ISSN 2658-1086
NA OSTRZU TOŻSAMOŚCI (WOKÓŁ WIERSZY JULIUSZA GABRYELA)
A
A
A
1. Sfinalizowana dzięki współpracy Domu Literatury w Łodzi i Stowarzyszenia Żywych Poetów z Brzegu, publikacja pośmiertnego tomu Juliusza Gabryela „Lustrzane fikcje” to wydarzenie, którego wagi dla poetyckiej polszczyzny nie sposób przecenić. Oto objawia się niezwykle wyrazisty język, który swoją kliniczną precyzją i niepokojącym obrazowaniem stanowi jedną z najpełniejszych artystycznych dokonań ostatnich lat. Jest to o tyle znamienne, że Gabryel konsekwentnie rozwinął tropy obecne już w poprzednim tomie „Płyn Lugola”. Widzimy zatem świadomie budowaną wizję, dzieło spełnione i wyjątkowe, którego nieobecność w powszechnym obiegu krytycznoliterackim może zaskakiwać. Tym bardziej konieczna jest rewizja, która sprawi, że o wierszach Gabryela będzie się rozmawiać, że pojawią się odkrywcze odczytania, które oddadzą tym utworom sprawiedliwość.
W pojedynczych głosach krytycznych zwraca się uwagę na enigmatyczność tekstów poety z Kluczborka, na ich skrajną idiosynkratyczność, która utrudnia, niemal uniemożliwia interpretację. Jest to stwierdzenie prawdziwe o tyle, że tajemnica tej poezji, jak bywa w przypadku ważkich twórców, nie może ulec rozwianiu nawet przy zastosowaniu innowacyjnych strategii lekturowych, zawsze pozostaje częściowo niezgłębiona. Konieczny jest pełen szacunku dla pojedynczości wiersza wysiłek egzegezy, która, nie roszcząc sobie pretensji do pełnej deszyfracji, będzie uszanowaniem niezwykłości wydarzenia, jakim jest poezja Gabryela. Trud lektury w tej optyce jest tym bardziej wart podjęcia – być może coś z tajemnicy wiersza stanie się naszym udziałem.
2. „Płyn Lugola” i „Lustrzane fikcje” to misterne poetyckie oratoria na wiele głosów (świadczy o tym również cykl wierszy zatytułowany „Głos”, który stanowi programową niejako część obydwu tomów). Głosów zróżnicowanych, obdarzonych różnym poziomem wyrazistości. Poeta zaznacza typograficznie, za pomocą kursywy, obecność „głosu Innego”, w obydwu tomach takich zaznaczonych kursywą wtrętów jest sporo. Najpoważniejszym głosem, pełniącym rolę swoistego sobowtóra podmiotu tych wierszy, jest Sajgon Sajgon. Gabryel przypisywał mu konkretne teksty o określonych tytułach, pełniły one rolę mott do wielu wierszy. Status Sajgona Sajgona nie sprowadza się jednak jedynie do szkatułkowej kompozycji „tekstu w tekście”, borgesowskiej z ducha policentryczności języka; poeta opracował tekstualny mechanizm, który można określić mianem „fingowanej intertekstualności”. Teksty przypisywane Sajgonowi Sajgonowi stanowią autonomiczne jednostki tekstowe, do których tekst „właściwy” się odwołuje. Często służą one semantycznemu ukierunkowaniu „tekstu głównego”. W ogóle podział na organon, tekst główny i pełniące rolę suplementów, apokryficzne dodatki traci w przypadku poezji Gabryela znaczenie. Fragmenty przypisywane Sajgonowi Sajgonowi są bowiem integralną częścią wiersza, stanowi jego rusztowanie. Czasami kontaminują się z innymi głosami, których status ontologiczny jest słabiej określony. Głosy mieszają się ze sobą, potęgując wrażenie rozproszenia i nieciągłości. Szczególnie znamiennym przykładem może być wiersz „Pijany motyl” z „Płynu Lugola”:
Właścicielem agencji modelek jest garbaty karzeł.
Możemy zobaczyć jego cień na ścianie,
gdy pochylamy się nad książką.
Sajgon Sajgon „Krem do rąk”
Stała kobieta a ja jakoś tak biednie wyglądałem
Powiedziała – Chodź. I poszedłem
A na co, kurwa, miałem czekać?
Reszta jest łatwa jak otwierane usta
Powiększanie powierzchni
I lustra
Motyl pulsujący w skroni – On jeszcze pulsuje.
Dlatego dzisiaj będziemy nazywać go Pulsarem,
Ale tracimy go, dziewczynko
zaklęta w rżnięte szkło. Patrz we mnie
jak w jedno zmartwione oko
aż zawinie się w kokon.
[J. Gabryel 2016: 11]
W wierszu wyodrębnione zostały trzy różne głosy, trzy całostki tekstowe, które, choć do siebie bezpośrednio nie odsyłają, to jednak są w subtelny sposób powiązane. Sam tytuł stanowi globalne określenie całości, odnosi się zatem do wszystkich trzech poziomów tekstu i obejmuje je, scala jedną nazwą. Tytuł zatem porządkuje tekst, stratyfikuje go, spina klamrą. Bez tego mielibyśmy do czynienia z wypowiedzią, albo grupą wypowiedzi, sytuującą się na granicy szumu, informacyjnego nadmiaru. Pozorna nieredukowalność trzech wyodrębnionych graficznie jednostek tekstowych ulegnie pewnemu zwieszeniu, gdy spróbujemy zapytać o charakter głosu trzeciego, zamykającego wiersz. Do kogo należy?
