ISSN 2658-1086
ZABUNKROWANY (PIOTR SZEWC: 'ŚWIATEŁKO')
FLANEUR I SKRYTKI GEOCACHINGOWE (EMILIA WALCZAK: 'PO DRODZE Z TADEUSZEM NOWAKOWSKIM')
ZABUNKROWANY (PIOTR SZEWC: 'ŚWIATEŁKO')
A
A
A
Jeśli wolno mi czegoś życzyć autorowi „Światełka” zaraz na wstępie, to tego, aby krucha, kryształowa forma wiersza, jaką zaproponował w najnowszym zbiorze, trwała jak najdłużej. Czyni ona z Piotra Szewca mistrza poetyckiego skrótu i cyzelatora niewdzięcznych, porwanych opowieści o Zamojszczyźnie, której już nie ma. Piszę o tym od razu, by dać wyraz zaskoczeniu, że oto narracyjna i obleczona w wiele szczegółów poezja, która w 2006 roku, w tomie „Całkiem prywatnie”, napisanym tuż po powieści „Bociany nad powiatem” (2005), zamykającej trylogię złożoną z „Zagłady” (1987) i „Zmierzchów i poranków” (2000), przypominała jednostronicowe opowiadania, znalazła nagle zupełnie inną postać. Być może najradykalniejszą w całej tej twórczości. Skróceniu i pocięciu uległy nie tylko całe frazy, niegdyś wykorzystywane do tworzenia codziennych, ironicznych scenek rodzajowych. Zmieniła się także materia wiersza. A właściwie nie tyle zmieniła, ile wzmocniła. „Światełko” to bowiem w całości tomik wiejski, kontynuujący linię wierszy wspomnieniowych z poprzednich tomów.
Ta dość prowokacyjna teza mówi w zasadzie tylko tyle: najnowsze teksty Szewca opisują polską wieś. Tę sprzed półwiecza i dzisiejszą. Ich bohaterowie są mieszkańcami wsi, a ich rozterki wiążą się z wiejską codziennością. Wiejskie są też tej poezji niektóre tęsknoty. Nawet akwarela Henryka Wańka „Wäldchen” z 1998 roku, zamieszczona na okładce książki, przedstawia wieś Podlesie koło Jedliny-Zdroju w idylliczno-nostalgicznym nastroju. Wiejskość „Światełka” nie jest wszakże związana z jakąś programowo przyjętą wizją świata, jakiego poeta chciałby bronić. Nie prowadzi także ku konfrontacji tych wierszy z innymi wiejskimi narracjami w literaturze polskiej ostatniego dziesięciolecia. To produkt w jakiejś mierze przypadkowy i uboczny, tak zresztą, jak warszawskość niektórych fragmentów „Całkiem prywatnie”. Wiejskie reminiscencje Szewca, rodzące przede wszystkim skojarzenia z jego prozą, po raz pierwszy pojawiają się właśnie w tamtym tomie. Jest ich jednak niewiele i prowadzą przede wszystkim ku obrazom babci, mieszkanki podzamojskich Czołek, opiekującej się dużym domem, zwierzętami, roślinami i – w tej właśnie kolejności – ludźmi. Babcia stanowi fundament poetyckiej prowincji, choć nie przypomina on wielu innych, podobnych fundamentów. Portret babci z „Całkiem prywatnie” nie czerpie z portretów innych, literackich babć. Widzimy na nim starszą kobietę, która ani przesadnie nie wierzy w Boga, ani nadmiernie nie ufa ludziom; wydaje się raczej kimś schowanym za swoimi sprawami i troskami, i jednocześnie chowającym uczucia dla wnuka, podmiotu tej poezji.
