ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 czerwca 11 (371) / 2019

Adam Poprawa,

CZY MARJORIE PERLOFF NIE CZYTAŁA LECA? (MARJORIE PERLOFF: 'OSTRZE IRONII')

A A A
Dzięki żarówkom w ramie lustra wiemy od razu, że jesteśmy w garderobie. Tak, na pierwszym planie aktor widoczny en trois quarts, tyle że od tyłu. Rozpoznajemy w odbiciu: to Charlie Chaplin z mocnym makijażem, twarz pokryta grubą warstwą bieli. Zdjęcie zrobił William Eugene Smith w 1952 roku, w trakcie charakteryzacji artysty przed kolejnymi ujęciami „Świateł rampy”. Film był zresztą autobiograficznym – estetycznym i egzystencjalnym – przedsięwzięciem Chaplina, w którego życiu, poza sztuką, mocno się zaznaczyły również historia z polityką. Reprodukcję fotografii oglądać można na lewej stronie albumu, obok zaś, na stronie nieparzystej, jedna z „nieuczesanych”: „Czasami satyra musi rekonstruować to, co zniszczył patos” („Lec. XX wiek” 2018: 128-129). Na tym właśnie polega pomysł Wiktora Szenderowicza: po lewej zdjęcie, po prawej aforyzm Leca. Cykl obrazów staje się nieciągłą historią XX wieku, zbiorem aforyzmów ikonicznych, przedstawiających czasem znane postacie, zatrzymane epizody głośnych wydarzeń lub sceny rodzajowe (jakby) spoza czasu. Ze zdjęciami zderzają się pojedyncze utwory z „Myśli nieuczesanych”; związek obrazu i tekstu tworzy złożoną relację, od uściślającego komentarza po otwarcie nowych znaczeń, od nieoczywistej przecież satyry po metaforę.

Nieuczesane bakenbardy

Dwie kwestie, przy czym jedna sporo wynika z drugiej, obie zresztą nieprzesadnie odkrywcze. Po pierwsze zatem, przy pomocy Leca ciągle można istotniej zobaczyć minione stulecie, co więcej: nielinearny, nieciągły z założenia zbiór aforyzmów pozwala tutaj na uspójnienie, czyli wyregulowanie perspektywy. Przyszły poeta zdążył się urodzić jeszcze w monarchii austro-węgierskiej; gdy liczył sobie lat dziewięć, państwo upadło. Okazało się przecież, że rok 1918 oznaczał koniec instytucji polityczno-administracyjnej, lecz nie jej dziedzictwa. Lec jest jednym z tych wielkich pisarzy i artystów, dzięki którym ck kultura weszła w stan długiego trwania. Pogłębione analizy i bon moty na temat związku pisarza z tradycją Austro-Węgier można by mnożyć. Zygmunt Hertz nazwał zatem Leca „wnukiem Franzjosefa z nieprawego łoża” (Kośka 2015: 47). Według Jana Śpiewaka, już (jeszcze?) w roku 1928, dziesięć lat po zniknięciu cesarstwa z europejskiej mapy, Lec „czuł się osobistym poddanym Franciszka Józefa I, trochę z przywiązania rodzinnego, a trochę ze snobizmu” (Kośka 2015: 68). Arnold Słucki oświadczył, iż „swoje małe arcydzieła Lec cyzelował z uporem galicyjskiego rzemieślnika, jakby je miał wręczyć samemu cesarzowi Franciszkowi Jozefowi w dniu jego niewiadomego przybycia” (Kośka 2015: 640). W roku zaś 1962 Krystyna Karwicka, dziennikarka „Głosu Olsztyńskiego”, zahaczyła poetę: „Złośliwi twierdzą, że pana ulubioną postacią historyczną jest cesarz – Franciszek Józef…”. Na co Lec od razu: „Franciszek Józef nie jest dla mnie postacią historyczną” (Kośka 2015: 699). I wreszcie dwa przytoczenia ze źródła kanonicznego: „Myślę, że byłbym ck anarchistą” (Lec 2017: 453). Drugie to wspomnienie z dzieciństwa w funkcji polemicznej: „Wrogowie moi rozsiewają wieści, że jestem zaciekłym indywidualistą, wrogiem wszelkiej zespołowości. / Już jako mały chłopiec nosiłem na marynarskiej czapeczce wstążkę ze złotym napisem: »Viribus unitis!« Była to ulubiona maksyma Franciszka Józefa I” (Lec 2017: 128).

