Adam Kaczanowski,

ZATŁOCZONY KORYTARZ MIŁOŚCI

Dawid Kujawa, Adam Kaczanowski,

CAŁY CZAS GRAM NA REMIS

Zuzanna Sala,

POWIEKA, KTÓRA OPADA

Dawid Kujawa: Adam, wracając ostatnio do Twoich tekstów, utwierdziłem się w pewnym przekonaniu: o ile dominującą kategorią w poezji – czy może w tekstach o poezji – przełomu wieków była ironia, twojemu pisarstwu permanentnie towarzyszy humor.

Spróbuję zarysować, o co mi chodzi: ta konkretna ironia, którą mam na myśli, była oczywiście słynną „permanentną parabazą alegorii tropów” Paula de Mana, wywracającą na nicę każdą próbę złożenia jednoznacznej deklaracji. Humor z kolei – w ujęciu, jakie proponuje Gilles Deleuze – dotyczy takiej przewrotnej strategii oporu wobec hierarchicznego systemu, która z nadwyżką wciela w życie opresyjne praktyki władzy. Chodziłoby o dociśnięcie pedału gazu do końca, żeby tym samym uwidocznić fasadowość, umowność i nietrwałość władzy jako takiej. Jednym z moich ulubionych wierszy, jakie wyszły spod Twojej klawiatury, jest utwór „szybko/” ze „Stanów”, w którym to widać:

chcę mieć porsche / chcę żeby

mi je ukradli / chcę ścigać

bandytów na bosaka







Zgodziłbyś się z taką diagnozą? I – jeśli coś w niej jest – czy nie uważasz, że to właśnie mogło wpłynąć na fakt, iż głównonurtowa krytyka, widząc hossę w innym miejscu, zadziwiająco długo o Tobie milczała?

Adam Kaczanowski.: Możesz mieć rację, na pewno gdybym miał do wyboru tylko humor lub ironię, wybrałbym to pierwsze. Jeśli jednak sam miałbym próbować opisać tę różnicę, to nazwałbym ją różnicą temperamentów. Bo zdarzały mi się też wiersze niebazujące na humorze, w tym samym tomie znajdziesz np. wiersz „czy mamy już wszystko/”, poruszający podobny temat, ale bardziej nostalgicznie czy na smutno. Mówiąc o różnicy temperamentu, mam na myśli coś, co dzieli powiedzmy „Alicję w Krainie Czarów” od „Czarnoksiężnika z Krainy Oz”. Lubię Alicję, cenię jej wyrafinowane zabawy, ale sam nie mam potrzeby, żeby prowadzić aż takie literackie gierki. Dorotka i Kraina Oz są na podstawowym, pierwszym poziomie, prostsze, chociaż mają szaleństwo zaszyte w sobie – jednak nie na poziomie szaleńczych zabaw słownych. Wydaje mi się, że moje pisanie jest bardziej z jej świata. Jeśli sam mam oceniać swoją autorską strategię, to uważam, że jako bazę używam prostszych, czy może bardziej, postrzeganych jako prostsze, składników (takich jak humor, a nie ironia) – chociaż moją intencją nie jest tworzenie z nich prostych dań. I tu może być problem z odczytywaniem mojej twórczości, dla jednych jest zbyt mało wyrafinowana, dla drugich zbyt hermetyczna. Wiersz, który zacytowałeś, a jest to też jeden z moich ulubionych wierszy, mimo że oparty na humorze – tu pełna zgoda, wcale nie jest znów taki oczywisty. To, jak go odczytujesz, jest mi bliskie, ale ten tekst nie jest znów aż taką deklaracją wprost. Ja jednak wychowałem się, tak jak reszta moich rówieśników, w przekonaniu, że tropy należy mylić. Że jednoznaczność psuje całą zabawę. I myślę, że je mylę, tylko może używając innych środków czy mówiąc w trochę innym tonie. A skoro już znaleźliśmy się w temacie motoryzacyjnym – opowiem ci, co widziałem wczoraj w nocy. Późno wracałem z pracy, zresztą wściekły na ten późny powrót, wściekły i zmęczony. Było koło dwudziestej czwartej. Na strzeżonym parkingu płonęło auto, sportowe, dość drogie BMW. To był niesamowity, szalony widok, niesłychanie jasny, żywy płomień. Straż pożarna już się zbliżała, słyszałem syreny. Ale płonący samochód na strzeżonym parkingu, w środku nocy to dla mnie obraz tak samo z mojej bajki, jak to porsche, o którym wspomniałeś. I w pewnym sensie – tak, określiłbym to moim poczuciem humoru.  