W najnowszym tomie kluczową rolę odgrywa jednak nie żywa kobieta (jak było do tej pory), ale jej obsesyjnie wspominany duch. Zdanie ze „Starych pieców” („Całkiem prywatnie”) mógłby bowiem wypowiedzieć także podmiot nowego tomu: „całuję cię mocno mówi babcia/ zawsze tak samo i jeszcze pytanie kiedy przyjadę chyba w marcu / babciu ja przecież nigdy nie wyjechałem”. Wieś ze „Światełka” jawi się zatem nie jako przestrzeń wiecznych powrotów, ale miejsce „niewyjeżdżania”, które mimo różnych ruchów bohatera (z Warszawy nad Bałtyk i z powrotem) okazuje się najważniejsze i najbardziej magnetyczne. Zupełnie inaczej niż świetliste Podlesie Wańka implikuje jednak nie sielską atmosferę czegoś nieoczywistego, lecz ponury, rodzinny dramat. Kojarzy się bowiem podmiotowi ze śmiercią babci i matki oraz z jego własnym, rosnącym osamotnieniem: „umrze babcia po niej mama sam zrobię się / nie do poznania” („Światełko”).
Intuicja, którą Szewc wyraził blisko dziesięć lat temu, w związku z zasadniczą rolą matrylinearnej części rodziny, znalazła w najnowszym tomie osobliwe uzasadnienie. Brak najbliższych kobiet przesądza o rozpadzie świata. Rujnuje także podzamojską wieś, której podmiot nie chce dalej idealizować. Doprowadza więc do całkowitego zniszczenia: wspomnień z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, teraźniejszości i wreszcie narracji memorialnej. A w konsekwencji także formy wiersza i siebie. Osobliwa, pacyfistyczna obserwacja – że nie wojna, a zniknięcie kobiet niszczy świat i język poezji – wydaje mi się jednym z najważniejszych konceptów nowego tomu. Jakie są jej konsekwencje?
Pięciu obszarom katastrofy odpowiadają w „Światełku” dwa czasy: wspomnieniowy, związany z nauką bohatera (o imieniu identycznym z imieniem autora) w szkole i jego wakacjami na wsi, oraz współczesny, z którym łączy się miejska biografia podmiotu. O tym, jak bardzo są to niedoprecyzowane, niejasne czasy, mówią dwie kolejne frazy: „teraźniejszość […] coraz mniej wyraźna plama” i „czas / przeszły dokonany gramatykę rozpadu dzieli zdanie / podrzędnie złożone okolicznik miejsca traci rację istnienia / podmiot od orzeczenia na zawsze zostaje odłączony”. Podmiot, żyjąc nie wiadomo gdzie i jak, z łatwością przemieszcza się między obiema sferami, ale wyraźnie próbuje je też oderwać od rzeczywistości. Dlatego na początku napisałam, że zmieniła się materia nowych wierszy. Nie opisują one bowiem Czołków, Zamościa czy Lublina lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, tak jak teksty z pierwszych zbiorów Szewca; nie ma w nich także dzisiejszej Warszawy. W ich miejscu znalazły się w tak znacznym stopniu przetworzone obrazy, związane z katastrofą, przypominającą trzęsienie ziemi, erupcję wulkanu bądź innego rodzaju totalne zniszczenie, że trudno w poezji Szewca rozpoznać sentymentalne nuty z poprzednich tomów. Radykalność zmiany, która nastąpiła w „Światełku”, polega i na tym, że owa pocięta, a niekiedy nawet pomięta fraza, kojarzona z twórczością Józefa Czechowicza, odsłania zupełnie inne rejony, znane raczej z poezji Adama Mickiewicza niż międzywojennych katastrofistów i profetów.
