody”. W wierszu „[Ra]” przez graficzne wyodrębnienie strofoidy, kryptocytatu: „Który to dzień? Tamten? / Znośny / Winem myłem podłogę” dostrzegamy inicjalny wers vilanelli „Co mam powiedzieć” Barańczaka. Oczywiście wiersz Sendeckiego jest ironiczną grą z oryginałem. Z pastiszem Brańczaka mamy również do czynienia w „[Proszę]” z lingwistycznie wygranym chwytem: „Proszę nie dławić się językiem / No niechże pan otworzy usta”, dla którego intertekst stanowi „Daję ci słowo, że nie ma mowy” oraz w wierszu „[Jedna]”, którego inicjalny wers („Jedna długa linijka / Na podorędziu najkrótsza linijka / Skrót w odwodzie”) jest deklaracją Barańczaka z „Tablicy z Macondo”. Echo Iwaszkiewicza pojawia się w wierszu „[]” zamykającym „Pół”: „Dobranoc, piersi poranne…”, który jest odbiciem „Ostatniej piosenki wędrownego czeladnika” z „Muzyki wieczorem”: „Dobranoc kwiatki niebieskie, dobranoc zorzo różowa…” i opiera się na figurach wyliczenia i nagromadzenia. Inicjalny wers siódmego wiersza z cyklu tytułowego zbioru „Mapa pogody”: „stronami deszcze stronami pogoda”, powtórzony został przez Andrzeja Sosnowskiego w tytułowym wierszu zbioru „Po tęczy”: „Stronami popiół, stronami funky” (Sosnowski 2007: 37). W „Pół” parafraza Iwaszkiewicz wygląda tak: „skroniami / dreszcze, stronami nietota („[Zbić]”). Wypada zatem zapytać, jaką rolę pełni w tej poezji próba nawiązania (niezobowiązującej) komunikacji? Niech odpowiedzi udzieli Theodor W. Adorno: „Przyzwoicie opracowane teksty są jak pajęczyna: gęste, koncentryczne, przejrzyste, spójne i mocne. Wciągają wszystko, co krąży w okolicy. Metafory, które musną je w przelocie, stają się pożywnym łupem. Materiały same się zlatują. Zasadność danej koncepcji można oceniać według tego, czy przywołuje cytaty. Gdy myśl otworzyła już jakąś komórkę rzeczywistości, powinna bez użycia siły ze strony podmiotu przeniknąć do następnej. Podmiot dowodzi swego odniesienia do przedmiotu, gdy wykrystalizowują się inne przedmioty. W świetle, jakie kieruje na określony przedmiot, zaczynają się iskrzyć inne” (Adorno 1999: 98).
Ta sieciowa koncepcja zyskała w twórczości Sendeckiego aprobatę. Świeży dopływ głosów i cytatów poetów ponowoczesnych oraz nowoczesnych nie świadczy o skostnieniu czy regresie tej poezji, wręcz przeciwnie. Adorno pisze: „Kto utracił ojczyznę, temu pisanie staje się domem” (tamże). Akcent pada zatem nie na sytuację egzystencjalną autora tej sentencji (wygnanie i emigracja Adorna to zawężający kontekst maksymy), lecz na fuzję demiurgicznego i domestykacyjnego sposobu celebrowania twórczości, który analizuje wnikliwie frankfurcki filozof. Sendecki, jako obywatel świata i poezji, stronić nie może (i nie zamierza) od międzytekstowych nawiązań. Ich dekodowanie w procesie lektury zależy od wnikliwego czytelnika, który sam układa struktury nawiązań, zrywa je lub scala, może je odkryć lub pominąć, staje się więc aktywnym uczestnikiem przemieszczeń fraz i okruchów sensu, wiodących ku „otwartej przestrzeni próby interpretowania” (Friedrich 1978: 37).
„W zgorzeli efektów”
Wydana w 2015 roku monografia Pawła Mackiewicza poświęcona poezji Sendeckiego (zakończona na recepcji i analizie „Przedmiaru robót”) jest jedną z najlepszych prac z zakresu literaturoznawstwa, która łączy w sobie rzetelność wywodu historycznoliterackiego i maestrię procesu interpretacyjnego. Mackiewicz prezentuje sposób hermeneutycznej lektury wierszy Sendeckiego, która każdorazowo daje zadowalające rezultaty i utwierdza czytelnika w przekonaniu o wyjątkowej (nad)organizacji wersyfikacyjnej, obrazowej i intertekstualnej autora „Trapu”. Brawurowość prezentowanej publikacji objawia się w finezyjnej analizie wersyfikacyjnej, ale również hołdowaniu strukturalistycznej wierze w całkowitą możliwość deszyfracji wiersza przy pomocy narzędzi wypracowanych na gruncie poetyki, genologii i stale aktywizowanej w procesie czytelniczym tradycji literackiej. Mackiewicz zgrabnie podkreśla dla zaakcentowania własnej, autorskiej koncepcji czytania Sendeckiego potrzebę eksploatacji nurtu badań, który znów wraca do łask i daje świetne efekty – biografizmu.