Kwestionująca ironia bynajmniej nie zamyka tu sprawy. Skoro pewną tezę głoszą wrogowie, to nieuczesany podmiot na pewno jej zaprzeczy. Zaprzecza, tyle że argumentem ma być sentencja wyszyta złotą nitką. Ja, dojrzały mężczyzna i wyrafinowany myśliciel, nie jestem antyspołeczny, bo już jako malec nosiłem pewną ideę, w głowie i na głowie. Kpina? Oczywiście: macie rację, jestem indywidualistą, ale też postawy prospołeczne dobre są dla umysłów niedojrzałych, którym wystarczą wytarte slogany. Ale i na tym nie koniec. Lidia Kośka przenikliwie i poniekąd przewrotnie dostrzega, że w tekście tym „autor zauważa z przymrużeniem oka, że lewicowe idee wspólnego działania to idee z brodą, a ściślej mówiąc z bokobrodami” (Kośka 2015: 627). Poza tym my, ja Lec i cesarz, zgadzamy się (przynajmniej) co do cytowanej i haftowanej myśli, jestem więc bardziej jak cesarz niż jak wy, rzecznicy zespołowości. Żart? Owszem, cum grano salis, a ziarnkiem soli okazuje się tym razem nutka serio. Najgłębsza zaś ironia sprowadza się pewnie do odwrócenia ról: to poeta nobilituje monarchę.

Autobiografia urodzonej później

Od lat najmłodszych zaczyna swoją książkę również Marjorie Perloff: „Dla małego dziecka, nawet dziecka żydowskiego, wychowanego, jak ja, w niewielkiej i chwiejnej Republice Austriackiej czasów międzywojennych, nie było opowieści czarowniejszych niż te o habsburskich monarchach” (s. 7). Wśród wymienionych nie ma wprawdzie Franciszka Józefa, ale spokojnie mógłby się tam znaleźć, spokojnie zresztą można też przypuszczać, że przyszła monografistka austromodernizmu – wtedy jeszcze nazywała się Gabriele Mintz – słuchała historyjek traktujących także o tym cesarzu. Podobnie jak u Leca, ck monarchia pozostaje nie tylko sentymentem. Przypomnę przepisany już tu aforyzm: satyra, szerzej zaś (rozumienie na pewno usprawiedliwione w przypadku Leca) ironia odbudowuje to, co unicestwił patos.

Dałoby się powiedzieć, że w historii ułożyło się to inaczej: ironia Austro-Węgier, a potem patos III Rzeszy… Ale to oczywiście uproszczenie, wszak i w państwie Franciszka Józefa patosu nie brakowało. Reakcją była olśniewająca twórczość austromodernistów: polimorficzne komplikacje muzyki Gustava Mahlera, panestetyczny erotyzm Gustava Klimta, manifestacyjny u Egona Schielego, pisarstwo interpretowanych przez Perloff autorów: Karla Krausa, Josepha Rotha, Roberta Musila, Eliasa Canettiego, Paula Celana i Ludwiga Wittgensteina. Kultura tradycji austro-węgierskich jest, owszem, wieloznacznie ironiczna, ironia fundowana jest tu przecież na istotnym stopniu afirmacji tychże tradycji. Owszem, sporadycznie trafiają się w książce Perloff elementy idealizowania austro-węgierskiej przeszłości. Ot, odnotowuje autorka opinię o Czerniowcach młodziutkiego Celana jako mieście, „gdzie Żydzi i chrześcijanie żyli w dobrych stosunkach” (s. 251), zarazem jednak skończył on tam „konserwatywne i wówczas już dość antysemickie gimnazjum” (s. 251 – ta sama!). Jasne, różnica tkwi w detalach: w owym gimnazjum na pewno nie było getta ławkowego. Komentując natomiast fragment powieści Musila, badaczka zwraca uwagę na epizod z Gerdą, „którą nagle zaczyna pociągać faszyzm – z jego kultem irracjonalizmu i widowiska, sztucznym dostojeństwem, gorliwą ofiarnością i rzekomą transcendencją osiąganą poprzez cierpienie. W tym germanofilskim kręgu (którego istnienie należy zresztą uznać za zjawisko typowo powojenne, w wieloetnicznym cesarstwie powstanie takiej formacji byłoby bowiem nie do pomyślenia) (…)” (s. 172-173). No, w zasadzie tak, ale zdziwiło mnie owo „nie do pomyślenia”. W końcu Hitler urodził się – przy granicy niemieckiej, bo przy granicy – ale w Austro-Węgrzech… No i niewiele z tego wyszło, niemniej jął studiować sztuki piękne w Wiedniu, w samym sercu monarchii, w złotych czasach tego miasta. Znakomita skądinąd interpretatorka Musila nie powinna nawet na moment zapominać o „poczuciu ewentualności” (zob. Musil 2002: 17-20).

Ck ironia

W dziele Perloff istotne jest napięcie między ironią a tradycją monarchii jako wartością pozytywną. Jak pisze, „w prozie i poezji austromodernistów dominującą kategorią estetyczną jest ironia – ironia oscylująca nie tyle ku satyrze (która wyśmiewa po to, by coś zmienić), ile ku zmysłowi absurdu” (s. 38). Canettiego nazywa „arcyironistą: kawałek po kawałku buduje świat, w którym żarliwy humanizm wyznawany przez jego kronikarza [narratora prozy autobiograficznej Canettiego – A. P.] – humanizm przejawiający się namiętnością do sztuki, życia umysłowego, ale też podziwem dla postaci Wielkiego Człowieka – nie ma już sensu” (s. 230). Raz więc jeszcze, jak u Leca, ironia (od)budowuje. W uogólnieniu zaś: „Literaturę austriacką okresu entre deux guerres cechuje głęboka, bliska cynizmowi ironia, wynikająca z całkowitej utraty złudzeń, oraz nostalgia za ukochaną i utraconą kulturą” (s. 265). Ironia i nostalgia tworzą napięcie, to jasne, a także wzajemnie się warunkują. (Podobna opozycja stanowi również konstrukcyjną ideę innej książki na podobny temat, której polski przekład się w ostatnich miesiącach pojawił, mianowicie „Mitu habsburskiego w literaturze austriackiej moderny” Claudio Magrisa.)

Perloff pisze o literaturze uważnie i z pasją. Wybranym pisarzom i dziełom przygląda się oddzielnie, co składa się na spójną całość, nie tylko dlatego, że kilkakrotnie odkrywa podobieństwo niektórych wątków z omawianych książek do idei Wittgensteina. Odnotować przy okazji warto jego przekonanie, „że do argumentacji lepiej nadaje się seria aforyzmów niż linearny dyskurs” (s. 25). Poza Musilem, wszyscy interpretowani przez Perloff autorzy mieli żydowskich przodków, tak więc „nie będzie przesadą stwierdzenie, że austromodernizm był zjawiskiem w dużej mierze austriacko-żydowskim” (s. 11). Nie idzie oczywiście o dokładność biografii, a o splot kulturowych problemów, którego efektem są komentowane dzieła. Odmienność, obcość, wielojęzyczność, ck patriotyzm… „Ostrze ironii” nie pozostaje wyłącznie studium historycznym. Autorka zarzuca publiczności anglojęzycznej poprzestawanie na modernizmie współtworzonym przez literaturę angielską i francuską; z niemieckiej znani są tam głównie Mann, Brecht czy Kafka. Cała natomiast intrygująca biblioteka austriackiej moderny, czyli pisarze przez Perloff omawiani, pozostają lekturowym brakiem do pilnego nadrobienia. Pilnego, gdyż, co jasne, bez tej literatury nie sposób zrozumieć całości modernizmu, a przy tym „najwyższa pora ponownie przemyśleć austromodernistyczny etos postimperium, w osobliwy sposób zwiastujący mrok i cynizm – ale też żywy humor – naszej wyzbytej złudzeń kultury XXI stulecia” (s. 12). Dlatego też niejednokrotnie pojawiają się u Perloff paralele odnoszące komentowane dzieła do czasów najnowszych. Tak więc Kraus, który na łamach swojego periodyku „Die Fackel” oraz w dramacie „Ostatnie dni ludzkości” demaskował propagandowe manipulacje, ukazał mechanizmy, z których bez skrupułów korzysta dziś CNN. W innym miejscu cytuje Perloff wypowiedź jednego z bohaterów „Człowieka bez właściwości”, którego słowa uznaje za „brzmiące jak zapowiedź dzisiejszych funduszy hedgingowych i tajnych spekulacji papierami wartościowymi” (s. 177). W ideach tej powieści autorka dostrzega upomnienie się o namysł nad „funkcjami” państwa i społeczeństwa – zamiast doszukiwania się państwowych czy społecznych „substancji”. Niektórzy zaś intelektualiści, konstatuje badaczka, zarówno kiedyś (wspomina korespondencję Waltera Benjamina i Theodora W. Adorno), jak i dziś – „oddają się wydumanemu teoretyzowaniu” (s. 181). Żeby jednak to wszystko nie układało się zbyt szybko, w książce powraca Wittgensteinowski motyw zmiany wewnętrznej, zmiany samego siebie aniżeli świata. No cóż, od pewnego czasu filozofowie nie tylko opisują świat, ale i chcą go zmienić. Czytelnicy dzieł austromoderny raczej zmieniają siebie.

Polscy odbiorcy „Ostrza ironii” są w (ewentualnie) lepszej sytuacji niż ci z krajów anglosaskich. Autorzy rozważani przez Perloff zadomowili się tutaj w przekładach. Autobiograficzną trylogię Canettiego wydano w popularnej kiedyś serii „Nike”, jego zaś najnowszy tytuł, „Księgę przeciwko śmierci”, wykupiono bardzo szybko. „Człowiek bez właściwości” osiąga w Allegro wysokie (jak na stan polskiego bibliofilstwa) ceny, w przyszłym roku ukaże się natomiast nowe tłumaczenie tomu pierwszego, autorstwa Sławy Lisieckiej. Wittgensteinowi przybyło sporo przekładów od lat dziewięćdziesiątych. Dzieła Rotha są przepięknie wydawane przez Austerię, Celan zainteresował m.in. Feliksa Przybylaka i Ryszarda Krynickiego (obaj wydali spore wybory jego wierszy), a wcześniej także Leca, autora przekładu „Fugi śmierci”. Jedynym nieznanym po polsku dziełem pozostają „Ostatnie dni ludzkości”, „Die letzten Tage der Menschheit”, jeśli nie liczyć spektaklu Piotra Cieślaka, w którym wykorzystane zostały fragmenty w przekładzie Jacka St. Burasa. Całość liczy ponad osiemset stron, składa się z więcej niż dwustu scen. Tworzywem są tu często cytaty z rozmaitych tekstów z lat pierwszej wojny światowej i czasu tuż po niej. Dramat jest apokaliptyczną komedią i rewelacyjną analizą życia społecznego. Książka Perloff wyraźnie uświadamia, że istnieje w kulturze polskiej istotna tłumaczeniowa potrzeba.

Na koniec warto podkreślić wspaniałą robotę translatora, Macieja Płazy, który nie tylko oddał potoczystość stylu Marjorie Perloff, ale też sprawdził cytaty wykorzystanych przekładów i dorzucił w przypisach niemało cennych uzupełnień i komentarzy.

Jeszcze tylko parę uwag szczegółowych.

Perloff przytacza „słynny dowcip Krausa: »W Berlinie sytuacja jest poważna, ale nie beznadziejna. W Wiedniu jest beznadziejna, ale nie poważna«” (s. 53-54). Autorzy bezcennych „Skrzydlatych słów” podają inną atrybucję podobnego zdania, które być może stało się dla Krausa inspiracją: „Sytuacja jest zupełnie beznadziejna, ale nie jest poważna. / Z wypowiedzi austriackiego oficera sztabu generalnego jesienią 1918. Przytoczone przez austriackiego satyryka Alexandra Roda-Roda (1872-1945)” (Markiewicz, Romanowski 1990: 784).

Autorka wspomina filmową adaptację „Na Zachodzie bez zmian” Remarque’a. Zapewne myśli o ekranizacji z 1930 w reżyserii Lewisa Milestone’a. Gwoli ścisłości, w 1979 miała swoją premierę nowa, telewizyjna adaptacja powieści, której reżyserem był Delbert Mann.

Początek motta rozdziału poświęconego Musilowi: „Kto (…) ma [poczucie możliwości]” (s. 139); w nawiasach kwadratowych wyjaśnienie tłumacza, odsyłające do przywołanego już w tej recenzji przekładu, w którym jest jednak „poczucie ewentualności”. Wprawdzie w niemieckim oryginale występuje „Möglichkeitssinn” (Musil 2016), i „poczucie możliwości” jest jedną z (właśnie) możliwych polskich wersji tej konstrukcji leksykalnej, szkoda przecież kapitalnego „poczucia ewentualności” polskich tłumaczy.

„Weźmy następujący dwuwiersz (…)” (s. 243). Owszem, Doroszewski – jednak jako drugie znaczenie – podaje „wyjątek z dłuższego utworu liczący dwa wiersze”, niemniej dwuwiersz rozumiany jest najczęściej jako dystych. W oryginale Perloff wskazuje tylko na „these lines” (Perloff 2016: 130); pochodzą one z sześciowersowej strofoidy Celana. Autorka, jak zawsze u niej w tego rodzaju wypadkach, przeprowadza subtelną językową analizę, przedmiotem jej uwagi jest wyraz „weggebeizt”. Płaza przytacza w przypisie dwie polskie wersje linijki „WEGGEBEIZT vom”: Ryszarda Krynickiego „WYTRAWIONA przez” oraz Jakuba Ekiera „PO WYTRAWIENIU” (zob. s. 244). Jest jeszcze trzeci przekład, autorstwa Feliksa Przybylaka, będący odmiennym rozwiązaniem: „ZBEJCOWANE od” (Celan 1988: 143).

LITERATURA:

Celan P.: „Wiersze”. Przeł. F. Przybylak. Kraków 1988.

Kośka L.: „Lec. Autobiografia słowa”. Warszawa 2015.

„Lec. XX wiek”. Projekt Wiktora Szenderowicza. [Warszawa 2018].

Lec S.J.: „Myśli nieuczesane wszystkie”. Warszawa 2017.

Markiewicz H., Romanowski A.: „Skrzydlate słowa”. Warszawa 1990.

Musil R. : „Der Mann ohne Eigenschaften”. Salzburg 2016. http://musilonline.at/musiltext/der-mann-ohne-eigenschaften-1/moe1-teil-1-kapitel-1-9/#Kapitel01.

Musil R.: „Człowiek bez właściwości”. T. 1. Przeł. K. Radziwiłł, K. Truchanowski, J. Zeltzer. Warszawa 2002.

Perloff M.: „Edge of Irony. Modernism in the Shadow of the Habsburg Empire”. Chicago 2016.
Marjorie Perloff. „Ostrze ironii. Modernizm w cieniu monarchii habsburskiej”. Przeł. Maciej Płaza. Posłowie Adam Lipszyc. Wydawnictwo Ossolineum. Wrocław 2018 [seria: Sztuka Czytania].