Najnowszą książkę Dariusza Czai można nazwać interwencyjną (nie tylko ze względu na podjęcie aktualnego tematu migracji uchodźców). Doświadczenia, które badacz opisał w poszczególnych rozdziałach, koncentrując się wokół kilku słów-kluczy (m.in. żałoby, utraty, pustki, śmierci, bólu), uświadamiają nie tyle kruchość ludzkiego życia (casus mistrzowskiej wielopoziomowej analizy filmu „Wit” Mike’a Nicholsa), ile odpowiedzialność wobec tych, których pochłonęła dwudziestowieczna historia (m.in. ofiar Holokaustu i emigrantów).

Czaja, egzemplifikując swoją tezę o potrzebie eksploracji „zakazanych reprezentacji” w celu wykroczenia poza granicę, broniącą wstępu „niewtajemniczonym”, sięga po przykłady, które przekraczają ramy jednego gatunku. Inspiracją dla kolejnych fragmentów książki stały się filmy („Pustynia Tatarów” Valerio Zurliniego, „Dyskretny urok burżuazji” Luisa Buñuela), literatura piękna („Moby Dick” Hermana Melville’a, „Spoon River Anthology” Edgara Lee Mastersa), opracowania historiograficzne („Morze Śródziemne i świat śródziemnomorski w czasach Filipa II” Fernanda Braudela), sztuka („Pies” pędzla Francisco de Goi y Lucientes) oraz poezja Tadeusza Różewicza. Badacz, uzasadniając swój arbitralny wybór, pisze: „Uprzywilejowuję sztukę, albowiem – jak wierzę – to w niej i poprzez nią dochodzi ze szczególną mocą do sytuacji, którą refleksja filozoficzna zwykła nazywać rozświetleniem egzystencji” (s. 9). Różnorodność przykładów stanowi potwierdzenie sądu o hipnotyzującej mocy każdego medium (nie tylko literatury, która jest dyskursywna), stąd wyznanie: „Dlatego wciąż wracam do »Psa« Goyi, do tego przedziwnego, enigmatycznego obrazu, który wyzwala w widzu więcej pytań niż oferuje odpowiedzi. Nie w nadziei, że nastąpi moment, w którym uzyskam do niego ostateczny kod dostępu i odkryję powód, dla którego został namalowany. Raczej po to, by wsłuchać się w jego ciemną, nieartykułowaną mowę. Intuicja podpowiada bowiem, że obnaża on to, co w potocznym myśleniu jest pomijane albo skrywane pod codzienną gadaniną: zasadniczą przygodność i »ontologiczny smutek« naszej egzystencji. Mówi on o realnym istnieniu jakiejś fundamentalnej przestrzeni granicznej. O tym, że nasze życie przebiega na niewidocznej krawędzi i w obliczu jakiejś – dojmująco odczuwanej, ale bliżej nienazwanej – otchłani. A to właśnie obraz Goyi, przy pomocy środków czysto malarskich, nam odsłania” (s. 46) [pisownia zgodna z oryginałem – A.J.].

Wszystkie analizowane przez Czaję teksty/filmy/obrazy stanowią dla czytelnika wyzwanie estetyczne, ale również interpretacyjne, dlatego, przeciwstawiając się tezom o nihilizmie Różewicza, badacz pisze: „Proklamuje on [Różewicz – dop. A.J.] chrześcijaństwo trudne do zniesienia, przekorne, które obiecuje więcej niebezpieczeństwa niż bezpieczeństwa, więcej bezdomności niż przytulności. Tylko wtedy, jeśli w trudnych do zniesienia apokaliptycznych obrazach Boga rozpoznamy coś z chrześcijańskiej nadziei, tylko wtedy jasne i czyste, pozbawione cierpień i łez obrazy »królestwa niebieskiego« nie rozpadną się w pył” (s. 120). Świetnym kontekstem, licującym z apofatycznymi formułami autora „Niepokoju”, jest „Teologia wobec cierpienia” Johanna Baptisty Metza: „Twierdzę jednak, że poezja Różewicza przeczytana przez filtr rozprawy Metza odsłania nieprzeczuwane wcześniej wymiary teologiczne; a co ciekawe, teologia Metza, czytana w kontekście wierszy Różewicza, staje się nośna także poza kontekstem teologicznym” (s. 115). Czaja udowadnia, że „[s]woim myśleniem Różewicz unieważnia, twardą jakoby, opozycję wiary i ateizmu i przenosi ją na wyższy poziom” (s. 124). Metza i autora „Płaskorzeźby” łączy przekonanie o zgubnym wpływie banalności na współczesną kulturę/religię oraz transformującym doświadczeniu Auschwitz: „Przypominając o trywializacji Zagłady, pisząc o płaczącym żydowskim złocie wpisywał się Różewicz w – tak drogą Metzowi – ideę »kultury anamnestycznej«, kultury pamięci, która jest żywym dziedzictwem żydowskiego ducha. Ale może przede wszystkim, zbliżała by Różewicza do Metza stosowana przez obydwu strategia »gorszenia«” (s. 125) [pisownia zgodna z oryginałem – A.J.].