D.K.: Och, przypomniałeś mi o oświadczeniu anarchistów po zeszłorocznym G20, podczas którego podpalono w Hamburgu kilka nowych porsche: „Tym małym luksusowym płomyczkiem chcemy rozgrzać serca naszych przyjaciół, którzy zdecydowali się przybyć do Hamburga z całej Europy mimo medialnej kampanii strachu”.

To, co mówisz o różnicy temperamentów, wydaje mi się absolutnie kluczowe, to ona wyznacza Twoje miejsce w poetyckim polu! To rzeczywiście strategia oparta na specyficznie rozumianej prostocie, która traci swoja banalność w chwili, gdy okazuje się, że cały głównonurtowy dyskurs krytyczny oparty jest na pewnym „pogłębionym” modelu hermeneutyki, nawet kiedy jest to hermeneutyka negatywna. Twoje wiersze „dzieją się” więc, powiedzielibyśmy, na powierzchni i podczas gdy wydają się one zbyt proste dla wielkich akademickich umysłów rozczytanych w dekonstrukcjonistach, w rzeczywistości pozostają one dla nich zbyt trudne, bo akcenty rozłożone są w nich inaczej, niż akademicy mogliby się spodziewać – podobną tezę na temat Twoich wierszy wyrażała dawno temu Anna Kałuża w „Bumerangu”.

Jest taka scena w którymś odcinku serialu „Fargo”: policjant w radiowozie pyta przez CB radio, czy „lekcje są odrobione”. Oczywiście wiemy, że to jakiś insajderski szyfr, którego jako widzowie jeszcze nie znamy – wiemy to, dopóki na komunikat nie odpowie córka bohatera. Zaskakująco trudny do zrozumienia okazuje się fakt, że bohater wyraża dokładnie to, co ma na myśli.

Żeby już nie mówić za dużo, polecę prymitywnym biografizmem: jak sądzisz, z czego wynika odrębność Twojego literackiego temperamentu? Czy Twoje inspiracje w szczególny sposób różnią się od tego, co czytano u nas dwadzieścia lat temu? A może po prostu czytasz Amerykanów inaczej niż Andrzej Sosnowski albo, nie wiem, Adam Zdrodowski?

