Założeniem tyskiego TopOFFFestivalu jest prezentacja najlepszych realizacji polskiego teatru alternatywnego oraz zwrócenie uwagi na jego różnorodność. Podczas drugiej edycji imprezy część zaproszonych twórców podjęła się scenicznych eksperymentów, obierając przy tym rozmaite sposoby prowadzenia teatralnej narracji. Tej różnorodności zabrakło jednak w zakresie podjętych tematów – większość festiwalowych przedstawień zdominowana została przez społeczno-polityczne aspekty współczesności. Owa tematyczna jednorodność sama w sobie nie stanowi jeszcze zarzutu. Wręcz przeciwnie, dyskutujmy głośno o tym, co nas boli, drażni i frustruje. Gorzej, że poruszając się w kręgu aktualnie obowiązujących dyskusji, spora część zaprezentowanych spektakli nie wniosła do nich nic ciekawego, swe wypowiedzi ubierając jednocześnie w mało interesujące formy.

Już pierwsza propozycja nie wypadła najlepiej – była nią „Szczelina” Teatru Chorea z  Łodzi (reżyseria Tomasz Rodowicz), która jako spektakl mistrzowski otworzyła festiwal. Swą realizacją zespół włączył się w rozmowę na temat tzw. „kryzysu uchodźczego”, podejmując jednocześnie próbę zuniwersalizowania stanów emocjonalnych, powodowanych brutalną koniecznością rezygnacji ze wszystkiego, co utożsamiamy z domowym ogniskiem. W toku przedstawienia nie rozwinęli się jednak ani jego bohaterowie, ani dramaturgia. Intencje interpretacyjne twórców zostały podane wprost, a zakres środków wyrazu został wyczerpany w ciągu kilkunastu pierwszych minut wokalno-ruchowej narracji. W konsekwencji tego „Szczelina” przypominała bardziej rozprawkę na zadany temat niż poetycką metaforę utraty poczucia bezpieczeństwa. Choć druga edycja TopOFFFestivalu nie pozostawi w pamięci trwałych śladów, niesprawiedliwością byłoby nie wskazać spektakli, które tchnęły w niego życie. Na tle pozostałych propozycji wyraźnie wyróżnili się Michał Stankiewicz, aktorki Teatru Realistycznego i zespół Komuny Warszawa.

Spotkanie

W grupie eksperymentatorów z formą plasuje się pierwszy z wymienionych w tym kontekście twórców – Michał Stankiewicz, który pokazał „Come True” (Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza w Poznaniu) i wyjechał z Tychów z Nagrodą Publiczności. Na początek krótka uwaga – jak powszechnie wiadomo, widzów teatralnych z rzadka ogarnia nieodparte pragnienie przekraczania swej roli biernych obserwatorów. Nie dziwi więc, że gdy w pierwszych minutach „Come True” z offu padł komunikat, iż za chwilę staniemy się głównymi aktorami widowiska, połowa sali zbladła. I choć do zacierania granic między teatralną fikcją i rzeczywistością współcześni twórcy zdążyli nas już przyzwyczaić (a nawet zmęczyć), Stankiewicz ma na to świeży pomysł. Koncept inscenizacyjny jest prosty – widownia ustawiona po przeciwległych stronach sali, pomiędzy nimi gołe pasmo sceny i prowadząca narrację z offu Joanna Żurawska-Federowicz.  Na przemian oświetlana jest raz jedna, raz druga części sali. Czasem światło reflektora wydobywa z mroku tylko jedną sylwetkę. Słyszymy drobne instrukcje – mamy poczuć się jak bywalcy premier, zaprasza się nas do fantazjowania na temat osób z naprzeciwka czy nawiązania rozmowy z nieznajomymi siedzącymi obok.

W formie niezobowiązującej gry z widzem Stankiewicz snuje filozoficzną opowiastkę o sile cudzego spojrzenia. Świadomość bycia obserwowanym prowadzi nieuchronnie do kształtowania siebie pod presją zewnętrznych oczekiwań – twórca udziela więc lekcji na pozór oczywistej. Przeprowadza ją jednak w sposób błyskotliwy i niezwykle zabawny. Interesujący go mechanizm obnaża subtelnie, w oparciu o detale. Czy sposób, w jaki właśnie ułożyłam/em dłonie jest swobodny czy też ważniejsze jest dla mnie, by za taki uchodził? „Come True” pod płaszczykiem niewinnej rozrywki ujawnia także rzeczy w teatrze najpiękniejsze – siłę wyobraźni oraz bliskość spotkania z drugim człowiekiem (w tym kontekście recenzenci słusznie zdążyli już przyrównać działanie Stankiewicza do strategii inscenizacyjnych Anny Karasińskiej). Wyznaczając kilka stopni interpretacji swego przedstawienia, reżyser wspina się na poziom „meta” i zwraca uwagę na niemożność zaistnienia w teatrze w pełni „naturalnej”, nieobarczonej konwencją sytuacji. Ironizuje więc nieco na temat modnych dążeń współczesnego teatru do całkowitego zburzenia iluzji teatralnej. By to stało się możliwe, najpierw musielibyśmy zrezygnować z roli w spektaklu, którego dramaturgia opiera się na cyklicznym odtwarzaniu wyobrażeń na swój własny temat – to przedstawienie gramy jednak każdego dnia. Jak pokazał Stankiewicz, owa rezygnacja leży więc poza zasięgiem naszych możliwości.

By teatr wyskoczył ze skóry

W swoistym dialogu z „Come True” pozostaje spektakl „Technologia jest Istotą” wrocławskiego Cloud Theater. Podczas gdy Stankiewicz eksperymentuje z formą, w centrum stawiając międzyludzki dialog, w przedstawieniu Teo Dumskiego sposób rozłożenia akcentów sugeruje już sam tytuł. W wykreowanym przez siebie świecie artysta redukuje czynnik ludzki do minimum, eksplorując możliwości oferowane teatrowi przez technologię. Znakiem tej redukcji jest także zabieg pozbawienia aktorów głosu – ich sceniczna obecność jest rodzajem pantomimy, jednym z kilku elementów tworzących krajobraz cyberświata. Intencje interpretacyjne twórców stają się jasne gdy na początku przedstawienia zostajemy poproszeni o udzielenie zgody na udział w przedstawieniu naszym telefonom komórkowym – w końcu im także nieobca może być chęć obejrzenia spektaklu.

Dumski snuje opowieść o przyszłości świata przez pryzmat rozwijających się zależności między ludzkością a technologią. Dostajemy tu jednak dość oczywisty zestaw skojarzeń – człowiek zmuszony do rewizji swej dominującej pozycji; apokaliptyczne wizje końca; wieńczący całość sojusz pomiędzy dwoma światami. Muzyka oraz scenografia spektaklu tworzone są na żywo. Wizualna tkanka przedstawienia powstaje w efekcie wykorzystywania graficznych tabletów – obraz rysowany na ekranie urządzenia rzutowany jest na zawieszone na scenie płachty materiału. Narracja spektaklu – oparta o graficzne projekty, wydobywane z mroku ruchy aktorskich ciał i niejednoznaczny plan akustyczny (muzyka elektroniczna, rozmaite szmery, stukoty) – tworzy całkiem interesujące mariaże wizualno-dźwiękowe, jednak wizja reżysera efektownie wygląda tylko przez pierwszy kwadrans. Zdaje się, że autor tak się rozpędził w pomysłach inscenizacyjnych, że zapomniał o dość podstawowym etapie pracy nad przedstawieniem, który polega na ułożeniu jego dramaturgii. Od połowy przedstawienia na scenie panuje narracyjny chaos, trudno odnaleźć główny sens i wątek, a nieumiejętnie dawkowana ilość bodźców przytłacza.

Kontestacja

Po eksperymentach formalnych widzów TopOFFFestivalu zmuszono do zejścia na ziemię, po której twardo stąpali oni już do końca festiwalu. U Dumskiego forma teatralna pędziła na złamanie karku, by nie pozostać w tyle za postępem technologicznym. W wypadku „Ghost Dance” (reżyseria Daniel Jacewicz) teatr funkcjonuje raczej jako wehikuł zapomnianych dawno obrzędów – aktorzy goleniowskiego Teatru Brama splatają swe głosy we wspólnym, mistycznym śpiewie, spajającym rozbitą wspólnotę.

Dziewczęta ubrane są w długie, kolorowe spódnice, chłopcy mają na sobie swobodne, długie koszule. Czuć w tym wszystkim „hipisowską” nutę. „Ghost Dance” przenikają zresztą sztandarowe hasła epoki kontrkultury – aktorzy sprzeciwiają się przemocy, dyskryminacji i kapitalizmowi, walczą o swobody obyczajowe i o emancypację słabszych. Kontestują system i podejmują bunt wobec opresyjnych struktur ograniczających wolność jednostki. Kolejne partie przedstawienia splatają się w barwny obraz, w ramach którego pełne temperamentu monologi bohaterów przenikają się z poetyckimi sekwencjami wokalno-ruchowymi. Spektakl nie jest jednak pozbawiony wad – gdy mija początkowe oczarowanie jego formą, widoczne stają się dramaturgiczne braki. Kolejne sceny wpadają w pułapkę powtarzalności. W toku rozwoju przedstawienia napięcie nie narasta, ponieważ z całą mocą wybucha wcześniej – już w jego pierwszej połowie. W trakcie przebiegu spektaklu coraz bardziej nurtuje także pytanie istotne w kontekście poruszanej przez twórców problematyki – świat wymaga reformy, zgoda, ale jak sprawić, by wprowadzane w życie postulaty powszechnej miłości nie rozbiły się o twarde reguły rzeczywistości? Wspomniane niedostatki rekompensuje jednak fala scenicznej szczerości, która przenika „Ghost Dance”. Przy całym swym utopijnym idealizmie wyrażonym w postulowanej wizji świata, spektakl ten stanowi – chwilami zaskakująco mocne – świadectwo wiary w sprawczą moc teatru.