Romantyczność wierszy Szewca (a właściwie ich postromantyczność) wiąże się przede wszystkim z wiejskością: małe, ginące przestrzenie, które zapadają się pod ziemię pod wpływem czasu, mają swoje opiekuńcze duchy. Są nimi matka i babcia. Jak w wierszu „Rozgarniam chaszcze”, będącym w pewnym sensie parafrazą Mickiewiczowskiej „Romantyczności”: „dzwon się odezwał Piotrusiu / słyszę mamę przy tobie nie ma żywego ducha, lub w niezatytułowanym, trzywersowym liryku [„Nim sen się skończył”]: „jak skorupa jajka zaczęła pękać płyta na grobie coś pod nią żyło poruszało się / usłyszałem tu jesteś synku”. W jaki sposób należy rozumieć sens ożywiania tej romantycznej wiary w obcowanie ze zmarłymi? Jako prostą i martwą aluzję literacką? Niekoniecznie. W poezji Szewca nie istnieje żadna inna wiara oprócz ufnego marzenia o codzienności (która minęła). Święte są owoce ściętej, starej wiśni („Sanctus, sanctus”) lub czołkowskie krowy babci, które dawno powymierały („Święte krowy”). Ta zwyczajna, niekiedy śmieszna codzienność to właśnie dla Szewca świętość. W ostatnim z wierszy przypomina o niej mikrocytat z „Pana Tadeusza”, „jasna gra motylów”. Dlaczego jest taki subtelny i ledwie zauważalny? W tych często przezroczystych i trudnych do uchwycenia grach z Mickiewiczem autor „Zagłady” obrabia jego myślenie o metafizyce. Warto je przypomnieć za Czesławem Miłoszem, który nazywając w „Ziemi Ulro” Mickiewiczowski poemat „na wskroś metafizycznym”, odsłonił przede wszystkim tajemnicę codziennego rytuału – wiejską, zagubioną w obowiązkach, ale podyktowaną – jak pisał autor „To lubię” do Seweryna Goszczyńskiego – porządkiem kalendarza i brewiarza, co miało umożliwić poecie „nakręcenie” literatury nie według zegarka, „ale sakralnie”, na podstawie prawdziwej wiary w rzeczy (Miłosz, s. 133). Ta wiara na naszych oczach staje się i upada. Szewc wskrzesza ją i rujnuje. Mówią o tym wiersze-litanie poświęcone rzeczom, nazwiskom, roślinom i zwierzętom pozostawionym przez zmarłych: „Dusze sąsiadów”, „Kuropatwy”, „Szpilki agrafki”. Kolejną, ważną cechą tego zbioru byłoby więc wymyślenie takiej metafizyki, z której codzienność wyłania się i znika. Jak w „Gorszych rzeczach”, które zaczynają się rozmową Piotrusia z babcią („babcia powiedziała żebym zabrał /ze słońca krowy”), a kończą – całkowitym zniszczeniem Czołek („rozchyliło się niebo / wysypał się słony popiół”. Takich postapokaliptycznych wierszy znajduje się w „Światełku” więcej. Przeważa w nich praesens historicum – oprócz zwięzłej formy wypowiedzi kolejne rozwiązanie składniowe, oddające splot wspomnianej, romantycznej metafizyki z niewiarą w cokolwiek.
Ów trudny do utrzymania balans (żyć–nie żyć, wierzyć–nie wierzyć, być widocznym–zniknąć) pokazują przede wszystkim wiersze dotyczące roślin i zwierząt. Szewc zachowuje w nich autonomię przyrody; nie ulega pokusie konfrontowania się z nią, nie sprowadza przyrody do poziomu antropocentrycznych metafor i porównań. Przeciwnie, często pozwala wybrzmiewać jej w pięknych, szczegółowych nazwach („Rusałka pokrzywnik Harczuk bielinek kapustnik Popławski listkowiec cytrynek Mazurek czerwończyk nieparek modraszek ikar powszelatek brunatek”); próbuje też zrozumieć jej język, nawoływania. Szczególną rolę odgrywają tu stada ptaków, do których podmiot chciałby dołączyć (takie sygnały wysyła już w zbiorze „Moje zdanie”, gdzie mówi: „obstąpiło mnie stadko wróbli nie miałem ani / okrucha poczułem że jestem jednym z nich”). I to nie tylko jako ptak; w marzeniu bycia zwierzęciem chodzi jeszcze o co innego. O ukrycie się, schowanie, pomniejszenie siebie – jak składni wiersza – do rozmiarów mieszkańca gęstwiny drzewnej. Jeden z najbardziej ujmujących wierszy tego tomu to dwuwiersz „[Zagnieździłbym się]”: „Zagnieździłbym się zamieszkał w dębach klonach / na placu Litewskim ulica Niecała już mnie nie pomieści”. Pobrzmiewa w nim Mickiewiczowskie lapidarium „[Uciec z duszą na listek”]. Ale nie jest to – jak poprzednio – brzmienie czysto romantyczne. To, co nazwałam postromantyzmem „Światełka”, tomu, w którym ważne są wiara w obcowanie ze zmarłymi, sny, przywracanie przeszłości w jej koszmarnym, strasznym wymiarze i wymazywanie teraźniejszości, nosi przede wszystkim znamiona narracji, w której chciałoby się dowartościować wiejskość. I nie chodzi tu bynajmniej o takie jej dowartościowanie, które przekonałoby czytelnika do truizmu o szczęśliwym dzieciństwie podmiotu w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych na zamojskiej wsi. Ale o pokazanie, że wytworzyła w nim ona całą pajęczą sieć splotów i napięć, z której nie może się uwolnić, wyplątać, wyjść bez szwanku. Ta niemal wojna, jaką toczy z własną pamięcią podmiot wierszy Szewca, jest z góry przegrana. Przypieczętowała ją – o czym pisałam – śmierć kobiet, będąca doświadczeniem dużo poważniejszym niż dół za stodołą, gdzie spadł niemiecki samolot ponad pół wieku temu. Bez nich podmiot przestaje rozpoznawać sam siebie („Chciałbym zdążyć”), schodzi do szczelin istnienia („Z dna oka wyjąć czarnego psa Cygana”), przestaje spać bądź śpi zbyt długo. To właśnie to zabunkrowanie się we własnym świecie, często tylko przypominającym przeszłość, nazywam postromantyzmem, czyli postawą chronienia samego siebie przed wyzwalającą, sprawczą mocą rzeczywistości („Strop się zawalił pokruszona glina deski / paździerze plewy spadły na stół kredens / podłogę zasypało mnie małego większego / dzisiejszego”).
Nietrudno wyobrazić sobie, co tak naprawdę dzieje się między wierszami: tkwi w nich człowiek z głową posypaną tynkiem walącego się domu, człowiek-ptak, który wybrał życie w ruinach. Czy przyjął w ten sposób doświadczenie drugiego pokolenia po wojnie, zamieniając je w prywatną wojnę ze wspomnieniami? Nowej poezji Szewca blisko jest – mimo różnicy losów i poetyk – do prozy Magdaleny Tulli. Niekoniecznie zatrute dzieciństwo zmienia dorosłość w pasmo tęsknot i żalów. Doświadczenie zabunkrowania – jak wynika ze „Światełka” – buduje się także na rodzinnym szczęściu. O ile minęło ono bezpowrotnie i nagle.
Ta dość prowokacyjna teza mówi w zasadzie tylko tyle: najnowsze teksty Szewca opisują polską wieś. Tę sprzed półwiecza i dzisiejszą. Ich bohaterowie są mieszkańcami wsi, a ich rozterki wiążą się z wiejską codziennością. Wiejskie są też tej poezji niektóre tęsknoty. Nawet akwarela Henryka Wańka „Wäldchen” z 1998 roku, zamieszczona na okładce książki, przedstawia wieś Podlesie koło Jedliny-Zdroju w idylliczno-nostalgicznym nastroju. Wiejskość „Światełka” nie jest wszakże związana z jakąś programowo przyjętą wizją świata, jakiego poeta chciałby bronić. Nie prowadzi także ku konfrontacji tych wierszy z innymi wiejskimi narracjami w literaturze polskiej ostatniego dziesięciolecia. To produkt w jakiejś mierze przypadkowy i uboczny, tak zresztą, jak warszawskość niektórych fragmentów „Całkiem prywatnie”. Wiejskie reminiscencje Szewca, rodzące przede wszystkim skojarzenia z jego prozą, po raz pierwszy pojawiają się właśnie w tamtym tomie. Jest ich jednak niewiele i prowadzą przede wszystkim ku obrazom babci, mieszkanki podzamojskich Czołek, opiekującej się dużym domem, zwierzętami, roślinami i – w tej właśnie kolejności – ludźmi. Babcia stanowi fundament poetyckiej prowincji, choć nie przypomina on wielu innych, podobnych fundamentów. Portret babci z „Całkiem prywatnie” nie czerpie z portretów innych, literackich babć. Widzimy na nim starszą kobietę, która ani przesadnie nie wierzy w Boga, ani nadmiernie nie ufa ludziom; wydaje się raczej kimś schowanym za swoimi sprawami i troskami, i jednocześnie chowającym uczucia dla wnuka, podmiotu tej poezji.
W najnowszym tomie kluczową rolę odgrywa jednak nie żywa kobieta (jak było do tej pory), ale jej obsesyjnie wspominany duch. Zdanie ze „Starych pieców” („Całkiem prywatnie”) mógłby bowiem wypowiedzieć także podmiot nowego tomu: „całuję cię mocno mówi babcia/ zawsze tak samo i jeszcze pytanie kiedy przyjadę chyba w marcu / babciu ja przecież nigdy nie wyjechałem”. Wieś ze „Światełka” jawi się zatem nie jako przestrzeń wiecznych powrotów, ale miejsce „niewyjeżdżania”, które mimo różnych ruchów bohatera (z Warszawy nad Bałtyk i z powrotem) okazuje się najważniejsze i najbardziej magnetyczne. Zupełnie inaczej niż świetliste Podlesie Wańka implikuje jednak nie sielską atmosferę czegoś nieoczywistego, lecz ponury, rodzinny dramat. Kojarzy się bowiem podmiotowi ze śmiercią babci i matki oraz z jego własnym, rosnącym osamotnieniem: „umrze babcia po niej mama sam zrobię się / nie do poznania” („Światełko”).
Intuicja, którą Szewc wyraził blisko dziesięć lat temu, w związku z zasadniczą rolą matrylinearnej części rodziny, znalazła w najnowszym tomie osobliwe uzasadnienie. Brak najbliższych kobiet przesądza o rozpadzie świata. Rujnuje także podzamojską wieś, której podmiot nie chce dalej idealizować. Doprowadza więc do całkowitego zniszczenia: wspomnień z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, teraźniejszości i wreszcie narracji memorialnej. A w konsekwencji także formy wiersza i siebie. Osobliwa, pacyfistyczna obserwacja – że nie wojna, a zniknięcie kobiet niszczy świat i język poezji – wydaje mi się jednym z najważniejszych konceptów nowego tomu. Jakie są jej konsekwencje?
Pięciu obszarom katastrofy odpowiadają w „Światełku” dwa czasy: wspomnieniowy, związany z nauką bohatera (o imieniu identycznym z imieniem autora) w szkole i jego wakacjami na wsi, oraz współczesny, z którym łączy się miejska biografia podmiotu. O tym, jak bardzo są to niedoprecyzowane, niejasne czasy, mówią dwie kolejne frazy: „teraźniejszość […] coraz mniej wyraźna plama” i „czas / przeszły dokonany gramatykę rozpadu dzieli zdanie / podrzędnie złożone okolicznik miejsca traci rację istnienia / podmiot od orzeczenia na zawsze zostaje odłączony”. Podmiot, żyjąc nie wiadomo gdzie i jak, z łatwością przemieszcza się między obiema sferami, ale wyraźnie próbuje je też oderwać od rzeczywistości. Dlatego na początku napisałam, że zmieniła się materia nowych wierszy. Nie opisują one bowiem Czołków, Zamościa czy Lublina lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, tak jak teksty z pierwszych zbiorów Szewca; nie ma w nich także dzisiejszej Warszawy. W ich miejscu znalazły się w tak znacznym stopniu przetworzone obrazy, związane z katastrofą, przypominającą trzęsienie ziemi, erupcję wulkanu bądź innego rodzaju totalne zniszczenie, że trudno w poezji Szewca rozpoznać sentymentalne nuty z poprzednich tomów. Radykalność zmiany, która nastąpiła w „Światełku”, polega i na tym, że owa pocięta, a niekiedy nawet pomięta fraza, kojarzona z twórczością Józefa Czechowicza, odsłania zupełnie inne rejony, znane raczej z poezji Adama Mickiewicza niż międzywojennych katastrofistów i profetów.
