Fenomen filmów noir i neo-noir z (nomen omen) fatalną siłą przyciąga uwagę kolejnych badaczy. Piętrzące się stosy opracowań – póki co głównie anglojęzycznych – świadczą zarówno o tym, że (nowego) kina czarnego nie sposób raz i na dobre złapać w sieć którejkolwiek metodologii, jak i o wierze filmoznawców w to, że kiedyś uda się je w miarę wyczerpująco opisać. Póki co wiarą tą nie zachwiała ani frustracja wynikająca z konieczności przedzierania się przez multum książek i artykułów, ani ulotność samego pojęcia, które zrazu wydaje się całkiem uchwytne (w końcu wszyscy mniej więcej wiemy, czym jest noir, prawda?), by w chwilę potem odsłonić tkwiący za nim labirynt dyskursów, niuansów, dylematów i paradoksów.

Kamila Żyto przystąpiła do swojej rozprawy z kinem noir doskonale uzbrojona. Pierwsza część jej obszernej książki to wielowątkowe i rzetelne repetytorium z teorii filmu czarnego oraz neo-noir. Mimo iż lektura tych fragmentów bywa (z czysto czytelniczej perspektywy) dość nużąca, to nie sposób odmówić im wielkiej wagi. Autorka z podziwu godną wytrwałością porządkuje definicje i konteksty, szuka powtarzalnych wzorców oraz podsuwa zainteresowanym odbiorcom wskazówki bibliograficzne. Otwierające rozdziały stanowią także próbę udzielenia odpowiedzi na pytanie, na które – jak wiadomo – jednej odpowiedzi nie ma: czym w zasadzie jest / może być film noir? Swoistym przewodnikiem autorki wydaje się tu James Naremore – jeden z najchętniej cytowanych przez nią badaczy, będący zwolennikiem szerokiego ujęcia fenomenu noir.

Żyto również stara się ujmować noir możliwie szeroko; w najbardziej zwięzły sposób przyjętą przez siebie definicję wyraża na stronie 101, pisząc: „traktuję noir jako ewoluującą ideę”. Tym samym autorka plasuje się w gronie badaczy, którzy nie uznają czarnego filmu (tylko) za gatunek, i równocześnie stwierdza, że funkcjonujące obecnie w dyskursie filmoznawczym określenia takie jak retro-noir, neo-noir czy poklasyczny film noir dotyczą zjawisk będących kolejnymi wariantami czy odsłonami w gruncie rzeczy tej samej idei. Ujmując sprawę w skrócie i w pewnym uproszczeniu: Żyto opowiada się za tezą o długim trwaniu noiru i równocześnie przeciwko uznawaniu za nową jakość neo-noiru – jest to zresztą nazwa, której badaczka stara się unikać, preferując termin „film noir fazy neo”.

Dostrzeżona w idei noir zmienność nie stoi na przeszkodzie poszukiwaniom stałej, głównej zasady czarnego filmu. Owym „jądrem ciemności” może się okazać egzystencjalizm, jak bowiem twierdzi autorka: „Film noir z jednej strony diagnozuje w [jego – przyp. M.K.P.] duchu (…) ludzką kondycję, pokazuje tragizm życia jednostki, z drugiej – jest refleksją nad nowoczesnym światem, obnaża słabości społecznego systemu” (s. 53). Chodzi tutaj nie tyle o znajomość założeń filozofii Alberta Camusa czy Jean-Paula Sartre’a, lecz o swoistą egzystencjalistyczną wrażliwość, której ślady badaczka dostrzega zarówno w klasycznym, jak i poklasycznym kinie noir, w szczególności zaś w najbardziej ją interesującej twórczości braci Coen.

Książka Żyto nie jest wyczerpującą monografią kina Joela i Ethana Coenów. Autorka nie żywi zresztą ambicji z tym związanych, wybierając z obszernej filmografii twórców zaledwie cztery filmy: „Śmiertelnie proste”, „Ścieżkę strachu”, „Fargo” i „Człowieka, którego nie było”. Dzieła te zostają wyczerpująco omówione i poddane wielowątkowej analizie w osobnych rozdziałach, konsekwentnie utrzymanych w tej samej poetyce: autorka najpierw poszukuje w każdym z filmów wątków bezpośrednio wywiedzionych z literackiego czarnego kryminału i/lub tradycji filmu noir, a następnie – na ogół koncentrując się na konkretnych postaciach – pokazuje, w jaki sposób twórcy rozwijają, kontynuują lub komentują noirowe toposy. Wszystkim interpretacjom przyświeca założenie, że stosunek braci Coen do klasycznego czarnego filmu jest dalece bardziej skomplikowany niż postmodernistyczna strategia żonglowania cytatami i stylami, często sprowadzająca się do pasożytowania (choćby i nostalgicznego) na dawnych arcydziełach. Zdaniem autorki, twórcy „Big Lebowskiego” „nie traktują noir tylko i wyłącznie jako »wytworu dawnej estetyki« (…), ale postrzegają noir także – jeśli nie przede wszystkim – jako tradycję wciąż żywą, której potencjał w okresie kina klasycznego nie został wyczerpany” (s. 14). Omawiane filmy Coenów nie są w tej optyce dziełami neo-noir; autorka traktuje je – i próbuje interpretować – po prostu jako filmy noir, tyle że zrealizowane w warunkach współczesnego kina, poza ograniczającymi wymogami Kodeksu Haysa.

Prezentowanym przez autorkę interpretacjom trudno cokolwiek zarzucić, chociaż z niektórymi z nich da się, oczywiście, polemizować. Być może nie wszyscy czytelnicy będą skłonni zgodzić się z odczytaniem „Fargo”, zgodnie z którym główna bohaterka – prowadząca śledztwo policjantka w zaawansowanej ciąży – to upostaciowienie banalności dobra, a w jej związku z potulnym mężem czai się zalążek frustracji podobnej do tej, która pchnęła innego bohatera filmu do zorganizowania porwania własnej żony. Choć taka interpretacja z pewnością idzie w parze z ideami egzystencjalizmu, to już wzięcie pod uwagę relacji osobowych w palimpseście, jakim jest wyprodukowany przez Coenów serial „Fargo”, mogłoby podać ją w wątpliwość. Niekiedy zdarza się również, że w ferworze analizy autorka posuwa się odrobinę za daleko, imputując filmom sensy, dla których trudno znaleźć uzasadnienie, jak choćby w takim fragmencie dotyczącym „Śmiertelnie prostego”: „W świecie zwierząt, nie zaś ludzi, sytuuje Vissera (…) samochód, którym jeździ – volkswagen beetle (pol. żuk, gromada: owady). Żuk w starożytnym Egipcie był symbolem reinkarnacji, ale w okultyzmie związany jest z Belzebubem, władcą chaosu. Taką właśnie funkcję fabularnie pełni Visser” (s. 137).

Każdy z interpretacyjnych rozdziałów to w miarę autonomiczna całostka, rodzaj obszernego artykułu. Fragmenty te bez wątpienia należy uznać za merytorycznie wartościowe i metodologicznie spójne, a przedstawiane w nich tezy za odpowiednio uargumentowane. Równocześnie skupienie się jedynie na czterech filmach budzi czytelniczy niedosyt. Autorka, oczywiście, wyjaśnia we wstępie powody swojej decyzji, uzasadniając wybór nielicznych dzieł dążeniem do możliwie największej klarowności wywodu i chęcią wskazania „przede wszystkim jednego, dominującego sposobu, w jaki bracia Coen rozwijają potencjał sensotwórczy idei noir poprzez eksploatowanie związanego z nią historycznego i estetycznego zaplecza” (s. 23). W świetle takiego ujęcia nie może dziwić, że jako swoiste opus magnum twórców jawi się „Człowiek, którego nie było” – film nie tylko formalnie najmocniej zanurzony w poetyce kina noir, ale i – jak dowodzi autorka – najpełniej eksplorujący jego filozoficzno-światopoglądowe zaplecze, choćby za sprawą bezpośrednich nawiązań do Sartre’a i Camusa (s. 269).

Mimo wszystko badawcza przekora skłaniałaby mnie do zadawania pytań o filmy, w których Coenowie wykraczają poza noirowy światopogląd, jeszcze bardziej zaś o te, w których przemycają jego elementy do fabuł i gatunków (pozornie?) niemających z noirem nic wspólnego. O „Big Lebowskim” i „To nie jest kraj dla starych ludzi” autorka wspomina nieco szerzej we wstępie. Przecież jednak jest coś noirowego także w absurdach piętrzących się w „Tajne przez poufne”, w przywodzącym na myśl losera bohaterze „Prawdziwego męstwa” czy też w bezskutecznie próbującym przeciwstawić się fatum protagoniście „Poważnego człowieka”. Daleka jestem od uznania wyboru wspomnianych wcześniej czterech filmów za nadto oczywisty, wydaje mi się jednak, że próba wykazania na większej ilości przykładów obecności noiru w filmach Coenów mogłaby znacząco wzmocnić tezę dotyczącą żywotności i aktualności związanych z nim idei i postaw. Być może zresztą jest to doskonały temat na kolejną książkę. Gdyby taka rzeczywiście powstała, wypadałoby sobie życzyć, by obfitowała w tak szczegółowe i interesujące analizy jak te, które zaprezentowała Kamila Żyto.

Kamila Żyto: „Film noir i kino braci Coen”. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego / Wydawnictwo PWSFTviT. Łódź 2017 [seria „Filmo!znawcy”].