Być kobietą

Problem dramaturgii zjadającej swój własny ogon nie ominął także „Złej matki” w reżyserii Karoliny Porcari. O ile w kontekście „Ghost Dance” przełamania obranej koncepcji narracyjnej brakuje głównie w ostatniej części spektaklu, realizacja Dzikiej Strony Wisły toczy się w jednostajnym, mało ciekawym rytmie od samego początku. Oś narracyjną spektaklu stanowią osobiste wyznania Karoliny Porcari i Małgorzaty Bogdańskiej, które w kameralnej formie dwuosobowego spektaklu dekonstruują mity narosłe wokół superkobiet i supermatek. Aktorki stoją na pustej scenie, a ich przeplatające się monologi zostają urozmaicone krótkimi sekwencjami choreograficznymi. Proste ruchy oddają zmagania ze społecznymi oczekiwaniami i wyrażają potrzebę wydobycia się z odgórnie narzucanych form, korespondując w ten sposób z ideą przedstawienia.

Kwestie poruszane w „Złej Matce” eksploatowane są na różne sposoby w debacie publicznej ostatniego czasu (m.in. z powodu Czarnego Protestu, akcji #MeeToo). Kolejnych głosów w słusznej sprawie nigdy dość, jednak trzeba niebanalnego pomysłu, by zaserwować widzom w tym temacie coś więcej, niż zestaw oczywistości. Z treścią wypowiedzi tandemu Porcari&Bogdańska trudno jest się nie zgodzić – nie trzeba być matką, by mieć świadomość powszechnego idealizowania macierzyństwa oraz szkodliwych konsekwencji wynikających z utrwalania stereotypów na jego temat. No i mamy kłopot, bo jak tu nie odczuć empatii wobec szczerych wyznań bohaterek? Spektakl teatralny rządzi się jednak swoimi prawami – bezpośredniość przekazu i dobre chęci nie wystarczą, by stał się interesujący. Dziwi więc decyzja jury o wręczeniu Porcari nagrody za reżyserię. Jako sytuacja teatralna „Zła matka” się bowiem nie sprawdza – w ramach przedstawienia żadne z tworzyw scenicznych nie zostało interesująco wykorzystane, a sam temat nie został wzbogacony o jakiekolwiek, mniej oczywiste konteksty.

Zburzyć, zniszczyć, zdefiniować

O ożywienie festiwalowej energii zadbały z powodzeniem aktorki Teatru Realistycznego ze Skierniewic (Iwona Konecka, Ilona Paluchowska, Katarzyna Pągowska i Anna Sadowska), które dzięki spektaklowi „Bum” wyjechały z Tychów z czterema indywidualnymi nagrodami. Dziewczyny na scenę wkraczają na wysokich obcasach i przy dźwiękach muzyki elektronicznej. Muzyka o punkowej zadziorności (grupa Alles) i wszechobecna czerń budują przestrzeń klubowego, industrialnego wnętrza. W tyle sceny majaczy sprawczyni całego zamieszania – Polska, która wyrażona jest w formie neonowego konturu jej terytorium. Ubrane w jednolite jeansowe kombinezony, wykonawczynie zaczynają od zainscenizowania pokazu mody, przekonując widzów, że dobra zmiana jest możliwa. Bierzcie sprawy w swoje ręce! – krzyczą i od razu wprowadzają w życie głoszone przez siebie postulaty. A że na środki zastępcze już trochę za późno, radykalnym gestem wysadzają swą ojczyznę w powietrze. Szybko urzeczywistnia się jednak mityczne „uważaj, czego sobie życzysz, bo jeszcze się spełni”.

Aktorki traktują przestrzeń gry jako arenę, w obrębie której testują fundamentalne dla siebie idee i wartości. W poddanej wyraźnemu rytmowi i niepozbawionej humoru inscenizacji mierzą się z pytaniem: czy  możliwa jest zmiana, która szlachetnie brzmiących haseł nie zamknęłaby w formie autorytarnego dogmatu? Narracja ta, choć bardzo osobista, stanowi uniwersalną opowieść o rodzących frustrację zmaganiach z rzeczywistością. Jej najmocniejszą stroną jest aktorski temperament młodych artystek, które nadają swym postaciom indywidualne, mocne rysy. Dzięki temu śledzi się ich losy z niesłabnącym zainteresowaniem. Nie mogę nie porównywać „Bum” z „Ghost Dance” – punkt wyjścia zarówno w jednym, jak i w drugim przedstawieniu był podobny i streszcza go hasło: wkurzenie na system. O ile jednak Teatr Brama skupia się na punktowaniu błędów systemu, o tyle zespół Realistycznego idzie o krok dalej i zastanawia się na tym, jak uporać się z konsekwencjami upragnionej społeczno-politycznej rewolucji.

W poszukiwaniu nowego

Przyszłość Polski znalazła się również w kręgu zainteresowań Komuny Warszawa. W spektaklu „Siedem pieśni o awangardzie” Grzegorz Laszuk ubiera nurtujące go pytania w konceptualną formę – refleksje na temat współczesności filtrując przez dzieje teatralnej awangardy. Narracyjny punkt wyjścia spektaklu stanowi pytanie o znacznie objęcia obchodów stulecia awangardy honorowym patronatem prezydenta Andrzeja Dudy. Reżyser staje przed publicznością osobiście, na palce wskazujące nakłada dwie piłeczki, przedstawiając w ten sposób rozmowę z głową państwa. Na poziomie inscenizacyjnym narracja przebiega w trzech planach. Na początku każdej z siedmiu sekwencji syntezator kobiecej mowy wypowiada fragmenty manifestów pierwszej teatralnej awangardy (m.in. założenia Teatru Symultanicznego Andrzeja Pronaszki i Szymona Syrkusa, podstawy teorii Czystej Formy Witkacego, postulaty futurystów). Na drugim planie działają dwie ubrane w czerwone sukienki aktorki. Pozbawione podmiotowości funkcjonują one jako nośniki idei – podchodzą do mikrofonów ustawionych na przodzie sceny, podając tekst w mechaniczny sposób. Na dużym stole z prawej strony sceny dwie osoby wykonują rekonstrukcje przywoływanych projektów scenograficznych (modelują geometryczne bryły, tworzą abstrakcyjne kompozycje malarskie). Ich pracę rejestruje kamera, rzutując obraz na tył sceny.

Zdaje się, że nie o teatr jednak Laszukowi chodzi. Zabieg mechanizacji tekstu i ruchu aktorskich ciał włącza każdy z manifestów w ramę uniwersalnego zjawiska awangardy. W ten sposób wydobyty zostaje wspólny mianownik wszystkich składających się na nią odłamów. Jest nim pęd ku przyszłości. Ostatnia sekwencja spektaklu to proces identyfikacji głównego wroga awangardy. Jest nim, krótko mówiąc, stagnacja (cytując twórców: „Teatr przyszłości, jeśli się zdarzy, trzeba go będzie spalić”). Manifesty stanowią symbol żarliwej wiary w nowe idee. W tym kontekście sugestywna jest ostatnia scena spektaklu, w ramach której wyświetlony zostaje materiał video z marszu niepodległości. Morze biało-czerwonych flag ginących w dymie rac dobitnie uświadamia czyją domeną stał się w ostatnim czasie idealizm i bezkompromisowa wizja przyszłości. Czy jedyną awangardą na miarę naszych czasów są prawicowe rządy? – zastanawia się reżyser i pozostawia nam tę kwestię do rozstrzygnięcia. Nieoczywisty przekaz, precyzyjna forma i konceptualne rozwiązania Grzegorza Laszuka zostały docenione. Komuna Warszawa wyjechała z Tychów zdobywając główną nagrodą festiwalu.

Na koniec jeszcze refleksja odbiegająca od samego programu TopOFFFestivalu. Organizatorzy deklarują, iż jego celem jest stworzenie przestrzeni do rozmowy dla teatrów alternatywnych – warto byłoby w tę rozmowę włączyć jeszcze publiczność. O jakikolwiek dialog jednak niezwykle trudno, gdy w programie wydarzenia brak spotkań z twórcami, dyskusji, czy choćby klubu festiwalowego. O atmosferze przeglądów teatralnych decyduje wszak nie tylko ich repertuar, ale także – a może przede wszystkim – wydarzenia, które zachęcają publiczność do rozmowy na temat obejrzanych przedstawień. Pozostaje mieć nadzieję, że przyszłoroczna edycja TopOFFFestivalu pochłonie jego uczestników także na innych płaszczyznach.

2. TopOFFFestival – ogólnopolski konkurs najlepszych offowych spektakli sezonu teatralnego. Tychy: 16-21 kwietnia 2018 r.
Zdjęcie: Inqubator Teatralny ("Zła Matka", reż. Karolina Porcari, Dzika Strona Wisły).