Tytułowe doświadczenia graniczne dotyczą wydarzeń niepowtarzalnych i jednorazowych, a wiedza o emocjach i bólu z nimi związanych jest nieprzekazywalna (Czaja napisze, parafrazując słowa Vladimira Jankélévitcha: „Umrzeć można tylko w pierwszej osobie liczby pojedynczej” [s. 179]), jednak, jak podkreśla autor, „Granica przeraża (kartograficzne ubi leones…), ale i fascynuje. Jest obietnicą złamania szyfru. Dlatego kusi ze szczególną mocą” (s. 9). Projekt Czai okazuje się więc próbą prześledzenia ludzkich reakcji na śmierć, ból, chorobę (a także spotkanie z formą podważającą zasadę decorum). Wszystkie one (mimo że zwyczajowo wiązane z wiekiem starczym) stanowią codzienne nieuświadamiane zagrożenie, na które nikt nie może się przygotować.

Pisząc o tytułowych granicach, Czaja podkreśla, że dyskurs mortualny napotyka wiele barier (język zawsze zawodzi, gdy dochodzi do komunikowania o sprawach ostatecznych), które związane są ze strachem i nieadekwatnością samego wydarzenia i myśli o nim (bez względu na to, czy będzie to choroba terminalna, czy własna śmierć). Okazuje się zatem, że dopóki śmierć pojawia się w ludzkim życiu jako abstrakcja (casus bohaterki filmu „Wit”, specjalizującej się w poezji Johna Donne’a ), możliwe jest mówienie o niej, oswajanie jej (za pośrednictwem np. poezji metafizycznej), jednak gdy nadchodzi sam moment uwiądu, rozpadu i w końcu śmierci, człowiek traci zdolność artykulacji, ponieważ tkwi w sytuacji, która do tej pory pojawiała się w trybie przypuszczenia, ale i pewnika, tyle że usuniętego poza horyzont najbliższych zdarzeń. Odroczenie momentu śmierci zapewnia elokwencję i wiedzę o przebiegu, formach zapaści i w końcu rodzajach agonii, lecz moment nawiedzenia i doświadczenia bólu (będącego częścią procesu umierania) wprawia człowieka w stan aporii: „W sonetach Donne’a »śmierć« należy do teatru zdarzeń słownych, w teatrze szpitalnym Vivian umiera naprawdę. Jak się okaże, między »wiedzieć« a »doświadczyć« rysuje się przepaść nie do zasypania. W materii śmierci i umierania słowa odnoszą się tylko do słów; doświadczenie jest nieprzekazywalne” (s. 190). Nieprzekazywalność wiąże się z brakiem przygotowania na to, co w normalnym życiu daje się oswoić. Kolejną barierą, której nie można przekroczyć, jest bycie pewnym własnych reakcji na ból i fizyczne upośledzenie. Wiedza, mająca nieść ukojenie i spokój za sprawą mechanizmów asymilowania bólu i racjonalizowania go, przestaje spełniać swoje zadanie w momencie kryzysu. Ostatnią barierę, która nie dotyczy bezpośrednio tanatologii, stanowi fizyczna odległość między umierającym a obserwującymi (dziećmi w krajach ogarniętych wojną lub uchodźcami próbującymi dostać się do Europy), co sprawia, że jedyną możliwą na nią reakcją może być przyjęcie tej śmierci do wiadomości i uznanie punktu, z którego rozlega się widok, za najbardziej dogodny do wdrażania oddolnych działań niosących pomoc lub akcentujących bunt.

Choć, jak podkreśla Czaja, granica jest niewidoczna, przekroczenie jej nastąpić może niepostrzeżenie, a wiedza uzyskana w ten sposób pozwala nie tylko dowartościować życie w momencie groźby jego utraty, lecz również pielęgnować relacje nieantropocentryczne, a także te przygodne, które naznaczone są stratą ze względu na brak możliwości bezpośredniej interwencji w chwili zagrożenia kruchego życia obserwowanego z oddali. Jak twierdzi Judith Butler, fakt kruchości życia nakłada na każdego człowieka zobowiązania względem innych, nawet tych, „których nie znamy i którzy mogą, ale wcale nie muszą zdradzać cech pokrewnych temu, co zwyczajowo bierzemy za to, czym »my« jesteśmy” (Butler 2011: 57). Sytuacje, które zazwyczaj przedstawiane są przy pomocy środków masowego przekazu, uświadamiają, że jedyne, co pozostaje w sytuacji rejestrowania obrazów martwych ciał, to świadomość skali zjawiska i odprawienie rytuału żałoby, który przywraca ofiarom podmiotowość i powoduje, że niewidzialni do tej pory uchodźcy stają się częścią społeczeństwa: „Śmierć tysięcy uchodźców w Morzu Śródziemnym pokazuje, jak niewiele może akademicki dyskurs antropologiczny. Unaocznia brutalnie jego bezsilność i bezradność. Opis sytuacji, nawet najbardziej wiarygodny, humanistyczna refleksja (po niewczasie), niechby najbardziej wyrafinowana – nie mają niestety mocy zmieniania świata. Poczynione tu uwagi przyjmują więc niechcący kształt memento, albo układają się w rozpisany na akapity lament żałobny” (s. 71).

W sukurs wszystkim tym, którzy chcą dowiedzieć się, co czują przewlekle chorzy i umierający, przychodzą sztuka i literatura. Książka Czai jest więc nie tylko świetnie udokumentowaną rozprawą o ludzkim strachu przed tym wszystkim, co nieznane i jednocześnie fascynujące, lecz również pochwałą sztuki: „Dzisiaj, po okrutnych doświadczeniach XX stulecia, teriomorficzna epifania księgi Melville’a kieruje nasz wzrok w stronę tajemnej białej pustki, niczego nie nazywa wprost, nie definiuje, odsłania jedynie bezmiar transcendentnej głębi, ciemną otchłań bieli, w której gubi się oko i rozum. Biały wieloryb każe zboczyć nam z utartych szlaków teologicznej refleksji i – poza pojęciowym dyskursem – pomyśleć (a może raczej: odczuć) Niemożliwe. Każe na powiedzieć: nie wiemy, nie rozumiemy, nie obejmujemy. Każe nam uświadomić sobie, że wszelkie dyskursy usiłujące nazwać i przyszpilić pojęciowo transcendencję finalnie okazują się triumfem idolatrii” (s. 240). Czaja twierdzi, że wyobraźnia artystów, która pobudza wrażliwość czytelników/obserwatorów, pozwala na chwilę zająć miejsce cierpiącego, umierającego lub poznać słowa, którymi charakteryzował doznawany stan. To doświadczenie tyleż intrygujące, co niebezpieczne, bo, jak pisze badacz, komentując epigrafikę Mastersa: „Ci, nadzwyczaj elokwentni, zmarli, o życiu nam przecież mówili. O śmierci nie powiedzieli nic, grozę powierzając milczeniu” (s. 178). Właśnie rozziew między oczekiwaniami a realizacją planu „przyszpilenia” momentu granicznego wywołuje tremendum. Okazuje się zatem, że zawsze mowa o śmierci rozbrzmiewa z brzegu żywych. W „Gramatyce bieli” Czaja udowadnia, że każdy sposób narratywizacji doświadczenia śmierci (zarówno konwencja snu, jak i poetyka późnego malarstwa Goi) okazuje się zdolny porazić widza, stąd komentarz do „Dyskretnego uroku burżuazji”: „Ponura, ciemna, opleciona pajęczyną rzeczywistość snu przedstawia najwyraźniej miasto umarłych. To po jego ulicach przechadza się sierżant, napotykając bliskich sobie ludzi. Cała sekwencja tej wyprawy do krainy zmarłych wprawia w stupor bezpośrednich słuchaczy tej opowieści, co widzieliśmy, ale robi także wielkie wrażenie na widzu. Sama opowieść, ale i towarzyszący jej obraz porażają swoją mocą; niestety tylko w niedużym stopniu da się ją uchwycić i oddać w słowach. Niepodobna nie myśleć, że mamy tu do czynienia ze swego rodzaju emocjonalną i myślową kulminacją filmu, chociaż znaczenie tego, co zobaczyliśmy, zrazu nam się wymyka” (s. 153).

W „Gramatyce bieli” Czaja udowadnia, że relacjonowanie śmierci nastręcza wiele problemów, wśród których największym jest tęsknota za życiem i tym, co stanowi jego integralną część: zmysłowością świata i bliskością drugiego człowieka. Rozważaniom o śmierci rozpisanej na kolejne sceny towarzyszy refleksja o nieustannej „rzeźni świata” (Leociak 2009: 362), która pochłania (także dziś) kolejne istnienia i sprawia, że poszczególne życie zasługuje na afirmację. W kolejnych świetnie napisanych esejach Czaja staje się obrońcą prawa do mówienia o śmierciach, które mimo że niewspółmierne, utrwalają między ludźmi nić porozumienia i międzygatunkowej wspólnoty. Okazuje się zatem, że, paradoksalnie, śmierć nie jest końcem, niczego nie unieważnia, lecz stanowi pretekst do snucia kolejnych opowieści i wykorzystywania prozopopei jako figury zdolnej udźwignąć ciężar żałoby, bo niemal zawsze i wszędzie jest ktoś za kim się tęskni i czeka na jego odpowiedź, nawet jeśli miałaby być fikcją.

LITERATURA:

Butler J.: „Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?” Przeł. A. Czarnacka. Warszawa 2011.

Leociak J.: „Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji”. Warszawa 2009.

Dariusz Czaja: „Gramatyka bieli. Antropologia doświadczeń granicznych”. Wydawnictwo Pasaże. Kraków 2018 [seria: Granice wyobraźni].