A.K.: Jedną z niewielu książek, która ma dla mnie duże znaczenie także jako przedmiot, są wydane w 1994 roku „Nouvelles impressions d’Amerique”, z dedykacją wpisaną przez Andrzeja Sosnowskiego w roku 97. Jedną z najdłuższych czytelniczych fascynacji jest przygoda z „Literaturą na Świecie”, której czuję się wychowankiem, a numer z 94 roku, m.in. z dramatami Johna Ashberego, wierszami Jamesa Schuylera i „Osobnymi przyjemnościami” Harrego Mathewsa sprawił, że w ogóle zabrałem się za pisanie takiej literatury, jaką tworzę. Dlatego odpowiedź na twoje pytanie nie jest dla mnie prosta, a pierwszą częścią tej odpowiedzi musi być deklaracja, że Andrzejowi Sosnowskiemu zawdzięczam naprawdę wiele. Możliwe, że z tej mąki powstał u mnie trochę inny chleb, po pierwsze – dlatego że chwilę wcześniej byłem pod ogromnym wpływem literatury science fiction i autorów takich jak Philip Dick, Harlan Ellison czy JG Ballard. I gdybym miał wskazać jeden, najważniejszy dla mnie tekst literacki, to byłoby nim jednak opowiadanie „Ostatnia plaża” Ballarda, eksperymentalna proza, która wchłonęła poezję na własnych warunkach, a literaturę science fiction wystrzeliła z bezpiecznych rejonów kosmosu w najbardziej niebezpieczny kosmos wewnętrzny. Od 25 lat ten tekst robi na mnie wciąż tak samo duże wrażenie, i to na każdym właściwie poziomie – emocjonalnym, formalnym, intelektualnym. To jest mój wzorzec z Sevres literatury. Druga rzecz, która może powodować różnicę, o której rozmawiamy, to ta, że na mnie wpływ ma głównie proza, po prozie kino a poezja jest dopiero w dalszym szeregu. Nawet, gdy piszę poezję, myślę bardziej jak prozaik. I jeśli bawię się poezją, to też raczej na zasadach wziętych z prozy. Nie mam temperamentu poety. I oczywiście nie czuję się dobrze, stosując na potrzeby naszej rozmowy ten zdziadziały podział na poezję i prozę, bo wolę myśleć, że poruszam się gdzieś na terenach przygranicznych między tymi dwoma światami, między którymi wyraźna granica już dawno zniknęła, ale jakoś – upraszczając po drodze – staram się tę różnicę nazwać. I w sumie, to nie wiem, czy trafnie odpowiedziałem na twoje pytanie, ale innej odpowiedzi nie potrafię znaleźć. To będzie brzmiało jak jakaś mitologizacja własnej osoby, ale serio, pierwsze wiersze jakie napisałem powstały na potrzeby opowiadania s-f, w którym mój bohater pisał poezję.

D.K.: To ciekawe, że wspominasz w tym miejscu o Ballardzie i „wewnętrznym kosmosie”.  Efekt, jaki osiągasz, ten śmieszno-straszny rys, dość długo pozostawał dla mnie zagadkowy: mimo pewnych intuicji nie mogłem do końca zrozumieć, jak to jest zrobione. I najistotniejszą bodajże wskazówką w tej kwestii okazały się dla mnie quasi-eseistyczne wtręty na temat „Ostatniej plaży” z twojego „Termonuklearnego popołudnia”.

Napisałeś tam o Ballardzie coś, co mocno wpłynęło na mój sposób czytania twoich utworów: mianowicie jego styl nazywasz „oniryzmem, który mocno stoi na ziemi”. Fraza ta służy ci do określenia takich literackich operacji, które mają na celu jak najszersze potraktowanie kategorii realizmu, konstruowanie maksymalnie absurdalnych i odjechanych zjawisk czy wydarzeń, których istnienie mimo to można pojąć w ramach intelektualnych praktyk ukształtowanych na gruncie – wybacz pretensjonalność – oświeceniowego projektu racjonalności.

To najwyraźniej stało się i twoją taktyką: zwykle kurczowo trzymasz się figuratywności czy narracyjności, jednocześnie konstruując w tekście zawiły, nieskończenie mały „wewnętrzny kosmos”, co jest zabiegiem wręcz kaskaderskim. Chyba to masz na myśli, gdy mówisz, że nawet poezję piszesz jak prozaik?

A.K.: Tak, jest dokładnie tak jak piszesz. Mógłbym w tym miejscu skończyć swoją odpowiedź, ale chyba nie ma sensu aż tak droczyć się z ludźmi i grać im na nosie. Myślę o tych wszystkich malkontentach, potrafiących marudzić: co to za wywiad, w którym pytania są dłuższe od odpowiedzi. Dlatego może skoczę trochę dalej. Jestem w literaturze wyznawcą realistycznej konwencji przy równoczesnym założeniu, że poruszamy się w fikcji. Mieszkam w bloku, po drugiej stronie ulicy mam kościół. Potwornie wielkie gmaszysko, równie wielkie, co ten mój blok. Zadałem sobie kiedyś pytanie, dlaczego tak martwi mnie widok ludzi wychodzących z mszy. I uświadomiłem sobie, że oni są naprawdę po drugiej stronie – to wyznawcy fikcji, którzy zakładają, że poruszają się w rzeczywistości. Tak naprawdę smuci mnie czy drażni to, że ci dorośli ludzie w tak naiwny sposób czytają literaturę. Te historie o wstawaniu z martwych czy zamienianiu wody w wino tak wielu traktuje tak dosłownie. Gdy z nimi rozmawiasz, oni potrafią powołać się wprost – Jezus zrobił to, powiedział tamto. Albo że ktoś kogoś serio wyganiał z jakiegoś raju. To mi tak trudno w nich zaakceptować. Że gdyby ciągnąć z nimi tę rozmowę, powołując się, powiedzmy, na Prometeusza, że ten z kolei ulepił człowieka z gliny pomieszanej z łzami a potem kombinował z ogniem, patrzyliby na ciebie, jak na zdziecinniałego wariata. Albo gdyby ktoś obok postawił kościół Harrego Pottera, to byłoby dla nich jak obraza. Nie mogę zrozumieć, jak dorosły człowiek może tak na serio brać jakąś książkę. Nie rozumieć, że czyta książkę, nie wyczuwać, jakie są tego intelektualne konsekwencje. I to człowiek, który nauczył się już właściwie we wszystko powątpiewać, kwestionować, człowiek, który zobaczył, że otaczają go fake newsy dementowane przez inne fake newsy. Zabieg manipulowania informacją to nie jest przecież coś, co pojawiło się teraz, człowiek ją manipuluje prawdopodobnie od kiedy tylko może, rzeczywistość natychmiast przekształcając w fikcję na własny użytek. Nie wiem, jak można dziwić się, że fake newsy wyniosły do władzy jakiegoś prezydenta – przecież to nic, w porównaniu z tym, że taka sama lawina nawarstwiających się fikcji potrafiła zdobyć władzę nad ludzkimi umysłami na tysiące lat. A kończąc jeszcze wątek z myśleniem o poezji jak prozaik – ja po prostu myślę o niej fabularnie. Nie jestem jakoś specjalnie przekonany, że cokolwiek mi się już udało, ale jeśli już coś miałoby być dla mnie najbliższe tego „udania” w wierszach, to „Szkielet małpy” oraz pisane pierwotnie pod żeńskim pseudonimem „Szept” i „Zapis”.

D.K.: A skąd właściwie wzięła się Patrycja Kasperczak?

A.K.: Na pierwszym, biograficznym poziomie – to moja sąsiadka i bliska przyjaciółka ze szkoły, która zgodziła się użyczyć mi swojego nazwiska i adresu i samemu korespondować z czasopismem „Studium” i Adamem Wiedemannem, który początkowo chyba nie rozpoznał podstępu (i mnie za tymi tekstami). W ten sposób w „Studium” opublikowaliśmy z Patrycją „Szept”, „Zapis” i „Małą dziewczynkę”. Patrycja wystąpiła też ze mną na konferencji na temat oniryzmu w Krakowie w 2000 roku, to ona odczytała publicznie „Termonuklearne południe”, ja siedziałem obok i milczałem. Ta ucieczka w pseudonim wzięła się z tego, że byłem trochę zawiedziony i trochę zmęczony moim dotychczasowym pisaniem, miała być wyraźnym odcięciem się od Adama Kaczanowskiego, autora „Życia przed śmiercią”, tomiku pełnego wierszy zbyt przewidywalnych, grzecznych, w jakimś sensie typowych dla tamtego czasu. Nie chciałem tego. Teksty, które opublikowałem jako Patrycja, były dla mnie samego przełomowe, dla mnie to było postawienie na odwagę pójścia radykalniejszą drogą, postawienie na prawdziwą trudność, trudną literaturę. Potem przez kilka lat niczego większego właściwie nie opublikowałem. A potem wróciłem już do własnego nazwiska. Jest jeszcze jeden poziom – chciałem pisać pod żeńskim pseudonimem, bo od zawsze uważałem, że kobiety są ciekawsze od mężczyzn. Patrzą na świat ciekawiej, widzą więcej, mają o wiele większą samoświadmość, autorefleksję, że z reguły mężczyzna to przy kobiecie konstrukcja dość prymitywna. Uważam tak cały czas, chociaż kiedy teraz czytam swoje starsze teksty, to i tak co pewien czas wpadam w nich na jakąś szowinistyczną, męską rafę. Wychowałem się w świecie, w którym rządziły dziady, przesiąkniętym tym męskim zapachem szatni. Trudno się z tego wyczyścić, trudno pozbyć się tego zapachu. Nawet ta nasza rozmowa – na razie padły w niej same męskie nazwiska, a pierwsze kobiece dotyczy kobiety „wymyślonej”. Mężczyźni bardzo długo traktowali literaturę jako wyłącznie swoją zabawę, dopuszczając do niej tylko od czasu, na zasadzie kaprysu, jakąś kobietę. Ale tak naprawdę – OK, Paul Bowles to ciekawy pisarz, ale Jane Bowles jest dla mnie o wiele ciekawsza. Proza Henrego Millera ma swój urok, ale Anais Nin wydaje mi się bogatsza. Pisarstwo Susan Sontag jest intelektualnie wspaniałe. „Fale” Wirginii Voolf to dla mnie jedna z bardziej inspirujących lektur. I mógłbym ten wywód ciągnąć, dochodząc aż do poezji Kiry Pietrek czy Ilony Witkowskiej. Literatura przy tym to i tak oczywiście tylko jakiś mało znaczący detal całej sprawy. Wierzę, że męska dominacja jest dzisiaj już tylko kolosem na glinianych nogach. Kobiety w każdej chwili mogą obalić tego podstarzałego despotę. Wystarczy, że większość z nich uświadomi sobie w pełni, że mężczyzna nie jest im do niczego potrzebny, że nie ma najmniejszego powodu, by dalej się do niego mizdrzyć czy mu matkować.

D.K.: To wszystko prawda, w gruncie rzeczy można to traktować jako synekdochę całego systemu kapitalistycznego, który (przynajmniej w obecnej postaci) potrzebuje patriarchatu: to głównie kobiety reprodukują siłę roboczą, która potem jest sprzedawana na rynku pracy – bez darmowej, niewidocznej pracy wykonywanej w domu wszystko runęłoby w moment.

Kiedy pytałem Cię o inspiracje, podejrzewałem, że w pierwszej kolejności wspomnisz właśnie o Jane Bowles – jej sposób konstruowania rzeczywistości pozostaje Ci bliski, o czym pisałeś wielokrotnie. Czego się od niej nauczyłeś?

A.K.: W tym przypadku to jest miłość, słabo jest mówić o miłości, racjonalizując ją do poziomu lekcji. Kocham Jane Bowles za to, że jedno jej zdanie ma zaszyte w sobie kilka zdań, których w brawurowy sposób nie wypowiedziała. Skowyczę do niej jak pies, widząc jak udowadnia, że ściskając rzeczywistość naprawdę mocno, otrzymujemy czystą abstrakcję.

D.K.: Widzę, że ciągle powraca nam tu kwestia figuracji, konwencji realistycznej i tego, że zawsze jest ona na granicy rozpadu, na wiele sposobów poddać się może uabstrakcyjnieniu – jesteś jednym z tych autorów, którzy nie pozwalają się złapać w pułapkę double bind wciąż zastawianą przez sporą część krytyków: albo język, albo figuratywność.

Dla tak zorientowanej krytyki sporym zaskoczeniem mogła być Twoja współpraca z Andrzejem Szpindlerem – Ty dokonujesz nadeksploatacji realizmu, Andrzej uchodzi za, powiedzmy, neodadaistę: napisaliście razem dramat „Kości pod pieczeń Baby Boom”. Opowiesz więcej?

A.K.: Jeśli dodasz do tego, że w powstanie tego tekstu był zamieszany jeszcze Paweł Kozioł, to dopiero otrzymasz zestaw trudny do ogarnięcia w jednym nawiasie. Jasne, że mnie i Andrzeja wielu może stawiać w zupełnie innym kącie regału, ale szczerze mówiąc, z mojej perspektywy Andrzej Szpindler to po prostu wyśmienity pisarz, nie ma właściwie takiego tekstu Szpindlera, który nie wznosiłby mnie gdzieś w rejony najwyższego zachwytu. I jest to też bardzo żywa, dająca niesamowitą energię literatura. Nawet jeśli miałbym się zgodzić, że jego pisanie jest z zupełnie innego świata, co moje – a nie jestem aż tak do tego przekonany – nawet wtedy odpowiedziałbym, że przecież bez sensu jest szukać inspiracji czy kooperacji z kimś do siebie podobnym. Jeśli chodzi o sam dramat. Wymyśliliśmy, że weźmiemy zapis partii szachowej Kasparowa z superkomputerem, i wejdziemy na to pole gry. To musiała być partia kończąca się remisem, remis to dla mnie jedno z bardziej, nie wiem jak to nazwać, inspirujących czy dręczących, pojęć. Remis to jest jeden z moich najważniejszych tematów. Podzieliliśmy się – ja zostałem superkomputerem, Andrzej ludzkim mistrzem, ten podział może i jakoś mógłby pasować do tych różnic, o których wspomniałeś. Nie wiem do końca, jak na to patrzył Andrzej, jaka była jego taktyka, moja była taka, jak programu komputerowego: próbowałem zaabsorbować język Andrzeja, wchłonąć go i w ten sposób próbować pokonać. No i jeszcze Paweł Kozioł. Ani Andrzej, ani ja nie jesteśmy mistrzami szachowymi. Ale dla nas Paweł to był absolutny mistrz. Spotkaliśmy się z nim na samym początku, z zapisem wybranej przez nas partii. I Paweł nam ją wyjaśnił, rozegrał na naszych oczach, tłumacząc całą dramaturgię i w pewien sposób psychologię tej akurat rozgrywki.

D.K.: Sądzę, że Ty i Andrzej poruszacie się po bardzo podobnych diagramach, a powszechna (jak wynika z moich obserwacji, rozmów etc.) nieznajomość tego dramatu to jest sprawa co najmniej skandaliczna: ile potencjalności zostaje tu uruchomionych, ile nowych paradygmatów lekturowych można by wskazać, wchodząc od tego tekstu! Bardzo brakuje mi takich prób kodyfikacji polskiej poezji, które w przekonujący sposób ustawiłyby Was blisko siebie.

Chciałbym dopytać Cię jeszcze o kwestię remisu jako formy, hm, no właśnie: czego? Napięcia generującego ruch języka? Matrycy dla literackiej ekspresji? Na pewno nie jest to temat zbyt często obrabiany literacko (robię w głowie szybkie zestawienie i wychodzi mi, że pat właściwie nikogo nie jara, historia ma być smutna albo wesoła – i tyle). Ale Ciebie chyba nie interesuje dyskursywizacja remisu, jego fabularne opracowywanie?

A.K.: Sytuacja remisu ma w sobie niesamowite napięcie. Na każdym poziomie. Rozumiem remis jako pogodzenie się z brakiem jednoznacznej odpowiedzi. Nie chodzi mi tu po prostu o pojęcie „niejednoznaczności”. Równie ważne jest tutaj „pogodzenie”. Zdania, które formułuję, grają na remis. W jakimś sensie remis jest dla mnie formą. Nie interesuje mnie poezja, proza albo dramat, interesuje mnie poezja, proza i dramat w klinczu między sobą. W innym sensie – remis jest egzystencjalną sytuacją, która mnie kręci, nawet sprowadzając to tylko do samego fabularnego znaczenia. Bohater, który gra na remis albo jest skazany na remis, to dla mnie fascynujący temat. Gdybyś zapytał mnie o kondycję świata, też odpowiedziałbym, że owszem, wygląda to na klęskę, ale za tą klęską kryje się remis. Remis to brak rewolucji, rewolucja raczej nie gra na remis czy nie kończy się remisem. Chociaż, gdy to napisałem, znów pomyślałem sobie, jaki to byłby dobry temat. Wreszcie, gdybyś zapytał mnie o moje życie, odpowiedziałbym ci, że przez cały czas gram na remis, przede wszystkim nie dopuszczając do możliwości klęski, ale nie wierząc też w możliwość zwycięstwa. Czy to znaczy, że jestem szczęśliwy lub nieszczęśliwy? Cieszę się albo narzekam? Nie. Popatrzmy na boksera, który utrzymuje przeciwnika w klinczu. To jest pogodzenie się z tym, że nie będzie jednoznacznej odpowiedzi.

D.K.: Dobrze, nie okłamujmy czytelniczek i przyznajmy, że istnieje jeszcze drugi, podziemny nurt tej rozmowy: publicznie niewidoczny, ale zarchiwizowany na naszych Messengerach. „Tam” właśnie wspomniałeś, że kwestia remisu powraca w „Celach”, Twoim najnowszym zbiorze.

Znamy drobne wyimki z tej książki, prezentowałeś je bodajże w trzech zeszłorocznych odsłonach „Helikoptera” – krótkie, minimalistyczne teksty, ledwo zarysowane przestrzenie i przedmioty, wszystko w nieoczywisty sposób puentowane zwięzłymi wypowiedziami wstrzemięźliwie zakreślonych bohaterów. Co za tym stoi i kiedy możemy spodziewać się publikacji całej książki? A jeśli to już zamknięta sprawa: co masz w planach?

A.K.: „Cele” to tomik, który niedawno skończyłem pisać, możliwe, że książka ukaże się jeszcze w tym roku. Składa się z trzech części, jedną z nich jest wiersz „Zatłoczony korytarz miłości”, towarzyszący naszej rozmowie w tym wydaniu „artPapieru”. Tak jak wspomniałeś, fragmenty książki można też znaleźć w „Helikopterze”. Pierwsze dwie części, „Koniec końców” oraz tytułowe „Cele” mają doprowadzić do przesilenia, „Zatłoczony korytarz” jest już takim wypłynięciem na powierzchnię, nabraniem powietrza, więc jest chyba tym samym najmniej reprezentatywny dla nieprzyjaznej całości. Nie chciałbym tutaj zbyt obszernie interpretować książki jeszcze przed jej wydaniem. Mówiąc najogólniej – jest tak, jak sam tytuł wskazuje, mieszają się w niej cele, do których dążymy, z celami, w których zostajemy zamykani. Jeśli chodzi o dalsze plany, chcę skupić się na prozie, mam nieukończone trzy powieści, praca nad nimi zajmie mi kilka najbliższych lat. Mam nadzieję, że „Cele” zamkną u mnie temat poezji na ten czas. Pierwszą z próz, które chcę ukończyć, zakładam, że jeszcze w tym roku, jest „Utrata”, powieść, która spróbuje zmierzyć się z mętlikiem, jaki współczesny człowiek ma w głowie. Potem wrócę do pracy nad „Calineczką”, chyba najdłuższą rzeczą, jaką mam do napisania. Gdzieś po drodze chciałbym też znaleźć czas na napisanie opowiadania science fiction, mam na nie pomysł i roboczy tytuł „Styks”.

D.K.: Czekamy. Dzięki za rozmowę!