Pierwszą niewątpliwą zasługą badacza jest prezentacja korpusu dociekliwych, erudycyjnych i popisowych interpretacji, dzięki czemu obala on tezy o niezrozumiałości, hermetyczności i asemantyczności poezji Sendeckiego. Drugim atutem okazują się objętość i język rozprawy – precyzyjny oraz zajmujący styl. Na pochwałę zasługuje również układ monografii, który akcentuje kolejne zapożyczenia i poetyckie zobowiązania Sendeckiego wobec Piotra Sommera, Bohdana Zadury, przedstawicieli BruLionu, nowofalowców, poetów amerykańskich oraz Jarosława Iwaszkiewicza. Badacz, podkreślając tradycjonalistyczne podejście do procesu interpretacji i deszyfracji wiersza oraz uwierzytelniając listę kryptonawiązań i zapożyczeń poprzez nacisk na wagę tradycji literackiej w twórczości Sendeckiego, osiąga doskonałe rezultaty i potwierdza zasadność eksploatacji „języka genologii” oraz poetyki. Jego monografia okazuje się spójna i nowatorska, ale przede wszystkim dowartościowuje poezję i jej żywe związki z poprzednimi epokami oraz prądami literackimi. Ujęcie synchroniczno-diachroniczne pozwala badaczowi stawiać ciekawe wnioski oraz zaobserwować ewolucję poezji Sendeckiego, który w ostatnich tomikach podkreśla lojalność wobec Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Jarosława Iwaszkiewicza i Franciszka Karpińskiego. Książka Mackiewicza poświęcona jest poezji i jej związkom z życiem i rzeczywistością, która za sprawą języka Sendeckiego pozwala się zdiagnozować jako niesprzyjająca, rozedrgana, a dla niektórych krytyków jako postkatastroficzna. Ostatni sąd poczyniła Julia Fiedorczuk, recenzując „Pół”: „Po katastrofie: słowa, intymne drobiazgi, rozwłóczone przez wiatr, otoczone piękną i toksyczną aurą samotności. Pył opada, ktoś zbiera te słowa i układa z nich piosenkę, ale w tej piosence, zarazem znajomej i obcej, najgłośniej pobrzmiewa to, czego nie ma, czego już nie można odnaleźć. Pół słowa, pół ciała, pół snu: nowe wiersze Sendeckiego to najczystszej wody poezja: totalna, bezkompromisowa, bolesna”. Poetka wymienia także elegijność i rozpacz jako immanentne składniki poezji Sendeckiego; nie bez znaczenia pozostaje styl tej recenzji, który napędza właśnie idiom autora „Opisów przyrody”. Fiedorczuk podkreśla wagę drobiazgu, który organizuje tę wyobraźnię, oraz również straty, która jest schedą po antenatach, m. in. Iwaszkiewiczu. Sendecki, sprawnie poruszając się w przestrzeni nawiązań, ujawnia obraz współczesności rozbitej i zdezintegrowanej, kalekiej i skomercjalizowanej (ekonomiczny żargon również zajmuje poczesne miejsce w tej poezji, co odnotowała Kałuża w recenzji „Trapu”: „Najwięcej też poeta korzysta na odwoływaniu się do procesów ekonomicznej wymiany i nieustannego przepływu znaczeń, ale to brzmienie, rytm, materialność słowa wysuwa na pierwszy plan” [Kałuża 2008]) rzeczywistości. Jedyną instancją pozostają miłość i mowa kochanków, które nie ulegają w tej poezji dekonstrukcji i deprecjacji.
