Traktat „Malleus Maleficarum” ukazuje się po raz pierwszy w XV wieku. Nieco ponad dwa stulecia później ma miejsce niesławny proces w Salem. W 2010 roku w pobliżu Akry na stosie zostaje spalona Gambijka oskarżona o uprawianie czarów. W 2017 podczas 70. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes widzowie z całego świata nagradzają film „Nie jestem czarownicą” kilkunastominutowymi owacjami na stojąco.

Rungano Nyoni, trzydziestosześcioletnia reżyserka i scenarzystka filmu, pochodzi z Zambii; aktorstwo – ostatecznie porzucone – studiowała w Londynie, z kolei na stałe mieszka w Walii. Jak twierdzi, bycie cudzoziemką we własnym kraju pozwala spojrzeć nań z zupełnie innej perspektywy. I rzeczywiście, jej pełnometrażowy debiut, pokazywany również na festiwalach w Toronto, Londynie czy Sundance, nagrodzony między innymi statuetkami BAFTA 2018 (za najlepszy debiut brytyjski) i BIFA 2017 (za najlepszą reżyserię), to bardzo specyficzny obraz Afryki. Baśniowa konwencja bynajmniej nie szkodzi jego wiarygodności; płynność granic między fikcją a dokumentem nie umniejsza siły, z jaką trwająca półtorej godziny opowieść oddziałuje zarówno na wyobraźnię, jak i na świadomość widza. Za sprawą starań Nyoni, która odwiedziła istniejące współcześnie obozy dla czarownic, a w prace castingowe zaangażowała nawet własną matkę, na ekranie zobaczyć możemy piętnaście kobiet z różnych zambijskich plemion – piętnaście rzeczywistych ofiar ostracyzmu, będącego wynikiem oskarżeń sąsiadów, członków lokalnej społeczności czy najbliższych krewnych.

Wiele z pojawiających się w „Nie jestem czarownicą” wątków znajduje swoje odzwierciedlenie w sytuacji zaledwie kilka lat temu panującej w Gnani – największym z pięciu obozów dla wiedźm w północnej części Ghany. Duże znaczenie ma sprawcza władza szamana, który przy pomocy rytuałów decyduje o winie lub niewinności kobiet, by następnie, kiedy już trafią do ośrodka, poddać je oczyszczającym praktykom magicznym, zainkasować odpowiednią sumę i na wydzielonym terenie kontrolować ich moce. Żmudna praca w polu istotnie stanowi podstawowe źródło utrzymania wykluczonych; zmarłe członkinie wspólnoty wedle panującego zwyczaju żegna się śpiewem i tańcem. Jedynie to, co – obok blizn na czole – ma wyróżniać, naznaczać czy piętnować przebywające w zamknięciu kobiety, czyli kolorowe sukienki, reżyserka umyślnie zastępuje białymi wstęgami. Przymocowane do pleców, zwinięte na wielkich szpulach, czynią kajdany i kraty niepotrzebnymi, w pełni zastępowalnymi atrybutami zniewolenia. Możliwość poruszania się wyłącznie po przestrzeni ograniczonej długością wstęgi – z założenia uniemożliwiającej odfrunięcie – czyni z bohaterek niewolnice przypominające marionetki, za których sznurki pociągają mężczyźni: czy to pod postacią szamana, czy strażnika, czy przedstawiciela ministerstwa turystyki. Trop przejawianego przez protagonistkę syndromu sztokholmskiego nie dziwi więc, jeśli wziąć pod uwagę, że w obliczu groźby społecznego linczu, bierności policji, nieustannego zagrożenia zdrowia i życia miejsce izolacji i upokorzenia jawi się jako jedyna z istniejących alternatyw.

Choć reżyserka-samouczka porusza problem o zasięgu znacznie większym niż jednostkowy, w centrum swojej baśni umieszcza dziewięcioletnią, małomówną sierotę – uosobienie figury obcego. Fakt, sceptycy mogą dopatrywać się w tym wyborze fabularnym próby efektowniejszego wpłynięcia na emocje widza, zabiegu manipulacyjnego, mającego na celu szybsze zaskarbienie sympatii odbiorcy. Tymczasem według Nyoni chodziło nie tyle o zaprojektowanie konkretnego sposobu recepcji, co o zaburzenie fikcyjnego porządku, wytrącenie postaci z rutyny. Stąd w obozie zamieszkiwanym przez dojrzałe, nierzadko sędziwe czarownice mała dziewczynka.

Wystarczy jeden rzut oka na charyzmatyczną Maggie Mulubwę, by wiedzieć, dlaczego wybranie jej na odtwórczynię głównej roli poprzedziły bezowocne przesłuchania blisko dziewięciuset kandydatek. Pozornie bierna i uzależniona od decyzji dorosłych, hipnotyzuje swoją uporczywą obecnością. Najwymowniej po prostu patrzy i milczy. W jednej z najbardziej wstrząsających scen grana przez nią bohaterka, Shula (co – jak tłumaczy nadająca jej to imię wiedźma – oznacza wykorzenienie) wsłuchuje się w dźwięki, które zamiast być czymś zupełnie naturalnym, wybrzmiewają niczym echo egzotycznego, niedostępnego świata. Mowa o odgłosach wolnych dzieci uczęszczających do pobliskiej szkoły. Pojawieniu się na ekranie mężczyzn i młodzieńców często towarzyszą iście absurdalne melodie (wybrzmiewający w wetkniętych w uszy słuchawkach „American Boy” czy „Old MacDonald Had a Farm” rozlegający się jako dzwonek telefonu podczas trwającego procesu), a kompozycje Vivaldiego i Schuberta tyleż dynamizują, co demonizują statyczne kadry. Jednak prawdziwy powiew Zachodu to nie jaskrawo kontrastujące z afrykańskim pejzażem klisze z tzw. wysokiej i niskiej kultury; to odczuwane przez małą protagonistkę pragnienia i tęsknoty, które w innej części świata uchodzą za zupełnie oczywiste, powszednieją więc i tracą na wartości.

Tak, jak konkretne przejawy myślenia magicznego napędzają filmowy mechanizm represji, tak w pełni świadome i zamierzone przejawy absurdu, zabawy i satyry świetnie kontrapunktują właściwą grozę sytuacji. Kolorowe peruki, mające – choćby prowizorycznie i na krótką chwilę – umożliwić skąpanie się w blasku chwały Beyoncé, Rihanny czy Kim Kardashian, przynosi do obozu kobieta, której mąż oskarżył o czary własną teściową. W samochodowym radiu, w drodze między obozem a „salą rozpraw”, reklamuje się marka Denim Emporium; w telewizyjnym programie Smooth Talk tyleż koncertowo, co łopatologicznie odbywa się lokowanie produktu – nie byle jakiego: jajek nazwanych imieniem Shuli, „przywracających życie śniadaniu”. Równie efektownie stłumiony zostaje głos krytyczny dzwoniącego na antenę widza; skoro wyraża powątpiewanie w etyczność zaistniałych okoliczności, najwyraźniej nadużywa przysługującej mu wolności słowa.

Nie bez powodu jedną z najczęściej przywoływanych w recenzjach scen jest ta, w której obóz dla wiedźm szturmują uzbrojeni w aparaty i smartfony turyści. Prezentowane na ekranie obrazy odsyłają chociażby do teorii Johna Urry’ego czy analiz Susan Sontag dotyczących uprzedmiotawiającego wymiaru fotografii oraz związanych z nią kwestii pseudoobecności i przywłaszczenia. Robienie zdjęć siedzącym na odgrodzonym kawałku ziemi, wśród łopoczących na wietrze białych wstęg, milczącym kobietom-wyrzutkom – to zaledwie przedsmak tego, co nastąpi za moment. Oto przy odizolowanej, skulonej w niewielkiej grocie Shuli przykuca żądna wrażeń grupa, na czele z przesadnie zatroskaną, protekcjonalnie roztkliwioną nad losem dziewczynki kobietą: istnym uosobieniem postkolonialnych analiz. Kwintesencję absurdalności i braku empatii wynikającego z – nieuświadomionego być może – poczucia cywilizacyjnej wyższości, stanowi jej zapewnienie, że wspólne selfie, na zrobienie którego gorąco nalega, wyśle przetrzymywanej w zamknięciu dziewięciolatce.

Ku statusowi jarmarcznej atrakcji zbliżają Shulę nie tylko tego rodzaju wizyty. Regularnie przypada jej w udziale rola nieletniej Temidy, wyroczni – odziana w białe szaty, zajmuje centralne miejsce i odgrywa kluczową rolę w quasi-rozprawach sądowych. Teoretycznie przy użyciu swoich nadprzyrodzonych mocy ma wskazywać winnych kradzieży posagu lub innych występków. Tyle tylko, że dopuszczalne w razie wahań koło ratunkowe, czyli „kontakt z duchami” bywa synonimicznie określany „telefonem do babci” i polega na krótkiej konsultacji z jedną z zamkniętych w obozie wiedźm. W tym schizofrenicznym świecie pan Banda – reprezentant aparatu państwowego – sprawujący nad „swoją małą czarownicą” (opcjonalnie: „własnością rządu”) nie tyle opiekę, co władzę absolutną, bez wahania uznaje wydawane wyroki za prawomocne. Jednocześnie niepocieszeni oskarżeni grożą dziewczynce (raz jeszcze: doskonała Mulubwa) spaleniem i ukamienowaniem. Mrożące krew w żyłach wnioski nasuwają się same: odpowiednio zarządzane źródło wykluczenia i napiętnowania bohaterki funkcjonuje zarazem jako dochodowy – w wymiarze turystycznym i lokalnym – atrybut. Co istotne, w męskich rękach spoczywa nie tylko los Shuli; jak tłumaczy jej żona urzędnika, przed laty posądzona o to samo, absolutne posłuszeństwo to jedyna droga prowadząca do odzyskania wolności, godności i szacunku. Jak się okazuje: iluzorycznego i warunkowego. Mimo to kobieta namawia dziewczynkę, by podążyła jej śladami; nim jednak wpuści dziecko do urządzonego z przesadnym przepychem domu, poleje próg dżinem, by do wnętrza nie przedostały się złe duchy.

„Nie jestem czarownicą” to film, który posługuje się konkretnym przykładem, by przybliżyć szerszej skali zjawisko – głęboko zakorzenione w przeszłości, trwające do czasów współczesnych. W historię, która z dużą dozą prawdopodobieństwa mogła wydarzyć się naprawdę, Nyoni wplata baśniowe, momentami zawieszające jej realność elementy. Sięga po metafory i symbole, ale garściami czerpie również z antropologiczno-socjologicznych figur i krytycznych kulturowych analiz. Wymowność warstwy wizualnej potęguje zarówno kompozycjami największych europejskich wirtuozów, jak i stereotypowymi wytrychami zachodniego przemysłu muzycznego. Mimo wszystko Zachód sam w sobie nie funkcjonuje tu jako kaganek ucywilizowania; podobnie Afryka nie jest wyłącznie mekką zabobonu. Reżyserka troszczy się o wyważenie proporcji, unikanie jednoznacznych sądów. Nie potępia i nie gloryfikuje. Niejednokrotnie korzysta z furtki humoru, by nie osunąć się w czeluści patosu, ckliwości i banału. W efekcie udaje jej się to, co w kinie zarazem najprostsze i najtrudniejsze – snucie angażującej opowieści. Chociaż nie podpowiada, jakiego rodzaju morał powinien z niej płynąć, po seansie pozostawia widza z poczuciem, że jakiś wypłynął na pewno.

„Nie jestem czarownicą” („I Am Not a Witch”). Scenariusz i reżyseria: Rungano Nyoni. Zdjęcia: David Gallego. Obsada: Maggie Mulubwa, Henry B.J. Phiri i in. Produkcja: Francja, Wielka Brytania 2017, 90 min.