Pierwszy głos należy do Sajgona Sajgona i jest fragmentem jego tekstu „Krem do rąk”. Drugi to głos podmiotu tekstu. Jak określić natomiast trzeci, pisany kursywą fragment? Wydaje się sensowną hipotezą interpretacyjną założenie, iż zaznaczone kursywą słowa są skierowane do innego adresata niż „główna” część wiersza. Zatem środkowa część adresowana jest do czytelników, trzecia zaś skierowana byłaby do „dziewczynki zaklętej w szkło” – sama apostrofa sygnalizowała zmianę poziomów tekstu, zaraz obok bardziej dosłownego sygnału, jakim jest użycie kursywy. Jak jednak odnoszą się do siebie oba głosy i co łączy je z tekstem Sajgona Sajgona pełniącym funkcję motta?
Pewnej wskazówki może dostarczać fraza „Reszta jest łatwa jak otwierane usta / Powiększanie powierzchni / I lustra”. Może słowa „trzeciego” są lustrzanym, imaginacyjnym zniekształceniem głosu „właściwego” podmiotu? A groteskowe, pozornie wyrwane z kontekstu słowa motta jakimś grepsem, sygnalizującym semantyczną labilność całości, którą obejmuje. A może żadnej całości nie ma? Może pytania, które zadajemy, mają jedynie zagadać naszą konfuzję w obliczu wiersza? Wiersz skutecznie sabotuje naszą dociekliwość i nie poddaje się lekturowej redukcji. Pozostaje niekończące się odczytywanie, błądzące niejako w gabinecie luster. Metafora lustra jest wszak jedną z ulubionych metafor twórcy z Kluczborka. Wydaje się, iż w przypadku tej poetyki pozostajemy skazani na proliferacje, fałszywe pointy i błędne odesłania. Taką to tekstualną machinę w swoich wierszach uruchomił Juliusz Gabryel.
3. Gabryel wygenerował szczególnego rodzaju napięcie w łonie swojego języka poetyckiego, stworzył pole siłowe, w którym poszczególne idiomy toczą ze sobą walkę niczym w ramach pokiereszowanej przez majaki jaźni. Polifonia konstytuowana w tych wierszach jest jedynie epifenomenem głębszego zjawiska: rozproszenia podmiotu i osobliwego kadrowania, w którym naczelnym prawem jest nieusuwalna wielość perspektyw. W tym celu poeta skonstruował całą galerię poetyckich person, które naprzemiennie zabierają głos w przestrzeni wiersza. Tym samym dzieło Gabryela wymierzone jest zarówno w modernistyczny mit tożsamości samoprzejawiającej się w słowie, jak i w wiarę, iż literatura ma właściwości scalające, leczące nieuchronny rozpad ego. Teksty te są osobliwym „laboratorium rozproszenia” – wiersz służy do kawałkowania, dzielenia podmiotu, jest narzędziem nietożsamości. Zarazem staje się nośnikiem szczególnego rodzaju negatywnego poznania – zarówno tworzone przez nas komunikaty, jak i nasz umysł są podatne na niedający się powstrzymać rozpad. Najdobitniejszym przykładem tego poznania jest wiersz „Głos 1.11.2006”:
wszystkie dźwięki z zewnątrz płynęły w jakimś leniwym,
niedostępnym czasie. wszystko było za bardzo symboliczne,
za dużo oderwanych systemów. tego dnia postanowiłem się
w końcu ogolić, ale coś mi nagle przeszkodziło.
chciałem się tego pozbyć, żeby uporządkować myśli,
odpowiednio poselekcjonować wrażenia, jakbym gdzieś
wewnątrz przeczuwał. przeszkoda jest w tobie –
powtarzałem.
a razem ze mną w jakimś leniwym, niedostępnym czasie
powtarzał te słowa głos osoby, której już nie pamiętam.
i nawet głos, wciąż trwający, monotonny i nieprzemijający,
zapominał o osobie –
wymów mnie. [Gabryel 2016: 20]
Wiersz ten jest traktatem o nieprzystawalności czasu wewnętrznego do czasu obiektywnego, o wyrwie naznaczającej wszelką interakcję podmiotu z zewnętrzem. Zarazem dojmującym efektem tego tekstu jest poczucie nadmiaru i rozproszenia, które dotyka podmiot. Jest tak, jakby nadmiar doznań wykluczał jakąkolwiek sensowną koordynację pomiędzy różnymi porządkami doświadczenia, jakby podmiot, próbując doświadczać świata, ulegał niedającej się powstrzymać dyspersji. Wielość, która go naznacza, nie pozwala na ujednolicenie, jest wszak „za dużo oderwanych systemów”. Wewnętrzne rozproszenie, rozprężenie tożsamości cechuje każdą myśl – nawet słowo skierowane do siebie, w najgłębszej intymności jaźni, jest zarazem słowem Innego, wypowiadanym przez kogoś obcego. Głos, który „zapomina o osobie”.
To niezwykle znamienne – owa wielość głosów nie dająca się okiełznać ani przypisać osobom – tym można też wytłumaczyć ową dezorientującą polifoniczność wierszy Gabryela – są to głosy wybrzmiewające monotonnie wewnątrz rozprzężonego umysłu – głosy nie dające się przypisać do żadnego identyfikowalnego podmiotu, głosy, które „zapomniały o osobie”. Tym samym poezja Gabryela staje się wnikliwym opisem stanu wywłaszczenia, który dotyka podmiotowość piszącego poddanego „reżimowi nietożsamości”. Wszystkie stosowane przez Gabryela środki – fingowana intertekstualność, rozbicie wiersza na niedające się ujednolicić jednostki semantyczno-syntaktyczne, policentryczność wypowiedzi – służą właśnie oddaniu wewnętrznego chaosu i pokawałkowania ponowoczesnego podmiotu. Wszak, jak czytamy w wierszu „Rejestracje”: „Tłumaczę gmatwaninę nieporozumień maestrię chaosu” [Gabryel 2016: 9] – udaje się dostrzec pewien porządek w tym chaosie, choć jest on nad wyraz niepewny.
4. Rozpad tożsamości łączy się z konkretnym, namacalnym rozpadem; z drogą ku śmierci. Szczególnie w „Lustrzanych fikcjach” mamy do czynienia z próbą oswojenia śmierci, zaklęcia jej w formę wiersza. I chociaż, jak pisał Rafał Wojaczek, „śmierć zamknięta w klatce tercyny skona”, Gabryelowi udała się rzadka sztuka: stworzenie klinicznie precyzyjnego języka, dzięki któremu może dokonać się symboliczne okiełznanie nieodwracalnego. Cały tom zaczyna się od poruszającego liryku „Pierwszy”:
A kiedy wszystko się skończy
nie będę musiał oglądać twojej śmierci
żadna śmierć mnie nie obejdzie
żadna śmierć mnie nie obejmie
nie dotknie mnie
7.01.2016
[J. Gabryel: 2018: 5]
Tom inicjuje swoisty paradoks konstytuujący logikę wiersza, a co za tym idzie, mentalny schemat, podług którego śmierć będzie tematyzowana w książce. Wedle tego paradoksu śmierć jest uwolnieniem od śmierci, własny kres wybawia od konieczności przyglądania się śmierci innych. Zarazem antycypowany koniec otwiera percepcję na obecność śmierci jako właściwego horyzontu bycia, egzystencjalnej stałej, która warunkuje język podmiotu. Według osobliwej logiki wiersza, śmierć jest czymś, co wszechobecne, co ogarnia całość egzystencjalnych doświadczeń podmiotu, stanowi absolutny rdzeń jego bycia; jeśli tak, to śmierć własna podmiotu będzie uwolnieniem od tak rozumianej wanitatywnej konstytucji bycia-w-świecie. Zarazem przerzutnia („mnie nie obejmie / nie dotknie mnie”) nastraja syntaksę na coś w rodzaju podwójnego zaprzeczenia: śmierć czyni odpornym na śmierć, śmierć wymazuje śmierć. Umożliwia to zarazem wejrzenie w tematyczną dominantę tomu, który niemal w całości mieści się w prześwicie między śmiercią pojmowaną jako część porządku życia a śmiercią jako kresem, unicestwieniem. To umiejscowienie sprawia zarazem, iż bolesna konkretności większości tych tekstów tak dojmująco zapada w pamięć, Gabryel operował na bardzo szczególnych rejestrach – połączenie specyficznej wizyjności z poetycką precyzją sprawiało, że owo „pisanie śmierci” zyskało tak przekonujący estetycznie kształt. Wystarczy spojrzeć na frapujący wiersz „Dochodzenie”, który w całości toczy się „pomiędzy dwoma śmierciami”, w przesmyku pomiędzy kresem antycypowanym a kresem rzeczywistym:
W tej chwili nas nie ma, Arturze.
A teraz podkręcimy laluni piłeczkę.
Wycofamy się jeszcze bardziej w głąb – i gol.
[….]
Powiązałem światło. I powietrze w czaszce świeci?
Dlaczego akurat teraz pomyślałem
O ponownym eksporcie śmierci?
Postępowanie toczy się na skraju urwiska.
Ja pozostaję w zgodzie z padliną, Arturze,
dopóki nie dojdę. [Gabryel 2018: 12-13]
Wiersz wygrywa dwuznaczność słowa „dochodzenie”, które jest zarazem nazwą postępowania quasi-śledczego, jak i „dochodzeniem” mięsa, padliny. Pomiędzy stwierdzoną na początku nieobecnością a końcowym „byciem w zgodzie z padliną” toczy się całe „śledztwo”, które dotyczy, ni mniej ni więcej, samych warunków percepcji. Wiersz jest jednocześnie dowodem w owym śledztwie, jak i jego wiernym opisem. Tak rozumiane „dochodzenie” może toczyć się jedynie „w zgodzie z padliną”. Śmierć jest jednym z brzegowych warunków, ontologiczną konstytuantą poetyckiego głosu. Podmiot mówi z drugiej strony śmierci, jego głos ma charakter pogrobowy, głęboko zaprzeszły. I, mocą szczególnego paradoksu, sam fakt zaistnienia tego głosu neguje jego naturę; poprzez język podmiot godzi się z własną śmiercią i jednocześnie – zaprzecza jej. Śmierć wypowiedziana nicuje samą siebie. Tym samym tekst staje się szczególnym bytem umiejscowionym na przecięciu śmierci symbolicznej (zinterioryzowanej przez podmiot jako podstawowy fakt z porządku bycia) i rzeczywistej (negującej samą możliwość wiersza, a przez to samo istnienie podmiotu lirycznego). Wiersz funkcjonuje jako paradoksalny powidok stanu bytowego rozdarcia. Jest to motyw blanchotowski: podmiot, podejmując akt mówienia, podlega inicjacji w porządek śmierci, w medium spojrzenia, które określając, petryfikuje.
Tak więc pisanie, nazywając byty, uśmierca je. I jest to tylko powierzchniowy wyraz głębszego zjawiska; bo przecież podmiot będący „po stronie padliny” mówi także o śmierci rzeczywistej, jej dotknięcie naznacza tekst. W pętli podwójnego umierania mówiący snuje pozbawioną upiększeń narrację o rozkładzie. I tutaj pojawia się metafora lustra, obecna w tytule tomu, tworząca podziemny, ale nader istotny nurt tematyczny: śmierć produkuje swoje odbicia, lustrzane fantomy, które podwajając ją, zarazem rozpuszczają jej nicestwiejącą moc:
Ostatecznie wybrałem lustro: zaspokojenie,
jego ostre odłamki, skrzące odbicia,
wirujące krawędzie jego afektu
w brudnym rdzawym słońcu
wystawiającym nas bez przerwy na przestrzał. [Gabryel 2018: 13]
Kres ujrzany w lustrze zostaje zwielokrotniony, traci część swojej druzgocącej siły, zmienia się w rodzaj snu. Połączenie metaforyki lustra z oniryczną logiką spotykamy przecież w wierszu „Stan Laurel rozmawia sam ze sobą, a jego powolny oddech osiada na lustrze”:
Uśmiechnij się do tej tafli zamarzniętego jeziora,
co przechowa cię u szatniarza snów.
Sen wypluwa bliznę. Można ją zobaczyć
dotknąć i poczuć
20. 07. 2017
[Gabryel 2018: 41]
Wezwanie „uśmiechnij się” brzmi niepokojąco, zwłaszcza w kontekście wiersza „Jeszcze nie umierasz” kończącego tom taką frazą:
Jeszcze nie umierasz.
To światło jest słodkie.
Uśmiechnij się.
[Gabryel 2018:47]
Ironiczny rozkaźnik staje się w obydwu wierszach swoistym rozpostarciem wszystkich mocy języka, którego istota polega wszak na odsuwaniu faktu śmierci, czynieniu jej niebyłą. Lustrzane odbicie zwielokrotnione logiką snu nie służy potwierdzeniu własnej tożsamości, lecz raczej odsłonięciu tego, co radykalnie obce: blizny, która zdaje się być tą najbardziej obcą i zarazem najbardziej własną częścią podmiotu.
Wybór Stana Laurela na bohatera tego wiersza jest jednoczenie poświadczeniem logiki śmiertelnego snu: umarły przegląda się w sennie zniekształconym lustrze, które odbija jedynie jego niebyt. W obydwu wierszach śmierć pojawia się implicite, egzorcyzmowana i zarazem przywoływana, w obydwu tekstach pojawia się nieoczywista gra światłem. Światło u Gabryela nie przynosi poznania, nie ma nic wspólnego z oświeceniem ani z olśnieniem, jest to światło końca, osobliwej homeostazy następującej po końcu wszechświata, levinasowską il y a, pierwotnym pulsowaniem bytu bez podziału na podmiot i przedmiot. Liryka Gabryela dotknęła tych ryzykownych rejonów, sytuując się świadomie na progu wyrażalności. Tylko najwięksi z równym uporem penetrowali te rejony, w których śmierć ściśle się łączy z poprzedzającym indywiduację szmerem bycia.
5. Obecność śmierci jest wygrywana jednocześnie jako wezwanie do mówienia. Znacząc swoją obecność w horyzoncie wiersza, śmierć się zapisuje, znaczy ujawnia w porządku pisma, wywołując swoistą pracę języka, która właśnie wokół i przeciw śmierci się dokonuje. Ten paradoks mówienia – pomimo groźby zaniku – stanowi temat pięknego wiersza zatytułowanego „Fragment”, który jest właśnie opowieścią o tym, jak dalece poetycka praktyka daje się pojmować jako lament przeciwstawiający się (albo raczej próbujący się przeciwstawić) groźbie zaniku. Jest też cała garść „wierszy szpitalnych” (takich jak „Szpital. Głos 18. 05. 2015”, „Zielony” czy „Wicher”), opisujących doświadczenie choroby w bardzo ożywczy sposób, przywodzący na myśl późne teksty Białoszewskiego czy tomik „byłem” Krzysztofa Jaworskiego. Jest wreszcie ciąg wstrząsających tekstów opisujących doświadczenia graniczne, ostatecznego wywłaszczenia, wyzucia z tożsamości („Taxi” czy też wstrząsająca ekfraza Andy Warchola pt. „Zarasta szkłem”), dokonującego się w wyniku antycypacji końca. Wszystkie te teksty posiadają porażającą klarowność, każąc traktować „Lustrzane fikcje” jako jeden z najwybitniejszych tomów nie tylko ostatnich lat. Gabryel staje w jednym szeregu z Paulem Celanem, Philipem Larkinem czy Dylanem Thomasem jako wielki poeta śmierci, który w swojej twórczości nie lękał się wystawiać na dotkliwe paradoksy. Ta liryka czeka jeszcze na odkrycie i dokładne opisanie. Miejmy nadzieję, że powyższa garść propedeutycznych uwag będzie zachętą do ożywczej dyskusji.
Literatura:
J. Gabryel: „Płyn Lugola”. Brzeg 2016.
J. Gabryel: „Lustrzane fikcje”. Łódź/Brzeg 2018.
W pojedynczych głosach krytycznych zwraca się uwagę na enigmatyczność tekstów poety z Kluczborka, na ich skrajną idiosynkratyczność, która utrudnia, niemal uniemożliwia interpretację. Jest to stwierdzenie prawdziwe o tyle, że tajemnica tej poezji, jak bywa w przypadku ważkich twórców, nie może ulec rozwianiu nawet przy zastosowaniu innowacyjnych strategii lekturowych, zawsze pozostaje częściowo niezgłębiona. Konieczny jest pełen szacunku dla pojedynczości wiersza wysiłek egzegezy, która, nie roszcząc sobie pretensji do pełnej deszyfracji, będzie uszanowaniem niezwykłości wydarzenia, jakim jest poezja Gabryela. Trud lektury w tej optyce jest tym bardziej wart podjęcia – być może coś z tajemnicy wiersza stanie się naszym udziałem.
2. „Płyn Lugola” i „Lustrzane fikcje” to misterne poetyckie oratoria na wiele głosów (świadczy o tym również cykl wierszy zatytułowany „Głos”, który stanowi programową niejako część obydwu tomów). Głosów zróżnicowanych, obdarzonych różnym poziomem wyrazistości. Poeta zaznacza typograficznie, za pomocą kursywy, obecność „głosu Innego”, w obydwu tomach takich zaznaczonych kursywą wtrętów jest sporo. Najpoważniejszym głosem, pełniącym rolę swoistego sobowtóra podmiotu tych wierszy, jest Sajgon Sajgon. Gabryel przypisywał mu konkretne teksty o określonych tytułach, pełniły one rolę mott do wielu wierszy. Status Sajgona Sajgona nie sprowadza się jednak jedynie do szkatułkowej kompozycji „tekstu w tekście”, borgesowskiej z ducha policentryczności języka; poeta opracował tekstualny mechanizm, który można określić mianem „fingowanej intertekstualności”. Teksty przypisywane Sajgonowi Sajgonowi stanowią autonomiczne jednostki tekstowe, do których tekst „właściwy” się odwołuje. Często służą one semantycznemu ukierunkowaniu „tekstu głównego”. W ogóle podział na organon, tekst główny i pełniące rolę suplementów, apokryficzne dodatki traci w przypadku poezji Gabryela znaczenie. Fragmenty przypisywane Sajgonowi Sajgonowi są bowiem integralną częścią wiersza, stanowi jego rusztowanie. Czasami kontaminują się z innymi głosami, których status ontologiczny jest słabiej określony. Głosy mieszają się ze sobą, potęgując wrażenie rozproszenia i nieciągłości. Szczególnie znamiennym przykładem może być wiersz „Pijany motyl” z „Płynu Lugola”:
Właścicielem agencji modelek jest garbaty karzeł.
Możemy zobaczyć jego cień na ścianie,
gdy pochylamy się nad książką.
Sajgon Sajgon „Krem do rąk”
Stała kobieta a ja jakoś tak biednie wyglądałem
Powiedziała – Chodź. I poszedłem
A na co, kurwa, miałem czekać?
Reszta jest łatwa jak otwierane usta
Powiększanie powierzchni
I lustra
Motyl pulsujący w skroni – On jeszcze pulsuje.
Dlatego dzisiaj będziemy nazywać go Pulsarem,
Ale tracimy go, dziewczynko
zaklęta w rżnięte szkło. Patrz we mnie
jak w jedno zmartwione oko
aż zawinie się w kokon.
[J. Gabryel 2016: 11]
W wierszu wyodrębnione zostały trzy różne głosy, trzy całostki tekstowe, które, choć do siebie bezpośrednio nie odsyłają, to jednak są w subtelny sposób powiązane. Sam tytuł stanowi globalne określenie całości, odnosi się zatem do wszystkich trzech poziomów tekstu i obejmuje je, scala jedną nazwą. Tytuł zatem porządkuje tekst, stratyfikuje go, spina klamrą. Bez tego mielibyśmy do czynienia z wypowiedzią, albo grupą wypowiedzi, sytuującą się na granicy szumu, informacyjnego nadmiaru. Pozorna nieredukowalność trzech wyodrębnionych graficznie jednostek tekstowych ulegnie pewnemu zwieszeniu, gdy spróbujemy zapytać o charakter głosu trzeciego, zamykającego wiersz. Do kogo należy?
Pierwszy głos należy do Sajgona Sajgona i jest fragmentem jego tekstu „Krem do rąk”. Drugi to głos podmiotu tekstu. Jak określić natomiast trzeci, pisany kursywą fragment? Wydaje się sensowną hipotezą interpretacyjną założenie, iż zaznaczone kursywą słowa są skierowane do innego adresata niż „główna” część wiersza. Zatem środkowa część adresowana jest do czytelników, trzecia zaś skierowana byłaby do „dziewczynki zaklętej w szkło” – sama apostrofa sygnalizowała zmianę poziomów tekstu, zaraz obok bardziej dosłownego sygnału, jakim jest użycie kursywy. Jak jednak odnoszą się do siebie oba głosy i co łączy je z tekstem Sajgona Sajgona pełniącym funkcję motta?
Pewnej wskazówki może dostarczać fraza „Reszta jest łatwa jak otwierane usta / Powiększanie powierzchni / I lustra”. Może słowa „trzeciego” są lustrzanym, imaginacyjnym zniekształceniem głosu „właściwego” podmiotu? A groteskowe, pozornie wyrwane z kontekstu słowa motta jakimś grepsem, sygnalizującym semantyczną labilność całości, którą obejmuje. A może żadnej całości nie ma? Może pytania, które zadajemy, mają jedynie zagadać naszą konfuzję w obliczu wiersza? Wiersz skutecznie sabotuje naszą dociekliwość i nie poddaje się lekturowej redukcji. Pozostaje niekończące się odczytywanie, błądzące niejako w gabinecie luster. Metafora lustra jest wszak jedną z ulubionych metafor twórcy z Kluczborka. Wydaje się, iż w przypadku tej poetyki pozostajemy skazani na proliferacje, fałszywe pointy i błędne odesłania. Taką to tekstualną machinę w swoich wierszach uruchomił Juliusz Gabryel.
3. Gabryel wygenerował szczególnego rodzaju napięcie w łonie swojego języka poetyckiego, stworzył pole siłowe, w którym poszczególne idiomy toczą ze sobą walkę niczym w ramach pokiereszowanej przez majaki jaźni. Polifonia konstytuowana w tych wierszach jest jedynie epifenomenem głębszego zjawiska: rozproszenia podmiotu i osobliwego kadrowania, w którym naczelnym prawem jest nieusuwalna wielość perspektyw. W tym celu poeta skonstruował całą galerię poetyckich person, które naprzemiennie zabierają głos w przestrzeni wiersza. Tym samym dzieło Gabryela wymierzone jest zarówno w modernistyczny mit tożsamości samoprzejawiającej się w słowie, jak i w wiarę, iż literatura ma właściwości scalające, leczące nieuchronny rozpad ego. Teksty te są osobliwym „laboratorium rozproszenia” – wiersz służy do kawałkowania, dzielenia podmiotu, jest narzędziem nietożsamości. Zarazem staje się nośnikiem szczególnego rodzaju negatywnego poznania – zarówno tworzone przez nas komunikaty, jak i nasz umysł są podatne na niedający się powstrzymać rozpad. Najdobitniejszym przykładem tego poznania jest wiersz „Głos 1.11.2006”:
wszystkie dźwięki z zewnątrz płynęły w jakimś leniwym,
niedostępnym czasie. wszystko było za bardzo symboliczne,
za dużo oderwanych systemów. tego dnia postanowiłem się
w końcu ogolić, ale coś mi nagle przeszkodziło.
chciałem się tego pozbyć, żeby uporządkować myśli,
odpowiednio poselekcjonować wrażenia, jakbym gdzieś
wewnątrz przeczuwał. przeszkoda jest w tobie –
powtarzałem.
a razem ze mną w jakimś leniwym, niedostępnym czasie
powtarzał te słowa głos osoby, której już nie pamiętam.
i nawet głos, wciąż trwający, monotonny i nieprzemijający,
zapominał o osobie –
wymów mnie. [Gabryel 2016: 20]
Wiersz ten jest traktatem o nieprzystawalności czasu wewnętrznego do czasu obiektywnego, o wyrwie naznaczającej wszelką interakcję podmiotu z zewnętrzem. Zarazem dojmującym efektem tego tekstu jest poczucie nadmiaru i rozproszenia, które dotyka podmiot. Jest tak, jakby nadmiar doznań wykluczał jakąkolwiek sensowną koordynację pomiędzy różnymi porządkami doświadczenia, jakby podmiot, próbując doświadczać świata, ulegał niedającej się powstrzymać dyspersji. Wielość, która go naznacza, nie pozwala na ujednolicenie, jest wszak „za dużo oderwanych systemów”. Wewnętrzne rozproszenie, rozprężenie tożsamości cechuje każdą myśl – nawet słowo skierowane do siebie, w najgłębszej intymności jaźni, jest zarazem słowem Innego, wypowiadanym przez kogoś obcego. Głos, który „zapomina o osobie”.
To niezwykle znamienne – owa wielość głosów nie dająca się okiełznać ani przypisać osobom – tym można też wytłumaczyć ową dezorientującą polifoniczność wierszy Gabryela – są to głosy wybrzmiewające monotonnie wewnątrz rozprzężonego umysłu – głosy nie dające się przypisać do żadnego identyfikowalnego podmiotu, głosy, które „zapomniały o osobie”. Tym samym poezja Gabryela staje się wnikliwym opisem stanu wywłaszczenia, który dotyka podmiotowość piszącego poddanego „reżimowi nietożsamości”. Wszystkie stosowane przez Gabryela środki – fingowana intertekstualność, rozbicie wiersza na niedające się ujednolicić jednostki semantyczno-syntaktyczne, policentryczność wypowiedzi – służą właśnie oddaniu wewnętrznego chaosu i pokawałkowania ponowoczesnego podmiotu. Wszak, jak czytamy w wierszu „Rejestracje”: „Tłumaczę gmatwaninę nieporozumień maestrię chaosu” [Gabryel 2016: 9] – udaje się dostrzec pewien porządek w tym chaosie, choć jest on nad wyraz niepewny.
4. Rozpad tożsamości łączy się z konkretnym, namacalnym rozpadem; z drogą ku śmierci. Szczególnie w „Lustrzanych fikcjach” mamy do czynienia z próbą oswojenia śmierci, zaklęcia jej w formę wiersza. I chociaż, jak pisał Rafał Wojaczek, „śmierć zamknięta w klatce tercyny skona”, Gabryelowi udała się rzadka sztuka: stworzenie klinicznie precyzyjnego języka, dzięki któremu może dokonać się symboliczne okiełznanie nieodwracalnego. Cały tom zaczyna się od poruszającego liryku „Pierwszy”:
A kiedy wszystko się skończy
nie będę musiał oglądać twojej śmierci
żadna śmierć mnie nie obejdzie
żadna śmierć mnie nie obejmie
nie dotknie mnie
7.01.2016
[J. Gabryel: 2018: 5]
Tom inicjuje swoisty paradoks konstytuujący logikę wiersza, a co za tym idzie, mentalny schemat, podług którego śmierć będzie tematyzowana w książce. Wedle tego paradoksu śmierć jest uwolnieniem od śmierci, własny kres wybawia od konieczności przyglądania się śmierci innych. Zarazem antycypowany koniec otwiera percepcję na obecność śmierci jako właściwego horyzontu bycia, egzystencjalnej stałej, która warunkuje język podmiotu. Według osobliwej logiki wiersza, śmierć jest czymś, co wszechobecne, co ogarnia całość egzystencjalnych doświadczeń podmiotu, stanowi absolutny rdzeń jego bycia; jeśli tak, to śmierć własna podmiotu będzie uwolnieniem od tak rozumianej wanitatywnej konstytucji bycia-w-świecie. Zarazem przerzutnia („mnie nie obejmie / nie dotknie mnie”) nastraja syntaksę na coś w rodzaju podwójnego zaprzeczenia: śmierć czyni odpornym na śmierć, śmierć wymazuje śmierć. Umożliwia to zarazem wejrzenie w tematyczną dominantę tomu, który niemal w całości mieści się w prześwicie między śmiercią pojmowaną jako część porządku życia a śmiercią jako kresem, unicestwieniem. To umiejscowienie sprawia zarazem, iż bolesna konkretności większości tych tekstów tak dojmująco zapada w pamięć, Gabryel operował na bardzo szczególnych rejestrach – połączenie specyficznej wizyjności z poetycką precyzją sprawiało, że owo „pisanie śmierci” zyskało tak przekonujący estetycznie kształt. Wystarczy spojrzeć na frapujący wiersz „Dochodzenie”, który w całości toczy się „pomiędzy dwoma śmierciami”, w przesmyku pomiędzy kresem antycypowanym a kresem rzeczywistym:
W tej chwili nas nie ma, Arturze.
A teraz podkręcimy laluni piłeczkę.
Wycofamy się jeszcze bardziej w głąb – i gol.
[….]
Powiązałem światło. I powietrze w czaszce świeci?
Dlaczego akurat teraz pomyślałem
O ponownym eksporcie śmierci?
Postępowanie toczy się na skraju urwiska.
Ja pozostaję w zgodzie z padliną, Arturze,
dopóki nie dojdę. [Gabryel 2018: 12-13]
Wiersz wygrywa dwuznaczność słowa „dochodzenie”, które jest zarazem nazwą postępowania quasi-śledczego, jak i „dochodzeniem” mięsa, padliny. Pomiędzy stwierdzoną na początku nieobecnością a końcowym „byciem w zgodzie z padliną” toczy się całe „śledztwo”, które dotyczy, ni mniej ni więcej, samych warunków percepcji. Wiersz jest jednocześnie dowodem w owym śledztwie, jak i jego wiernym opisem. Tak rozumiane „dochodzenie” może toczyć się jedynie „w zgodzie z padliną”. Śmierć jest jednym z brzegowych warunków, ontologiczną konstytuantą poetyckiego głosu. Podmiot mówi z drugiej strony śmierci, jego głos ma charakter pogrobowy, głęboko zaprzeszły. I, mocą szczególnego paradoksu, sam fakt zaistnienia tego głosu neguje jego naturę; poprzez język podmiot godzi się z własną śmiercią i jednocześnie – zaprzecza jej. Śmierć wypowiedziana nicuje samą siebie. Tym samym tekst staje się szczególnym bytem umiejscowionym na przecięciu śmierci symbolicznej (zinterioryzowanej przez podmiot jako podstawowy fakt z porządku bycia) i rzeczywistej (negującej samą możliwość wiersza, a przez to samo istnienie podmiotu lirycznego). Wiersz funkcjonuje jako paradoksalny powidok stanu bytowego rozdarcia. Jest to motyw blanchotowski: podmiot, podejmując akt mówienia, podlega inicjacji w porządek śmierci, w medium spojrzenia, które określając, petryfikuje.
Tak więc pisanie, nazywając byty, uśmierca je. I jest to tylko powierzchniowy wyraz głębszego zjawiska; bo przecież podmiot będący „po stronie padliny” mówi także o śmierci rzeczywistej, jej dotknięcie naznacza tekst. W pętli podwójnego umierania mówiący snuje pozbawioną upiększeń narrację o rozkładzie. I tutaj pojawia się metafora lustra, obecna w tytule tomu, tworząca podziemny, ale nader istotny nurt tematyczny: śmierć produkuje swoje odbicia, lustrzane fantomy, które podwajając ją, zarazem rozpuszczają jej nicestwiejącą moc:
Ostatecznie wybrałem lustro: zaspokojenie,
jego ostre odłamki, skrzące odbicia,
wirujące krawędzie jego afektu
w brudnym rdzawym słońcu
wystawiającym nas bez przerwy na przestrzał. [Gabryel 2018: 13]
Kres ujrzany w lustrze zostaje zwielokrotniony, traci część swojej druzgocącej siły, zmienia się w rodzaj snu. Połączenie metaforyki lustra z oniryczną logiką spotykamy przecież w wierszu „Stan Laurel rozmawia sam ze sobą, a jego powolny oddech osiada na lustrze”:
Uśmiechnij się do tej tafli zamarzniętego jeziora,
co przechowa cię u szatniarza snów.
Sen wypluwa bliznę. Można ją zobaczyć
dotknąć i poczuć
20. 07. 2017
[Gabryel 2018: 41]
Wezwanie „uśmiechnij się” brzmi niepokojąco, zwłaszcza w kontekście wiersza „Jeszcze nie umierasz” kończącego tom taką frazą:
Jeszcze nie umierasz.
To światło jest słodkie.
Uśmiechnij się.
[Gabryel 2018:47]
Ironiczny rozkaźnik staje się w obydwu wierszach swoistym rozpostarciem wszystkich mocy języka, którego istota polega wszak na odsuwaniu faktu śmierci, czynieniu jej niebyłą. Lustrzane odbicie zwielokrotnione logiką snu nie służy potwierdzeniu własnej tożsamości, lecz raczej odsłonięciu tego, co radykalnie obce: blizny, która zdaje się być tą najbardziej obcą i zarazem najbardziej własną częścią podmiotu.
Wybór Stana Laurela na bohatera tego wiersza jest jednoczenie poświadczeniem logiki śmiertelnego snu: umarły przegląda się w sennie zniekształconym lustrze, które odbija jedynie jego niebyt. W obydwu wierszach śmierć pojawia się implicite, egzorcyzmowana i zarazem przywoływana, w obydwu tekstach pojawia się nieoczywista gra światłem. Światło u Gabryela nie przynosi poznania, nie ma nic wspólnego z oświeceniem ani z olśnieniem, jest to światło końca, osobliwej homeostazy następującej po końcu wszechświata, levinasowską il y a, pierwotnym pulsowaniem bytu bez podziału na podmiot i przedmiot. Liryka Gabryela dotknęła tych ryzykownych rejonów, sytuując się świadomie na progu wyrażalności. Tylko najwięksi z równym uporem penetrowali te rejony, w których śmierć ściśle się łączy z poprzedzającym indywiduację szmerem bycia.
5. Obecność śmierci jest wygrywana jednocześnie jako wezwanie do mówienia. Znacząc swoją obecność w horyzoncie wiersza, śmierć się zapisuje, znaczy ujawnia w porządku pisma, wywołując swoistą pracę języka, która właśnie wokół i przeciw śmierci się dokonuje. Ten paradoks mówienia – pomimo groźby zaniku – stanowi temat pięknego wiersza zatytułowanego „Fragment”, który jest właśnie opowieścią o tym, jak dalece poetycka praktyka daje się pojmować jako lament przeciwstawiający się (albo raczej próbujący się przeciwstawić) groźbie zaniku. Jest też cała garść „wierszy szpitalnych” (takich jak „Szpital. Głos 18. 05. 2015”, „Zielony” czy „Wicher”), opisujących doświadczenie choroby w bardzo ożywczy sposób, przywodzący na myśl późne teksty Białoszewskiego czy tomik „byłem” Krzysztofa Jaworskiego. Jest wreszcie ciąg wstrząsających tekstów opisujących doświadczenia graniczne, ostatecznego wywłaszczenia, wyzucia z tożsamości („Taxi” czy też wstrząsająca ekfraza Andy Warchola pt. „Zarasta szkłem”), dokonującego się w wyniku antycypacji końca. Wszystkie te teksty posiadają porażającą klarowność, każąc traktować „Lustrzane fikcje” jako jeden z najwybitniejszych tomów nie tylko ostatnich lat. Gabryel staje w jednym szeregu z Paulem Celanem, Philipem Larkinem czy Dylanem Thomasem jako wielki poeta śmierci, który w swojej twórczości nie lękał się wystawiać na dotkliwe paradoksy. Ta liryka czeka jeszcze na odkrycie i dokładne opisanie. Miejmy nadzieję, że powyższa garść propedeutycznych uwag będzie zachętą do ożywczej dyskusji.
Literatura:
J. Gabryel: „Płyn Lugola”. Brzeg 2016.
J. Gabryel: „Lustrzane fikcje”. Łódź/Brzeg 2018.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |