ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 czerwca 12 (372) / 2019

Patryk Szaj,

POETA, KTÓRY ODCHODZI I KTÓRY ODEJŚĆ NIE MOŻE (MONIKA GROMALA: 'RESUSCYTACJE CELANA')

A A A
„Resuscytacje Celana. Strategia widmontologiczna” Moniki Gromali to książka niepozorna: na przestrzeni nieco ponad 150 stron autorka interpretuje zaledwie kilka wierszy tego „piszącego po niemiecku rumuńskiego Żyda, mieszkańca Paryża” (s. 12), jego jeden tekst prozatorski oraz korespondencję z Ingeborg Bachmann. Jednak mimo skromnych rozmiarów publikacji badaczka udowadnia, że o twórczości Paula Celana wciąż da się powiedzieć coś nowego, że choć obrosła ona potężną bibliografią, nadal wymyka się próbom interpretacyjnego uchwycenia, i być może właśnie to stanowi jeden z najważniejszych wyznaczników jej widmowości.

Nietrudno zgadnąć, kto spośród dotychczasowych czytelników poezji autora „Atemwende” stanowi dla Gromali główną inspirację – chodzi oczywiście o Jacques’a Derridę, zwłaszcza (ale, rzecz jasna, nie tylko) o jego „Widma Marksa”, będące quasi-metodologicznym punktem wyjścia krakowskiej badaczki. Francuski filozof jest tu nieporównywalnie ważniejszy niż inny słynny interpretator (czy wręcz „egzegeta”) Celana, czyli Hans-Georg Gadamer, do którego autorka odnosi się raczej negatywnie, co też szczególnie nie dziwi: wszak, choć na przekór retoryce i obiegowym opiniom dałoby się wskazać pewne punkty wspólne dekonstrukcji Derridy i hermeneutyki Gadamera, to jednak mało co wydobywa ich poróżnienie tak wyraźnie jak podejście do poezji Celana. Podczas gdy Gadamer w „Kim jestem ja, kim jesteś ty?” zdecydowanie ujawnia swój temperament koncyliacyjny, Derridę w „Szibbolecie dla Paula Celana” interesują przede wszystkim zerwania i aporie. I właśnie w ślad za tymi aporiami podąża Gromala, przy czym – co istotne – nie stanowią one dla niej negatywnych punktów dojścia, ale raczej coś „życiodajnego”, jak słusznie podkreśla Jakub Momro we fragmencie recenzji zamieszczonym na czwartej stronie okładki książki.

Warto też od razu podkreślić, że tytułowa widmontologia nie jest po prostu metodą obraną przez badaczkę, ale czymś, co działa/pracuje już w wierszach Celana. W „strategii widmontologicznej” nie chodzi więc o „przykładanie” konkretnych narzędzi interpretacyjnych do poezji autora „Todesfuge”, ale raczej o dokładne, „wierne” wczytywanie się w nią i wsłuchiwanie się w to, co ma nam ona do powiedzenia. Gromala podkreśla, że resuscytacje oznaczają gest samego Celana, jego „tragiczną strategię ratunkową” (s. 12) polegającą na próbie „przywrócenia/odnowienia istnienia”, na zwrocie w kierunku (utraconego, projektowanego) Innego, którego (ponowne) zjawienie się okazuje się czymś niemożliwym: „Gest resuscytacyjny, gest widmowy nie przywraca więc istnienia jako takiego – produkuje kolejne widma, cały ich szereg: spektralny konglomerat bytów” (s. 10). Co więcej, także podmiot Celana – ocalony z Zagłady – jest widmowy: uratowany, lecz jednocześnie zdekonstruowany, nieumarły, lecz i nie-do-końca żywy, cielesny, lecz niepotrafiący materialnie zaznaczyć swej obecności. Dlatego poezja Celana jawi się jako „wciąż powracający sprzeciw języka wobec bezradności” (s. 19) pragnący oddać sprawiedliwość Innemu, przepracować żałobę po Innym, dotrzeć do Innego, świadomy jednak, że sprawiedliwość nieuchronnie odracza swe nadejście, praca żałoby jest nieskończona, a wiersz wciąż pozostaje „w drodze”, nigdy nie osiągając celu.

Chciałoby się nawet przewrotnie napisać, że mimo deklarowanego dystansu wobec Gadamera Gromala realizuje jego podstawowy „postulat”, by nie podchodzić do tekstu z metodyczną pewnością, ale dać mu sobie coś powiedzieć. Rzecz jasna, autorka jest znacznie bardziej wyczulona na „nieporozumienia” i „blokady” cechujące „dialog” czytelnika z poezją Celana, wciąż zresztą urywający się i nieprowadzący do harmonijnej fuzji horyzontów. Zgodnie z tytułową metaforą Gromala wiąże te zerwania z momentami „respiracyjnej niemocy, niemożności swobodnego oddychania, zaczerpnięcia tchu lub kompletnego braku oddechu” (s. 20). Na tym polega oddawanie sprawiedliwości widmowości poezji Celana: domagającej się hermeneutycznej obróbki, ale – w tym samym ruchu – wymykającej się jej, unikającej stabilizacji i ontologizacji. Wśród czterech powodów takiej widmowej praktyki czytelniczej autorka wymienia właśnie wymóg radykalnej sprawiedliwości i obowiązku wobec Innego, a także wskazywaną przez Agatę Bielik-Robson „pragmatyczną” „konieczność przeczytania Derridy Celanem” (s. 24), swoiste „dotknięcie” Celana przez wydarzenie Zagłady, wiązane przez Gromalę ze znaczeniem, jakie przybrało dotknięcie w żydowskim folklorze, gdzie wskazuje ono na „przylgnięcie (…) do żywej istoty dybuka – złośliwego ducha” (s. 29), którego przestrzenią działania – co niezwykle istotne w kontekście poezji autora „Atemwende” – jest ciało, i wreszcie widmową przestrzeń archiwum po poecie, przez wiele lat zamkniętego i dostępnego jedynie za zgodą Gisèle Celan-Lestrange, przez co stało się ono swoistym miejscem wyegzorcyzmowania spuścizny Celana.

W toku poszczególnych interpretacji autorka uruchamia wiele inspirujących problemów. Powraca na przykład kwestia imienia, poddana przecież już wnikliwej lekturze przez Derridę, jednak ujęta przez Gromalę z nieco innej perspektywy. W kontekście widmontologii naczelne pytanie brzmi tutaj: jakie jest imię Innego, do którego zwraca się Celan? Wszak jak uczyły „Widma Marksa”, widm jest zawsze „więcej niż jeden” (Derrida 2016: 16), nigdy nie ulegają one uspójnieniu i ujednoliceniu. Mówiąc słowami Gromali: „widma zapowiadają czyjąś obecność i jednocześnie ją dekonstruują, pojawiają się, a zarazem anonsują jakąś odroczoną śmierć, która była im pisana i która doszła do skutku” (s. 44). Autorka znakomicie pokazuje, że imię w zdecydowanej większości utworów Celana pozostaje niemożliwe do odczytania – choć, jak ujmował to poeta w szkicu „Meridian”, wiersz jest zawsze w drodze ku Innemu, to jednak spotkanie z Innym przybiera charakter widmowy, „ty” zostaje ocalone jedynie pod postacią „migotliwego bytu” (s. 61), pogłosu przeszłości, czegoś, co nie daje spokoju i „kontaminuje”, „zanieczyszcza” podmiot Celana, żądając od niego absolutnej sprawiedliwości. Tym samym, jak pokazuje Gromala na przykładzie wiersza „Playtime”, następuje tu swoisty „efekt lustra”: to nie żywy egzorcyzmuje duchy, ale duchy zaklinają żywego, przekonują go o swojej „obecności”, „nieumarłości”.

Dzieje się tak dlatego, że świat po Zagładzie stanął na głowie, a poezja możliwa jest już jedynie na „bezgrunciu”, nie może uzyskać stabilnej podstawy ontologicznej czy epistemologicznej. Celan, który przyjmuje na siebie rolę „ocalonego” i „świadka” (jednocześnie nieustannie się przeciw niej buntując), stawia swoje „ja” na z góry straconej pozycji: dialog z widmami nieuchronnie prowadzi do ich interioryzacji, „wchłonięcia” ich przez podmiot, wytworzenia w jego wnętrzu „krypty”, w której te mogą bez końca „egzystować”, w nieskończoność przeciągając pracę żałoby i stawiając przed „ja” nierealizowalny wymóg absolutnej sprawiedliwości.

Zdaniem Gromali „techniką ratunkową” (s. 71) Celana pozostaje w tej sytuacji język – jedyne, co mimo wszystko przetrwało Zagładę, jednak nie wyszło z niej nieodmienione: jest teraz naznaczone własnymi niemożliwościami, „nawiedzone” przez doświadczenie załamania wszelkich porządków ontologiczno-aksjologicznych i zapadnięcia materii, zmuszone do radzenia sobie z własną atrofią. Krótko mówiąc, także słowo okazuje się „zwłokami”, które należy poddać resuscytacji. Autorka bardzo ciekawie wiąże ten wątek z „cielesnością” poezji Celana, która pragnie przywrócić materialny