Mackiewicz w toku lektury nawiązań i subtelnych intertekstów wobec poetyckich poprzedników proponuje nową kategorię, która zdolna jest pomieścić wszystkie pastiszowe oraz intertekstualne reminiscencje, kryptocytaty i jawne odwołania – sequel. Badacz zauważa, że powrót w poezji Sendeckiego to najważniejsza (w sensie metafizyczny, genologicznym i czytelniczym) strategia, która objawia się na kilku poziomach i nie sprowadza się tylko do erudycyjnej łamigłówki: „Sendecki nie unika bowiem powtarzania, także samego siebie, nawrotów do wątków i rozwiązań z własnej i cudzej twórczości, ich cierpliwego przerabiania, przepracowywania. Jego poezja to ciągłe podejmowanie twórczej gry z tradycją: pojemną, urozmaiconą, sprawiającą czasami wrażenie rozrośniętej aż do amorficzności – zawsze przy mocnym poczuciu jej niezbywalności. Świat postrzegany przez Sendeckiego dostarcza pretekstów do poznawania go za pośrednictwem wielkiej, w istocie niewyczerpanej biblioteki. (…) Niecodzienność tych repetycji-przetworzeń sprowadza się przede wszystkim do właściwych im częstotliwości i wielorakości. Nie sposób wyobrazić sobie wierszy Sendeckiego bez ich dialogicznego, intertekstualnego charakteru (…)” (s. 6). Reguła sequelu jest więc pierwszą i najważniejszą dyrektywą, która, pozostając główną osią kompozycyjną określającą wektor kierunków interpretacji zawartych w monografii, pozwala dowartościować obszar badań, który określany był niegdyś pogardliwym mianem wpływologii. Nieustanny rozwój tematów i nawrót do obrazów i treści już raz podjętych lub aluzyjność jako reguła organizacji wierszy w kolejnych tomach, która odkrywa przed czytelnikiem utajony zamysł korelacji z dokonaniami Jeane Freilicher, a także użycie i przekształcenie algorytmu Harry’ego Mathewsa (s. 102-104) w wierszach „Z wysokości”, „Z wysypki” i „Z wysokości” (dwa ostatnie pomieszczone w „Opisach przyrody”), świadczą o zasadności powołania nowej kategorii opisu zjawiska repetytywności. Sendecki, w celu stworzenia w kolejnych tomach poetyckich (począwszy od „Trapu”), „jednorazowego (w wymiarze zbioru wierszy jako pewnej zwartej całości) projektu” (s. 108), który, cechując się kunsztem artystycznym, wciąż komunikuje się z poprzednimi tomami na prawach aluzji i uaktualniana raz podjętej gry, nie stroniąc od nawiązań, wciąż wypracowuje swój indywidualny idiom, poruszając się między tym, co nowe, a tym, co warto zaadoptować i twórczo przetworzyć.
Dowartościowanie szeroko pojętej tradycji literackiej możliwe jest dzięki skrupulatnemu rejestrowi form genologicznych aktualizowanych przez autora „Lamet”: „Sendecki ćwiczy pisanie foremek, ze szczególnym upodobaniem do tych o prowansalskim i francuskim pochodzeniu, jak pastorela, sestyna, vilanella. Mnoży aliteracje, paralelizmy, powtórzenia w obrębie słownika swoich wierszy – konsekwencja, z jaką poeta wykorzystuje te chwyty, wyróżnia, jak sądzę, jego praktykę poetycką właśnie w »dojrzałych« tomikach (w tym wypadku nie jest to określenie wartościujące, lecz porządkujące chronologicznie): wydawanych, jak nigdy wcześniej, rok po roku – »Trapie«, »22«, »Pół« oraz »Farszu«” (s. 109). Powtarzalność (jako domena szczególnej nadorganizacji i precyzji wiersza) pozwala także na cyzelatorstwo i retuszowanie wierszy i akcentuje krytyczny stosunek wobec własnej twórczości (okazją do wprowadzenia poprawek i zmian było przygotowanie dla Biura Literackiego retrospektywnego tomu wierszy zebranych „Błam. 1985-2011”). Mackiewicz, uruchamiając tryb lektury systemowej i współzależnej wobec wybranych poetyk (awangardowych, nowofalowych lub klasycystycznych), dostrzega dojrzałe wybory młodego poety i podkreśla jego świadomość w raz podjętej zasadzie repetycji, która nie jest równoznaczna z bluszczowatością, epigonizmem: „Nie sposób przeoczyć, że debiutancki tom Sendeckiego »Z wysokości« znajduje się pod wyraźnym wpływem poetyk nowofalowych. Świadczą o nim nie tylko zbieżności tematów, motywów i autorskich obsesji, jak choćby konsekwentne skupienie uwagi na języku, jego brzmieniach, nieufność wobec jego stanów, form, użyć (czasami laboratoryjne zafrapowanie nimi), aprecjacja konkretu czy przywrócenie wagi pospolitości powszednich, egzystencjalnych doświadczeń. Nietrudno również wypunktować podobieństwa stylu – dyskretnie, jakkolwiek poprzez szereg komplikacji niedwuznacznie piętnującego idiosynkratyczne (dla Barańczaka) »piekło łatwizny« – wyraźne nawiązania do składni oraz przywołania lub, znacznie częściej, przetworzenia całych fraz z utworów najważniejszych twórców Nowej Fali” (s. 53). Wybory Sendeckiego podyktowane są czasem historycznym, który obejmuje zarówno doświadczenia pokolenia Nowej Fali i BruLionu (końcówka lat 80.), stąd wniosek (poparty artystowską analizą porównawczą wybranych wierszy Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego i Juliana Kornhausera) kładący nacisk na podobieństwo i zażyłość tych dwóch formacji poetyckich: „Podmiot utworu Barańczaka i (najdosłowniej) cichy bohater wiersza Sendeckiego zaliczają się do tych postaci literatury lat 70. I 80., które próbują dotknąć realności – doświadczyły absurdu ówczesnego świata” (s. 69).
Jednym z ważniejszych mistrzów Sendeckiego okazuje się Miron Białoszewski, którego wpływ dostrzega Mackiewicz w kreacji postawy dynamicznej pasywności wobec otoczenia (s. 69): „Pasywność można zauważyć przede wszystkim w poddaniu się okolicznościom (co nie musi być jednoznaczne z ich akceptowaniem). Dynamizm to poszukiwanie właściwej, lepszej perspektywy poznawczej, to pełne zaskoczenia przejęcie się światem” (s. 69). Na poparcie swojej tezy badacz przytacza wiersz Sendeckiego „[Przywieziono]” oraz dwa utwory Białoszewskiego: „Moje nowe miejsce” i „Ja lubię ciemno, ciemno a tu jest jasno, jasno”. Korelacja teksów autorów „Oho” i „Lamet” ujawnia jeszcze jeden, niepodjęty przez Mackiewicza trop interpretacyjny: performance. Klasycznym tekstem bazującym na tradycji performance jest „[Wczoraj]”, który źródłowo odsyła czytelnika do twórczości Białoszewskiego. Sendecki wykorzystuje w nim formę „szumu, zlepu, ciągu” w sposobie referowania błahego zdarzenia i jego konsekwencji. Jest to pastisz wierszy autora „Rachunku zachciankowego”, zasilanych autobiograficznymi detalami i rwaną, zakłóconą segmentacją partii narracyjnych i świata przedstawionego. Co ciekawe, kolejne wiersze wchodzą ze sobą w silne związki tekstualne przez wariantywne powtarzanie niektórych formuł i zwrotów, Sendecki zaś dąży do wytworzenia „specyficznej intersfery pomiędzy dwoma tradycyjnymi biegunami (sztuka-życie)” (Dziamski 1984: 117).
małe zdarzenie/wielkie zderzenie
W poezji autora „Przedmiaru robót” odnaleźć można wyznaczniki tradycji futurystycznej, m.in. radykalne przesłanie ideowe, manifestacyjne wykroczenie poza granice sztuki w celu rozszerzenia jej wpływu na cały obszar ludzkiej ekspresji, zniesienie barier między sztuką a życiem, aż do momentu ich utożsamienia wedle reguły Wolfa Vostella „życie jest sztuką, sztuka jest życiem” (Dziamski 1984: 39), uznanie artysty za centrum obrazu (Van Peursen komentując problem podmiotowości w strategii performance stwierdza: „Ja nie jest więc czymś ukrytym. Przeciwnie, jest czymś, co nieustannie się przejawia – nie jako przedmiot, nie jako kawałek »świata«, lecz jako to, co towarzysząc światu, czyni ten świat moim światem” [tamże, 45]), zlokalizowanie odbiorcy w polu możliwości współuczestnictwa i operatywnej współpracy, destabilizację ugruntowanych i znormatywizowanych gatunków w celu zaistnienia walencyjnych połączeń i przemieszczeń wraz z odrzuceniem unormowanego „stylu odbioru”, powoływanie ad hoc gatunków sytuacyjno-egzystencjalnych, niepoddających się reprodukcji w polu innych artystów („Leżenia”, „Fatygi”, „Homeryki” Białoszewskiego, „Wiosny”, „Rymowanki” Przybosia, wiersze-katalogi Wierzyńskiego z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych), w końcu zaś artystyczna artystyczną nobilitację przypadku, materiałów jawnie nieartystycznych, których rodowód sięga komunikatów prasowych, recenzji, odprysków kultury popularnej.
Te idee futurystyczne (powiązane zresztą z koncepcjami dadaistów) określiły w latach pięćdziesiątych artystyczny punkt wyjścia awangardy: od fluxusu i happeningu po performance. Inspirowany ideami Cage’a fluxus był ruchem antyprofesjonalnym, którego istotę „stanowiły – wedle George’a Brechta – przeciwieństwa, dążenie do kwestionowania wszystkiego, do przekształcania umysłów. Równocześnie sztuka fluxus to zabawa, rozrywka bez pretensji do awangardowości, sztuka dążąca do odkrycia monostrukturalnych i nieteatralnych właściwości w zwykłych naturalnych zdarzeniach, dziecinnych grach lub w gagach” (Krakowski 1981: 54). Fluxus manifestował zwrot ku rzeczywistości, zespolenie oraz twórczą integrację w obrębie zdarzeń najbłahszych. Happening zaś podważa dotychczasowy ład normatywny i tabu obyczajowe, uzurpuje sobie prawo do eksponowania ciała, szokowania publiczności i wprawiania jej w szok graniczący z odrazą. Taki też efekt Otto Mühl uzyskał 7 czerwca 1968 roku w Wiedeńskiej Szkole Technicznej, prezentując publiczności nieskrępowany konwencjami i pruderią spektakl obsceniczno-orgiastyczny, podczas którego Günther Brus oddał mocz i zwymiotował po jego wypiciu, następnie sprofanował hymn austriacki, wypróżniając się podczas jego wykonywania, zaś ekskrementami pomazał swoje ciało. Mühl wraz z trzema rozebranymi uczestnikami symulował ruchy frykatywne przy pomocy odkorkowanej butelki, dopóki piana z piwa nie wytrysnęła na widownię. Drugi spektakularny oraz metodyczny happening zorganizował Wolf Vostell 7 listopada 1964 roku w Ulm pod nazwą „In Ulm um Ulm und um Ulm herum”, (aluzyjnie nawiązywano do komór gazowych w opresyjnie asocjujących pomieszczeniach: saunie i rzeźni). Jak widać z przywołanych przykładów, Vostella ograniczała jedynie własna wyobraźnia oraz system reguł i norm sankcjonujący (niewysokie) kary w postaci czterotygodniowego aresztu za maltretowanie masochisty. Zasługą Vostella jest również stworzenie koncepcji de-coll/age’u, której podstawą stał się czynnik zużycia, rozkładu, samounicestwienia w różnych zdarzeniach (katastrofy samolotowe, wypadki samochodowe). Stanowiła ona początek zmiany smaku i spowodowała konieczność włączenia do sztuki, malarstwa i happeningów otoczenia w formie zdarzeń i konkretnych obrazów. Jak konkluduje Krakowski: „Zdaniem Vostella istotną cechą dążeń grupy artystów, do której i on należy, jest to, że zdarzenia jako całość – zawierająca szmery, przedmioty, ruch, kolor oraz zespół zjawisk psychologicznych – objawiają się w formie zintegrowanej sztuki, sztuki, którą jest życie i człowiek” (Krakowski 1981: 40).
Nie bez znaczenia pozostanie wykoncypowana przez Jeana-Françoisa Lyotarda i komplementarna wobec poczynań happenerów kategoria zdarzenia: „Sztuki natchnione estetyką wzniosłości, poszukujące silnych efektów, mogą i muszą – jakakolwiek byłaby ich materia – zaniedbywać naśladowanie modelów jedynie pięknych, i oddać się kombinacjom zadziwiającym, niezwykłym, wstrząsającym. Wstrząsem par excellence jest to, że (coś) Zdarza się zamiast niczego” (Lyotard 1996: 183; podkr. J.-F.L). Filozof wywiódł ją z analizy sztuki nowoczesnej, obserwując tendencję ex minimus w ruchach awangardowych. W jego artykule „Wzniosłość i awangarda” gra toczy się o pokazanie tego, co sprawia, że się widzi, a nie tego, co jest widoczne. Refleksje autora „Poróżnienia” okazują się instruktywne w zestawieniu z poczynaniami Johna Cage’a („opus 4’33”), Benjamina Pattersona w „Paper Music”, George’a Brechta w „Kwartecie dla muzyka grającego na instrumencie smyczkowym” lub June’a Paika w „Utworze skrzypcowym”. Muzyka objawia w tych eksperymentach nowe oblicze, działania performerów dezorientują publiczność i przenoszą ciężar teleologiczny z występu na zdarzenie. Nowe tendencje ujawniają zwrot w sposobach celebrowania sztuki, której dotychczasowe sposoby konceptualizacji wyczerpały się. Ruch myśli, zdarzenie i ekwilibrystyka słowna w poezji Sendeckiego wywiedzione są wprost z awangardowej koncepcji sztuki.
Orska, analizując strategię podmiotową w „Pamiątce z celulozy”, zauważa pokrewieństwo między poczynaniami Sendeckiego i Marcina Barana, a założeniami nouveau roman, której konstytutywnym składnikiem okazuje się amorficzny opis. Otóż, wedle Orskiej, aktywność podmiotu w poezji Sendeckiego ogranicza się do aktu wiernego referowania obserwowanej rzeczywistości. Nie rości on sobie prawa do jej psychologicznej interpretacji, która odsłoniłaby ukryty sens (Orska 2009: 384). Głowiński ujmuje ten problem tak: „Opis »ma podawać obraz w wątpliwość, w miarę jak go tworzy«. Toteż dokonuje się on jakby w dwóch ruchach: tworzeniu i zacieraniu. Ma oddać jednocześnie to, że materia jest trwała i niestała, obecna i śniona, że jest obca człowiekowi i ciągle przetwarzana w jego świadomości. Człowiek obecny jest nie wśród rzeczy opisywanych, ale w samym ruchu opisu, który ma pokazać, jak on widzi świat; w widzeniu tym nigdy jednak nie ma nic pewnego” (Głowiński 1968: 59).
Taki właśnie układ napięć między człowiekiem a postrzeganą przez niego rzeczywistością odnajdziemy w poezji Sendeckiego. Amorficzny świat zostaje podsumowany za sprawą frenetycznej frazy, która zdradza swoją literackość, poeta jednak nie ingeruje w opisywany świat, próbując zamknąć go w ryzach psychologicznie umotywowanej puenty. W „Gruncie” jego uwaga skupia się na detalach i to właśnie one nadają światu charakter wizji sennej, niebezpiecznej i ciągle gotowej do reaktywnych eksplozji; w „[Pociągach]” szeregowi zjawisk pyknoleptycznych odpowiada anihilacja chwili, którą znamionuje fraza „Przybywa czasu, / budzik pęka w szwach”, budowana na figurze nadmiaru, a nie, jak to bywa w konwencjonalnych chwytach związanych z artykulacją chronosu, niedomiarze i braku. Ostatni wers przełamany przerzutnią otrzymuje kształt równoważnika zdania, chętnie wykorzystywanego przez Przybosia w funkcji dopełniającej i rozwijającej myśl po pauzie („podskórne / usta: mięso snu”). Ta mocna puenta pojawia się jako zaprzeczona antycypacja biegnącego czasu, swoisty suspens w teorii wzniosłości Lyotarda, ale również jako uchylenie mocy tempus devorans, który szyfrowany jest w tej metaforze przez szeregowe zestawienie ust i mięsa.
Nie zawsze jednak hermeneutyczne narzędzia deszyfracji tej poezji dają zadowalające rezultaty; często czytelnik pozostaje ze świadomością niepokoju, dezorientacji i braku możliwości narracyjnej transpozycji obserwowanych kombinacji obrazów i fraz. Niepokój ten można nazwać „podskórnym”. Zetknięcie z pulsującą, rozedrganą i niekoherentną rzeczywistością pociąga za sobą konsekwencje scedowania obowiązku na siebie, a konkretniej na umiejętność sprawnej artykulacji doświadczenia, jak w lingwistycznym kalamburze ze „[Szkła]”: „egzamin zdany wyłącznie na siebie”. Podobny koncept zamyka wiersz „Miasteczko”: „Stalowe niebo przecina miasteczko na pół, zegar na wieży niczym obosieczny miecz”. Predylekcja do leksyki wojennej („blaszane sztandary / odcinają przechodnim pukle włosów”, „[Święto]”) sprawia, iż obraz zostaje włączony w stan napięcia rezonujący przy pomocy obrazu poetyckiego. W „Piosence na koniec kwietnia” rzeczy stają się aktantami, jak w mitopoezach Francisa Ponge’a: „rząd jabłek leżących przy ścianie”, „przedmioty przestępowały wciąż z nogi na nogę”, „Teraz krzesło jest całkiem spokojne”. Rzeczywistość uzyskuje tu złowrogą aurę oczekiwania na wieści, zaś zaimek nieokreślony ostatniej strofy wzmaga „podskórny niepokój”. Jego kwintesencją jest obraz cienia, który „wspinał się po ścianie / aż zastygł patrząc sobie w popękane oczy”.
Poetyckie eksperymenty Sendeckiego wiążą się ściśle z poglądami Gaétana Picona: „A więc forma jest tym, co w trakcie swojego kształtowania tworzy sens, badanie zaś polega na sprawdzaniu, jak i w jakim stopniu może ona to robić. Można tu mówić o eksperymentalnym traktowaniu formy; aranżując określoną sytuację, sam pisarz pyta, jaki będzie wynik jego poczynań, jest on empirykiem i wierzy tylko w wyniki doświadczeń; nie darmo Picon określił nową powieść starą zolowską nazwą powieści eksperymentalnej” (Głowiński 1968: 51). Każda błaha sytuacja w poezji autora „Farszu” zostaje ze szczególnym pietyzmem dopracowana literacko i rozwija się wedle reguł niepojętych dla czytelnika; często ujawnia się w niej sfera prywatnego mitu, gdzie intersubiektywność zostaje zniesiona przez allotropiczną (nastawioną na innego) konstrukcję mikroreportaży; ich nieweryfikowalność w planie indywidualnej biografii („Szkoci Dół”), szczątkowość detali („Perła Gór Kaczawskich”) oraz rwana fabuła („Ostatni szlif”) sprawiają, że uprzywilejowanym odcinkiem segmentującym (i porządkującym) tę poezję jest fragment, który „pławi / się w morzu wirtualnych listków” („Fragment”).
Fragment ujawnia w tej poezji potencjał intertekstualny, ale sygnalizuje także hiperrealistyczny kontekst tych wierszy. Sendecki dokonuje zatrzymania momentu w poetyckiej mikroscenie lub w ogóle usuwa wszelkie wektory ruchu; pozostaje zatem wydestylowany obraz na usługach realizmu fotograficznego, dla którego artefaktem są przedmioty związane z człowiekiem modusem poręczności. Dokonują się zatem w tej poezji wyjście poza muzeum, które utraciło status refugium sztuki, oraz zwrot ku nieartystycznym stymulantom: „Hanson skupiać się zaczyna na szczegółach – interesują go takie rzeczy, jak rzęsy, plamy pigmentu na skórze, żyły, włosy, sińce na kolanach itd. Intrygują go tematy banalne, odnoszące się do spraw czczych lub groteskowych, odzwierciedlających prawdziwą rzeczywistość życia poprzez niedoskonałość i przeciętność ludzi, tkwiących w tym złożonym, zawiłym i opacznym świecie” (Krakowski 1981: 157). Tymi pobudkami podyktowany jest skrajny weryzm wierszy „No chodź”, „Z natury”, „[Okruch]”.
Mackiewicz wskazuje na kluczową rolę amerykańskich obiektywistów (Williama Carlosa Williamsa, Charlesa Reznikoffa), których łączy z Sendeckim aprecjacja detalu, szczegółu postrzeganego zmysłowo i materialnie (s. 98). Badacz nie podejmuje (skrótowo przedstawionych tu) tropów awangardowych, ponieważ, podzielając obawę Świeściak o odtwórczym i kolekcjonerskim podejściu do schedy awangardystów, uważa, że strategię sequelu determinuje raczej „zainteresowanie pojemnym zbiorem kierunków niż wybór i pogłębianie konkretnych tradycji, przedsiębrane w myśl Peiperowskiej zasady, że historia literatury powinna być właśnie historią literatur awangardowych. Praktyka taka niesie jednak ryzyko kolekcjonerskiego katalogowania narzędzi przy zaniechaniu próby wytyczenia własnej, nowej drogi” (s. 115). Badacz wytycza mapę głównych zależności bez krytycznego pogłębiania (jak czynią to Świeściak i Kałuża – długoletnie admiratorki i obserwatorki tej poezji) pojawiających się w sposób dopływowy i komplementarny tradycji literackich, prądów. Jego propozycja uszczegółowionej lektury poezji Sendeckiego wynika z potrzeby wskazania głównych intertekstów i zależności, co czyni z autora „Trapu” poetę kultury – silnie zakorzenionego w strategii restytucji form i idiomów z przeszłości, który „skrupulatnie komponuje brzmienia”, „zostawiając w wierszu stygmat osoby, własną sygnaturę” (s. 148).
„Jedna regularność w inną regularność”
Ostatnią wiążącą doktryną interpretacyjną zaproponowaną przez Mackiewicza jest zasada redukcyjnej asocjacyjności (s. 149), która polega na zestawianiu co najmniej dwóch różnych, obcych sobie porządków wyobrażeniowych (np. malarstwa i erotyki, sadownictwa i medycyny) oraz wtórnym zredukowaniu (sprowadzaniu) ich do alogicznie i na ogół niemimetycznie łączonych ekwiwalentów słownych. Ta koncepcja została przez badacza solidnie umotywowana w toku kunsztownych egzemplifikacyjnych analiz.
Monografia Mackiewicza to przykład pisarstwa, które jest profesjonalne i jednocześnie hołduje zasadzie urokliwości, a więc dostarcza satysfakcji intelektualnej i artystycznej, bowiem zawartość publikacji i próba uporządkowania materiału badawczego oraz kolejne tezy, które wprowadzane są w sposób nie tyle wynikowy, ile pomysłowy i asocjacyjny, świadczą o autorskiej swadzie, erudycji i fascynacji poezją Sendeckiego. Wyniki analiz i penetracji kolejnych kręgów tradycji wiążą się z przykładaniem szczególnej wagi i troski do podkreślenia roli, jaką w poezji Sendeckiego odgrywa kategoria wyobraźni, która pozwala na łączenie idiomów, obrazów i gatunków pochodzących z różnych porządków tradycji. Książka Mackiewicza świadczy o świetnym przygotowaniu warsztatowym (szczególnie fragmenty kunsztownych analiz wersyfikacyjnych, które nie ograniczają się do wskazywania powszechnie znanych systemów metrycznych) i dojrzałości, która objawia się w próbie redukcji przypisów i teorii na rzecz nieskrępowanego wywodu analityczno-interpretacyjnego. Dzięki mikrologicznym analizom Mackiewicza w twórczości Sendeckiego dostrzec możemy cztery zasadnicze tendencje lub ściślej: strategie artystycznego działania. Do przejawów pierwszej zaliczyć można kolażowe zestawienia eufonicznie organizowanych wyliczeń i zestawień oraz leksemów zapomnianych i odrzuconych („błam”, „młaka”, „mszar”), często kalekich, jednosylabowych, gdzie efekt brzmieniowy wypiera znaczenie. Druga wiąże się z próbą testowania możliwości i ograniczeń języka poetyckiego poddanego presji pozaartystycznych, sytuacyjnych wymagań, które wiążą się z procesami translokacji i różnych transferów, mocujących tę poezję w sferze ekonomii, afektu i relacji międzyludzkich. Trzecia zaś uprzywilejowuje mowę intymną, zestrojoną z subiektywną perspektywą poety, dokonującego wyłomu w działaniach artystycznych na rzecz niekonwencjonalnych i pozaprofesjonalnych motywacji i działań (dających świetne efekty w postaci proliferacji sensu). Ostatnia polega na uchwyceniu jakiegoś pozaartystycznego zjawiska, trywialnej sytuacji w polu działań języka poetyckiego, zaś silnie u Sendeckiego wyczulona świadomość sceniczna wywiedziona z performance’u, na której opierają się gagi, pozwala na „uwalnianie uśpionych jak gdyby osadów sensu w tym, co pozornie bez znaczenia” (Nycz 2001: 234). Wypada mieć nadzieję, że monografia Mackiewicza doczeka się kontynuacji, zaś sam badacz dotrzyma kroku Sendeckiemu, który wciąż pozostaje aktywny poetycko, a jego wachlarz chwytów i repertuar repetycji zataczają coraz szersze kręgi.
LITERATURA:
Adorno T.: „Minima Moralia. Refleksje z poharatanego życia”. Przeł. M. Łukasiewicz. Kraków 1999.
Friedrich H.: „Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku”. Przeł. E. Feliksiak. Warszawa 1978.
Głowiński M.: „Porządek, chaos, znaczenie. Szkice o powieści współczesnej”. Warszawa 1968.
Kałuża A.: „Wszystkie demistyfikacje służą tak naprawdę kolejnym mistyfikacjom”. http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/debaty/wszystkie-demistyfikacje-sluza-tak-naprawde-kolejnym-mistyfikacjom.
Kałuża A.: „Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci”. Kraków 2015.
Krakowski P.: „O sztuce nowej i najnowszej”. Warszawa 1981.
Lyotard J.F.: „Wzniosłość i awangarda”. Przeł. M. Bieńczyk. „Teksty Drugie” 1996, nr 2/3.
Nycz R.: „Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej”. Kraków 2001.
Orska J.: „Była sobie raz królewna”. http://portliteracki.pl/przystan/teksty/byla-sobie-raz-krolewna.
Orska J.: „Warunki obserwacji . O poezji Marcina Sendeckiego i Marcina Barana”. W: „Nowa poezja polska. Twórcy, tematy, motywy”. Red. T. Cieślak, K. Pietrych. Kraków 2009.
„Performance. Wybór tekstów”. Red. G. Dziamski, H. Gajewski, J. S. Wojciechowski. Warszawa 1984.
Sendecki M.: „Błam 1985-2011”. Wrocław 2012.
Sosnowski A.: „Po tęczy”. Wrocław 2007.
Świeściak A.: „Pół Sendeckiego”. W: tejże: „Lekcje nieobecności”. Mikołów 2010.
Wybór recenzji „Farszu” i „Pół”: http://www.biuroliterackie.pl/ksiazki/pol-3; http://www.biuroliterackie.pl/ksiazki/farsz-2-2
Paweł Mackiewicz: „Sequel. O poezji Marcina Sendeckiego”. Wydawnictwo WBPiCAK. Poznań 2015.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |