1. Fotografia zdobiąca okładkę nowej książki krytycznej Jacka Gutorowa przedstawia czterech ulicznych akordeonistów. Ich gra nie znajduje posłuchu u krzątających się wokół nich przechodniów. Chociaż muzycy wyeksponowani są na pierwszym planie, nie ma wątpliwości, że prawdziwe życie toczy się tam – wśród straganów usytuowanych wzdłuż koryta ulicy drążonego bez ustanku przez niespokojny ruch automobilów. Z boku napis: „O wierszach Wirpszy, Karpowicza, Różewicza i Sosnowskiego”. Czyżby okładka pomyślana została jako emblemat? Na to wygląda, skoro we wprowadzeniu możemy przeczytać o poezji wyżej wymienionych autorów jako o „projektach marginalizowanych i neutralizowanych – pozostają po nich pojedyncze akapity i podrozdziały w podręcznikach z zakresu historii literatury” (s. 6). Ludzie przechodzą mimo, życie toczy się swoim rytmem, a głos artystów, czy to akordeonistów, czy poetów, milknie w rozgwarze społecznej krzątaniny. Nie chodzi już o to, że nikt nie woła, ale o to, że nie mamy czasu słuchać.

Nie mielibyśmy jednak pełnego obrazu, gdybyśmy nie spróbowali obrócić książki i spojrzeć na nią z drugiej strony. Znajdujemy tam dalszy ciąg fotografii – i to jakże przejmujący! Niewysoka staruszka w chustce na głowie przechodząca obok muzyków i sięgająca do portmonetki pomarszczonymi dłońmi, na której twarzy rysuje się, no właśnie, ślad – doświadczenia czegoś hm… pięknego? Jej niewypowiedzianemu przeżyciu towarzyszy wyznanie Gutorowa: „Sądzę wszakże, że to właśnie dzięki takim projektom historia literatury ma jeszcze sens” (s. 6). Sensem tym nie jest li tylko przecieranie indywidualnych duktów poetyckich, mogących przyczynić się do przewietrzenia tzw. kanonu lub, co ważniejsze, do przemiany świadomości językowej – ale przede wszystkim wezwanie do odważnego podejmowania, jak powiada autor, „lektury własnej, własnej również w tym sensie, że odkrywającej w nas samych nieznane progi i horyzonty” (s. 7). Nie o rewizję kanonu chodzi Gutorowowi – ale o cenne, a jakże rzadkie, doświadczenia: jedna kobieta z całego tłumu przechodniów, kilku czytelników spośród anonimowej masy ulegającej, jak powiedziałby Przemysław Czapliński, perswazji centrali. Tropienie urwanych śladów tych nieczęstych doświadczeń, w których poezja staje się „czymś więcej” – oto stawka nieśpiesznych analiz Jacka Gutorowa.

2. Czy aby jednak to punctum nie zaprowadziło nas na interpretacyjne manowce? Zdania, które napisałem przed chwilą, śmiało mogłyby odnosić się do krytyki (mówiąc oczywiście upraszczająco) spod znaku Mariana Stali: broniącej wiary w możliwość doświadczenia niezapośredniczonego, ocalającej epifanii, objawienia się niedyskutowalnej metafizyki, otwarcia pozajęzykowej przestrzeni sensu… Natomiast do Gutorowa, krytyka reprezentującego tzw. poezję młodą, autora książki o dekonstrukcji, poety odżegnującego się od Miłoszowego dziedzictwa, wydają się one pasować nieco mniej. Owszem, konsekwentnie stosowana w tekstach krytycznych Gutorowa „obecnościowa” metaforyka foniczna (vide jego „Niepodległość głosu”) nie pozwala etykietować go jako tzw. krytyka postmodernistycznego, tym niemniej, jak przypuszczam, u podstaw jego zainteresowania kategorią głosu kryje się nie fonocentryczna nostalgia, ale inspiracja mało w Polsce znaną książką Tadeusza Sławka i Donalda Weslinga „Literary voice: the calling of Jonah”. (Swoją drogą, fascynujące jest dla mnie śledzenie śladów wpływu Sławka na krytykę jego niegdysiejszego doktoranta – „Dziesięć przykazań dla przyszłego czytelnika…”, układ typograficzny na stronie 58, ulubione fragmenty z Derridy i Nietzschego…). Zostawiając jakby na boku wspomniane inspiracje, pisze Gutorow: „U poetów, którzy są bohaterami tej książki odnalazłem nie tylko wiersze przemawiające do mej wrażliwości i mocno zapadające w pamięć, ale także pewien dramat: opowieść o wyrastaniu z literatury i dorastaniu do rzeczywistości” (s. 5). Wynikałoby z tego, że po pierwsze z języka da się „wyjść”, a po drugie, że z samą rzeczywistością ma on niewiele wspólnego. Wydaje się więc, że analizując samą tylko okładkę, można natrafić na aporię, przed jaką staje krytyka Gutorowa zawieszona pomiędzy pragnieniem porzucenia języka na drodze ku jednostkowemu doświadczeniu a żywioną wobec niego głęboką atencją i powagą, jaka cechuje nie tylko jego, ale i wszystkich omawianych poetów – wybranych zresztą z tego właśnie powodu: „W gruncie rzeczy sądzę, że da się odnaleźć momenty wspólne dla czterech poetów, o których piszę. Takim momentem jest niewątpliwie podejście do języka. Podejście, rzekłbym, zaczepne – ale przede wszystkim namiętne” (s. 8). Gutorow zdaje sobie sprawę, że przede wszystkim o tych właśnie poetach nie sposób pisać bez głębszego namysłu nad fenomenem naszego uwikłania w język; wie także, że bez pogłębienia refleksji nad językowością, nie sposób o doświadczeniu poetyckim pisać w ogóle. Nieustanne doprecyzowywanie problemu związków literatury i rzeczywistości jawi się jako rzeczywista troska esejów składających się na „Urwany ślad”.

3. Zadanie, jakie podejmuje tak naszkicowany projekt krytyczny, wygląda niezwykle klarownie: przewracać wiersze na „drugą stronę” i z tej perspektywy, od tyłu, spoglądać na językowe zmagania poetyckich bohaterów jego książki. Tak więc, wbrew ogólnie przyjętej wykładni, powiada Gutorow na przykład o prowokacyjnie lingwistycznej poezji Sosnowskiego: „Jest to wymiar tęsknoty za tym, co nieskończenie inne i nieprzetłumaczalne na żaden język” (s. 190-191). Albo w innym miejscu: „Choć tyle w tej poezji świadomych powtórzeń, przetworzeń i paralelizmów, to przecież w istocie mamy w niej do czynienia z tęsknotą za miejscem i momentem jedynym i niepowtarzalnym, nie dającym się odtworzyć” (s. 194-195). Bardzo podobne tezy pojawią się w związku z Karpowiczem (to, co najcenniejsze w jego poezji ma dziać się „przed językiem, przed myślą, przed pierwszym oświetleniem i zaćmieniem – a nawet przed ciszą języka”, s. 51), a także Wirpszą (którego poezja „odsyła do tej całej reszty, która miałaby znajdować się gdzieś [kiedyś?] poza słowami”, s. 22). Językowość jawi się tu jako przeszkoda, zbyt silnie działa w niej bowiem – mówiąc słowami Różewicza – „jałowa siła zacieniająca (…)”, której należy się przeciwstawić, ćwiczyć się „w oporze wobec języka” (s. 7). W eseju zatytułowanym „Poza słowo”, rozmyślając nad jakże ważną dla autora „Szarej strefy” kategorią wyjścia, napisze Gutorow: „(…) wyrzuca się wiersz, by ratować poezję. Ta bowiem, mówi Różewicz, może też być zamknięta poza słowami, w miejscu trudno dostępnym lub zgoła niedostępnym (…)” (s. 138). Wokół tego tajemniczego „miejsca” krąży Gutorow nieustannie, sytuując je wszędzie, byle nie w tekście wiersza. Wystarczy rzucić okiem na tytuły poszczególnych esejów: u Różewicza ważne jest to, co „poza słowem”, a także „między wersami”; w przypadku Karpowicza to, co „przed słowem i po słowie”; u Wirpszy „na marginesie” oraz „wokół” tekstu („Wokół ”); w końcu u Sosnowskiego – „w sercu słońca”. O tym ostatnim powie Gutorow: „Kluczowa teza brzmi: serce światła musi leżeć poza nim (światłem). A zatem wymarzone locus poezji Sosnowskiego – przypomina się oczywiście Rousselowskie locus solus – to nie-miejsce, apozycja, utopia. Nie tyle miejsce, co jego brak” (s. 208). Byłby więc Gutorow – nie przymierzając – Mikołajem Doświadczyńskim z III księgi dzieła Krasickiego, nostalgicznie wspominającym miejsce, w którym żyje się doskonale, gdyż pomiędzy słowem a rzeczywistością panuje doskonała zgodność?

4. Chociaż Gutorow poszukuje „miejsca”, jego krytyka nie jest topografią – należałoby raczej określać ją jako „tropografię”: próbę nakreślania kierunku, w jakim prowadzą tropy. I tym razem sporo może powiedzieć nam już okładka – widniejący na niej tytuł „Urwany ślad” daje się bowiem przetłumaczyć jako „Urwany trop”, co odsyła nas z powrotem do języka i przyrodzonej mu retoryczności. Przypomnijmy: etymologicznie trópos oznacza ‘zwrot, obrót’, co utrzymuje nas w orbicie metaforyki myśliwskiej – unikom, kluczeniu i nieustannym zmianom kierunku uciekającego odpowiada uważne i cierpliwe śledzenie tropografa. W przeciwieństwie jednak do myśliwego, już przed rozpoczęciem „polowania” wie on, że nic nie złapie, że nie o to chodzi, że jego wysiłek skazany na „porażkę”. Urwany ślad, ginący trop, niedokończony zwrot, niedomknięty okrąg – oto żywioły tropologii.

A jednak wytrawni tropografowie – a do takich niewątpliwie należy Gutorow – wiedzą także coś innego. Bliskie obcowanie z tropami dało im pewną rzadką świadomość: widzą je wszędzie, aż pewnego dnia odkrywają, że nie sposób percypować świata w oderwaniu od nich. Nie ma bowiem, jak twierdzą, dostępu do doświadczenia, które nie byłoby doświadczeniem ślad-owym, trop-owym, język-owym. Wiedzy owej trzeba wytrwale dochodzić, bo chociaż wszyscy patrzymy w tym sposób, bardzo wielu z nas nie chce o tym wiedzieć i o tym pamiętać. Przypominają oni ludzi, którzy chodzą po gęstej puszczy, zachowując się tak, jakby znajdowali się na miejskim pasażu, czy parkowym deptaku. Tymczasem dla tropografów las jest trudny, język sprawia problem, słowa stają w gardle. Lubią czytać poetów leśnych i zamiast wielkich narracji wolą partyzantkę – o ileż skuteczniejszą, jak bardzo pustosząca pewne siebie armie (metafor, antropomorfizmów i metonimii, rzecz jasna). Piastują rzadką i trudną prawdę: „im bardziej w stronę języka, tym wyraźniej w stronę życia (…) Wiersze Wirpszy, Karpowicza, Różewicza i Sosnowskiego to w dużej mierze próby egzystencjalne (…) ale właśnie dlatego są to też stale ponawiane próby językowe” (s. 8). Tak rozumiana egzystencja, nie mogąca obejść się bez rzetelnych analiz lingwistycznych, to stawka, o którą gra tropografia. Dlatego analizy Gutorowa, wbrew obawom, jakie mogą budzić niektóre z przytoczonych sformułowań, nie uciekają od języka, będącego przecież właściwą materią poezji i wszelkiego „myślenia”, ale starają się powiedzieć coś istotnego „od siebie” w obecności jego nieusuwalnej ironiczności.

5. Jeszcze słowo o kanonie, do którego przeformułowania – jak możemy przeczytać w wypowiedziach Anny Kałuży i Bogusława Kierca zapowiadających książkę – z pewnością przyczynia się „Urwany ślad”, wyraźnie kierujący się w stronę poezji uznawanej powszechnie za trudną, niezrozumiałą, hermetyczną, a zostawiający na boku linie Miłosza, Herberta, Szymborskiej. Zachowując w tym względzie ostrożność i skromność, a przy tym nie chcąc naginać faktów, uzmysławia nam autor „Niepodległości głosu”, że każde nowe odczytywanie i zapisywanie jest już w swej istocie re-wizyjne, sabotujące (to jedna z najczęściej pojawiających się u niego metafor) prawomocne i ogólnie przyjęte instytucje lektury. „Przegina” przy tym jednak w drugą stronę, stwierdzając: „słowo posiada także inne znaczenie – może ono przecież znaczyć kompozycję złożoną z wielu głosów, nie dającą się sprowadzić do jednej linii melodycznej” (s. 7). Otóż, wejdźmy tu poecie w słowo – niezupełnie: kanon jest polifonią, ale tzw. polifonią ścisłą, imitacyjną, to znaczy taką, w której wszystkie głosy powtarzają tę samą melodię. Kiedy więc w następnym zdaniu Gutorow powiada: „Takie zdefiniowanie kanonu skutecznie oddala rozważania ideologiczne – przybiera on bowiem formę ciągłej autorewizji i kwestionowania własnych ustaleń” (s. 7) – powinniśmy być ostrożni. Być może pamiętając o tym, że utwory kanoniczne były nazywane w średniowieczu i renesansie „fugami”, powinniśmy pozwolić językowi powiedzieć, że najprawdopodobniej próbuje Gutorow upychać fugą szczeliny prowadzonego przez siebie dyskursu. Tylko po co? Jego krytyka nie jest aż tak proteuszowa, jak mogłoby sugerować przytoczone zdanie. Bliższe prawdy jest raczej ostatnie pytanie jego książki: „Ale czy tautologia nie może być początkiem czegoś naprawdę nowego i porywającego?” (s. 210). Śladów pisarstwa krytycznoliterackiego Gutorowa tropiłbym raczej na tym biegunie – tautologii, paradoksu, repetycji i milczenia – niż na biegunie bezustannej zmienności, pragmatycznej zapobiegliwości i szalonej inwencji. Raczej więc (i dobrze! Czemu nie?) apofatyzm niż „fatyzm” – związany z funkcją fatyczną, bo sądy krytyczne, które zmieniałyby się tak prędko byłyby tylko gadaniną dbającą wyłącznie o podtrzymanie kontaktu; i kryjący w sobie moment fa(na)tyzmu, bo pod rzekomym brakiem ideologii zawsze skrywa się ideologia o gębie jeszcze groźniejszej i bardziej przeraźliwej. Tropologia Gutorowa jest natomiast apofatyczna z szacunkiem i pokorą pochylająca się nad urwanymi śladami, nauczona (i ucząca) żyć w perspektywie (nie)obecności poszukiwanego (nie)miejsca.

6. Pozwólmy sobie na koniec raz jeszcze powrócić do fotografii, a mówiąc ściślej do tego jej „miejsca”, ku któremu zwraca się krytyczna myśl Gutorowa – do staruszki i jej jednostkowego doświadczenia, nieredukowalnego do akademickich eksploracji i krytycznoliterackich cenzurek, a jednak przecież w sposób dużo pełniejszy usprawiedliwiającego tę niezrozumiałą pasję zaczerniania papieru, jaki nazywamy poezją. Otóż, nie tylko my zwróciliśmy na nie uwagę: na drugim planie widoczny jest mężczyzna, którego zainteresowała nie sama muzyka, a przeżycie staruszki właśnie – odwraca się więc i patrzy na nią ze zdziwieniem, nie rozumiejąc. Dopełnijmy obrazu: jeśli Gutorow posyła w czytelniczy obieg monety swoich odczytań, doświadczeń, czy jak sam powiada „fascynacji”, mając świadomość, że niechybnie zostaną one rozmienione na drobne, wydane, zgubione, to robi to między innymi po to, by ściągnąć na siebie spojrzenia przechodniów. W tym miejscu zaś otwiera się przed nami parę tropów, za którymi możemy podążyć w zależności od miejsca, którego szukamy. Możemy więc mówić albo o Marionowskiej logice ikony, albo o szlachetnej misji krytyka-wychowawcy, o zaproszeniu do rozmowy lub o rodzaju ofiary, tudzież o szlachetnym ekshibicjonizmie, czy w końcu – pozostając przy metaforyce ekonomicznej – o przemyślanej inwestycji o znaczeniu marketingowym. Tak czy owak, fascynacje Gutorowa zwracają uwagę, wytrącają z codziennej bieganiny, zarażają, skłaniają do własnej lektury, do praktykowania własnej (ta bowiem, paradoksalnie, może być wyłącznie „własna”) t(r)opografii.

Jacek Gutorow: „Urwany ślad. O wierszach Wirpszy, Karpowicza, Różewicza i Sosnowskiego”. Biuro Literackie. Wrocław 2007.