Romantyczność wierszy Szewca (a właściwie ich postromantyczność) wiąże się przede wszystkim z wiejskością: małe, ginące przestrzenie, które zapadają się pod ziemię pod wpływem czasu, mają swoje opiekuńcze duchy. Są nimi matka i babcia. Jak w wierszu „Rozgarniam chaszcze”, będącym w pewnym sensie parafrazą Mickiewiczowskiej „Romantyczności”: „dzwon się odezwał Piotrusiu / słyszę mamę przy tobie nie ma żywego ducha, lub w niezatytułowanym, trzywersowym liryku [„Nim sen się skończył”]: „jak skorupa jajka zaczęła pękać płyta na grobie coś pod nią żyło poruszało się / usłyszałem tu jesteś synku”. W jaki sposób należy rozumieć sens ożywiania tej romantycznej wiary w obcowanie ze zmarłymi? Jako prostą i martwą aluzję literacką? Niekoniecznie. W poezji Szewca nie istnieje żadna inna wiara oprócz ufnego marzenia o codzienności (która minęła). Święte są owoce ściętej, starej wiśni („Sanctus, sanctus”) lub czołkowskie krowy babci, które dawno powymierały („Święte krowy”). Ta zwyczajna, niekiedy śmieszna codzienność to właśnie dla Szewca świętość. W ostatnim z wierszy przypomina o niej mikrocytat z „Pana Tadeusza”, „jasna gra motylów”. Dlaczego jest taki subtelny i ledwie zauważalny? W tych często przezroczystych i trudnych do uchwycenia grach z Mickiewiczem autor „Zagłady” obrabia jego myślenie o metafizyce. Warto je przypomnieć za Czesławem Miłoszem, który nazywając w „Ziemi Ulro” Mickiewiczowski poemat „na wskroś metafizycznym”, odsłonił przede wszystkim tajemnicę codziennego rytuału – wiejską, zagubioną w obowiązkach, ale podyktowaną – jak pisał autor „To lubię” do Seweryna Goszczyńskiego – porządkiem kalendarza i brewiarza, co miało umożliwić poecie „nakręcenie” literatury nie według zegarka, „ale sakralnie”, na podstawie prawdziwej wiary w rzeczy (Miłosz, s. 133). Ta wiara na naszych oczach staje się i upada. Szewc wskrzesza ją i rujnuje. Mówią o tym wiersze-litanie poświęcone rzeczom, nazwiskom, roślinom i zwierzętom pozostawionym przez zmarłych: „Dusze sąsiadów”, „Kuropatwy”, „Szpilki agrafki”. Kolejną, ważną cechą tego zbioru byłoby więc wymyślenie takiej metafizyki, z której codzienność wyłania się i znika. Jak w „Gorszych rzeczach”, które zaczynają się rozmową Piotrusia z babcią („babcia powiedziała żebym zabrał /ze słońca krowy”), a kończą – całkowitym zniszczeniem Czołek („rozchyliło się niebo / wysypał się słony popiół”. Takich postapokaliptycznych wierszy znajduje się w „Światełku” więcej. Przeważa w nich praesens historicum – oprócz zwięzłej formy wypowiedzi kolejne rozwiązanie składniowe, oddające splot wspomnianej, romantycznej metafizyki z niewiarą w cokolwiek.
Ów trudny do utrzymania balans (żyć–nie żyć, wierzyć–nie wierzyć, być widocznym–zniknąć) pokazują przede wszystkim wiersze dotyczące roślin i zwierząt. Szewc zachowuje w nich autonomię przyrody; nie ulega pokusie konfrontowania się z nią, nie sprowadza przyrody do poziomu antropocentrycznych metafor i porównań. Przeciwnie, często pozwala wybrzmiewać jej w pięknych, szczegółowych nazwach („Rusałka pokrzywnik Harczuk bielinek kapustnik Popławski listkowiec cytrynek Mazurek czerwończyk nieparek modraszek ikar powszelatek brunatek”); próbuje też zrozumieć jej język, nawoływania. Szczególną rolę odgrywają tu stada ptaków, do których podmiot chciałby dołączyć (takie sygnały wysyła już w zbiorze „Moje zdanie”, gdzie mówi: „obstąpiło mnie stadko wróbli nie miałem ani / okrucha poczułem że jestem jednym z nich”). I to nie tylko jako ptak; w marzeniu bycia zwierzęciem chodzi jeszcze o co innego. O ukrycie się, schowanie, pomniejszenie siebie – jak składni wiersza – do rozmiarów mieszkańca gęstwiny drzewnej. Jeden z najbardziej ujmujących wierszy tego tomu to dwuwiersz „[Zagnieździłbym się]”: „Zagnieździłbym się zamieszkał w dębach klonach / na placu Litewskim ulica Niecała już mnie nie pomieści”. Pobrzmiewa w nim Mickiewiczowskie lapidarium „[Uciec z duszą na listek”]. Ale nie jest to – jak poprzednio – brzmienie czysto romantyczne. To, co nazwałam postromantyzmem „Światełka”, tomu, w którym ważne są wiara w obcowanie ze zmarłymi, sny, przywracanie przeszłości w jej koszmarnym, strasznym wymiarze i wymazywanie teraźniejszości, nosi przede wszystkim znamiona narracji, w której chciałoby się dowartościować wiejskość. I nie chodzi tu bynajmniej o takie jej dowartościowanie, które przekonałoby czytelnika do truizmu o szczęśliwym dzieciństwie podmiotu w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych na zamojskiej wsi. Ale o pokazanie, że wytworzyła w nim ona całą pajęczą sieć splotów i napięć, z której nie może się uwolnić, wyplątać, wyjść bez szwanku. Ta niemal wojna, jaką toczy z własną pamięcią podmiot wierszy Szewca, jest z góry przegrana. Przypieczętowała ją – o czym pisałam – śmierć kobiet, będąca doświadczeniem dużo poważniejszym niż dół za stodołą, gdzie spadł niemiecki samolot ponad pół wieku temu. Bez nich podmiot przestaje rozpoznawać sam siebie („Chciałbym zdążyć”), schodzi do szczelin istnienia („Z dna oka wyjąć czarnego psa Cygana”), przestaje spać bądź śpi zbyt długo. To właśnie to zabunkrowanie się we własnym świecie, często tylko przypominającym przeszłość, nazywam postromantyzmem, czyli postawą chronienia samego siebie przed wyzwalającą, sprawczą mocą rzeczywistości („Strop się zawalił pokruszona glina deski / paździerze plewy spadły na stół kredens / podłogę zasypało mnie małego większego / dzisiejszego”).
Nietrudno wyobrazić sobie, co tak naprawdę dzieje się między wierszami: tkwi w nich człowiek z głową posypaną tynkiem walącego się domu, człowiek-ptak, który wybrał życie w ruinach. Czy przyjął w ten sposób doświadczenie drugiego pokolenia po wojnie, zamieniając je w prywatną wojnę ze wspomnieniami? Nowej poezji Szewca blisko jest – mimo różnicy losów i poetyk – do prozy Magdaleny Tulli. Niekoniecznie zatrute dzieciństwo zmienia dorosłość w pasmo tęsknot i żalów. Doświadczenie zabunkrowania – jak wynika ze „Światełka” – buduje się także na rodzinnym szczęściu. O ile minęło ono bezpowrotnie i nagle.
Piotr Szewc: „Światełko”. Wydawnictwo Literackie. Kraków 2017.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |