Wydanie bieżące

1 października 19 (379) / 2019

Ada Ryłko,

Z TEORII KINA: JAK NAJBLIŻEJ ŻYCIA. O SENSUALNOŚCI KINA

A A A
Współcześni filmowcy-esteci, wykorzystujący synestezyjny potencjał filmowego medium oraz fakt, że widz zdolny jest do somatycznego odbioru obrazu filmowego, wcale nie potrzebując do tego technik kina 5D, przypominają nam, że do kina można chodzić nie tylko po to, by śledzić porywające historie, ale także po to, by przeżywać. Film może być przeżyciem nie tylko estetycznym, co również, a może przede wszystkim, cielesnym.

Więcej niż reprezentacja świata

Film potrafi stymulować wszystkie zmysły. Twórcy rozmaitych nurtów i konwencji kina najnowszego, od slow-cinema, przez mainstream, po kino środka, bywają szczególnie zainteresowani fenomenem zetknięcia ciała z materią świata. Dążą do wydobywania zmysłowego odczuwania, do jak najlepszego oddania doświadczenia bohaterów na ekranie. Często przedmiotem ich zainteresowania jest zwykła codzienność. Twórcy, aby oddać te wrażenia, skupiają się na takich płaszczyznach, jak: ciało bohatera (w ruchu bądź bezruchu, w kontakcie z przestrzenią, materią czy ciałem drugiego człowieka), przestrzeń, czas i jego odczucie oraz diegetyczny dźwięk, który często jest wzmacniany, aby pobudzić nasz aparat sensoryczny. Poprzez zbliżenia, detale, obserwację ruchu, światła, barw, ciał i przedmiotów oraz dzięki starannie dobranym scenografiom i sceneriom, które stają się pełnokrwistymi aktorami, uzyskują sensualizm obrazów filmowych i oddają materialność świata przedstawionego, przez co przekraczają dwuwymiarowość obrazu filmowego. Powierzają nam zapis wrażeń bohaterów, które możemy odtworzyć w akcie odbioru z pomocą własnej pamięci, doświadczeń, wyobraźni. Podczas seansu, pomimo dzielącego nas od świata przedstawionego medium, możemy zapomnieć, że to tylko jego rejestracja, i dzięki audiowizualnym sugestiom współodczuwać wraz z bohaterami namacalność świata, w którym partycypują, przeżywając swoje dramaty.

Co wiedziało moje ciało

Tytuł eseju Vivien Sobchack, głównej badaczki nurtu sensuous theory, „Co wiedziały moje palce” (w oryginale „What My Fingers Knew: The Cinesthetic Subject or Vision in the Flesh”) można sparafrazować jako „co wiedziało moje ciało”. Przy odpowiednim stopniu skupienia na seansie ciało zaczyna odbierać (w stopniu zależnym od wrażliwości widza) filmowe bodźce tak samo, jak odczuwa te pochodzące ze świata rzeczywistego. Z widoku, czy dźwięku świata przedstawionego nasz aparat percepcyjny jest więc w stanie wywodzić wrażenia dotykowe, a nawet zapachowe i smakowe, które sugerują nam twórcy filmowi, intensywnie eksponując zmysłowe właściwości ekranowych ciał i przedmiotów za pomocą specyficznych środków filmowych, takich jak detale, zbliżenia, filmowanie z ręki, jazdy kamery czy panoramy (często śledzące ruch postaci), ujęcia point of view, filmowanie tuż przy powierzchni podłoża stóp postaci przedzierających się przez skaliste lub zarośnięte bujną roślinnością przestrzenie lub filmowanie z pomocą stedicamu, pozwalającego na bardzo bliską obserwację bohaterów, co daje widzowi wrażenie bycia „w środku” ich rozmów i posiłków, jakby siedział z nimi przy jednym stole, jak to ma miejsce np. w filmach Abdellatifa Kechiche: „Życie Adeli” (2013) czy „Tajemnica Ziarna” (2007). Vivien Sobchack w swojej teorii używa terminu apercepcji – swoistego „widzenia przez”, w którym śledząc działania postaci, nie zauważamy ustawień kamery czy rytmu montażu (zob. Stańczyk 2015). Przy odpowiednim skupieniu uczestniczymy w niemalże realnym doświadczeniu bohatera, który jawi się nam nie jako obraz człowieka na ekranie, ale człowiek z krwi i kości.

Ciało – klucz do filmowego świata

Jak to się dzieje, że możemy odbierać film całym ciałem, a zapamiętane zmysłowe odczucia pochodzące z rzeczywistej percepcji przenosimy na odbiór filmu? Mimo że klasyczna i współczesna teoria filmu jest na ogół okulocentryczna, już od lat 20. XX wieku w myśli filmowej pojawiały się teorie dotyczące somatycznego odbioru kina, a także filmu jako reprezentacji doświadczania świata materialnego. Karol Irzykowski pisał, że kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią (zob. Helman, Ostaszewski 2010: 44). Siegfried Kracauer mówił o zdolności pobudzania zmysłów przez film, którego odbiór staje się fizjologicznym doświadczeniem, stymulującym nasze zmysły (zob. Stańczyk 2015). Badacz zastanawiał się, jak udaje się na powrót odnaleźć materialną egzystencję ekranowej historii. W jego teorii ścieżka kina prowadzi od tego, co cielesne, do tego, co duchowe, i w przeciwieństwie do innych obrazów film oddziałuje przede wszystkim na zmysły, angażując widza najpierw fizjologicznie, a dopiero później intelektualnie (zob. Elsaesser, Hagener 2015: 172). Podobnie Jean Epstein uważał, że kino doświadczamy fizycznie, a Jurij Timoszenko pisał o fizjologicznym oddziaływaniu montażu filmowego (zob. Stańczyk 2015). Walter Benjamin mówił o „ucieleśnionej percepcji”, Alois Riegl pisał o haptycznej wizualności, stapiającej percepcję wzrokową ze zmysłem dotyku, zaś Rudolf Arnheim sprzeciwił się dawaniu w procesie odbioru pierwszeństwa intelektowi kosztem zmysłów i pisał, że w większej mierze czujemy niż widzimy. To właśnie on jako pierwszy zaczął w kontekście kina rozważać fenomenologię Maurice’a Merleau-Ponty’ego, którą następnie podchwyciła Vivien Sobchack (zob. Stańczyk 2015). W fenomenologii materialnej Merleau-Ponty’ego żywe ciało zawsze jest obecne w akcie poznania i nie da się oddzielić od niego umysłu. Ciało to centrum poznania człowieka, postrzegająca, zmysłowa i afektywna materia, i poprzez nie zyskujemy dostęp do świata, zaś postrzeganie jest amalgamatem doświadczeń zmysłowych, umysłowych i psychicznych. Jesteśmy zanurzeni w naszej egzystencji, a akt percepcji zawsze zależy od bieżącej sytuacji, w której się znajdujemy. Merleau-Ponty podkreślał, że tak rozumiane poznanie stanowi przedmiot subiektywnego podmiotu i przebiega w wszelkich wymiarach egzystencji. Stąd też ciało może być także sposobem dostępu do filmu (zob. Stańczyk 2015).

Sobchack odbiera wzrokowi pełnię władzy w odbiorze filmu. Zetknięcie widza z filmem ma charakter somatyczny – film odbieramy całym ciałem. W teorii Sobchack zdolności percepcyjne oraz intelektualne rozumienie filmu, uzupełnione zostają silnym elementem cielesności (zob. Elsaesser, M. Hagener 2015: 158). W kinie unieruchomione ciało ukierunkowane jest w stronę świata przedstawionego na ekranie, ale nie może ono doznać tam zmysłowego spełnienia, dlatego akt intencjonalny świadomości wraca ku ciału, pozwalając widzowi na odczucie własnego „uzmysłowienia” (zob. Stańczyk 2015). Według Sobchack obrazy filmowe są nie tylko ruchome, ale także poruszające – wpływają na nas i naszą fizjologię w sposób afektywny, jeszcze zanim nastąpi kognitywne przetwarzanie informacji oraz nieświadoma identyfikacja z bohaterem. Według Sobchack zachodzi dialog między podmiotem a przedmiotem, ciałem a umysłem i otoczeniem, subiektywnością a obiektywnością, ekspresją filmową a percepcją widza (zob. Stańczyk 2015). Od tego momentu widz przestał być wyłącznie patrzący i statyczny. Jego ciało reaguje podczas odbioru na bodźce płynące z ekranowego świata. Przedstawiciele sensuous theory podkreślają, że widz podczas seansu nie tylko patrzy na ciała bohaterów i traktuje je jako reprezentację doświadczenia, ale wprost żyje ich ciałami (zob. Stańczyk 2015).

Poruszyć wszystkie zmysły

W oparciu o tezę Merleau-Ponty’ego, że żaden zmysł nie funkcjonuje nigdy w odosobnieniu od innych, Sobchack pisała, że recepcja filmu za pomocą wzroku i słuchu może przebiegać w związku z pozostałymi zmysłami. Według niej nie można mówić o wzrokowym doznaniu kina przy wyciszeniu pozostałych zmysłów. Badaczka pisze, że percepcja filmu jest nie tylko multisensoryczna, ale wręcz synestetyczna, bo dochodzi do „przepisania” wrażeń jednego zmysłu (np. wzroku) na wrażenia innego (np. węchu). Odbiór filmu ma też wymiar koenastetyczny, co sprawia, że odbieramy rozmaite bodźce jako całość automatycznie, w niehierarchiczny i bezrefleksyjny sposób. Dzięki zjawiskom synestezji i koenastezji kinestetyczny podmiot, jak określa kinowego widza Sobchack, za pomocą wzroku i słuchu odbiera wszystkimi innymi zmysłami jednocześnie (zob. Stańczyk 2015). Dlatego ekranowej reprezentacji rzeczy (np. brzoskwiniom w „Tamtych dniach, tamtych nocach” symbolizujących letni urodzaj, a także erotyzm między bohaterami) automatycznie przypisujemy zapachy czy wrażenia dotykowe. To dlatego tak silnie działają na widza sceny fizycznego cierpienia (odcinane palce w „Fortepianie” [1993] Jane Campion), ale też faktury rzeczy eksponowane w kadrach czy temperatura sugerowana przez obraz, panująca w świecie zamieszkanym przez ekranowych bohaterów (Sobchack opisywała swoje reakcje na wilgoć i ciepło w „Fortepianie”) (zob. Stańczyk 2015).

Ciało emocjonalne

Według fenomenologów warunkiem empatii odbiorcy wobec sytuacji filmowego bohatera jest samoświadomość u widza własnej cielesności podczas percepcji filmu. Podobnie Steven Shaviro w „The Cinematic Body” pisze o ciągłości między fizjologicznymi, psychicznymi i afektywnymi reakcjami ciała widza oraz tym, co dzieje się na ekranie (zob. Elsaesser, Hagener 2015: 160). Justyna Budzik zauważa, że dopasowywanie się ciała do rzeczywistości obrazu, wszelkie uczucia, jakie wywołuje filmowa narracja, takie jak przyjemność, smutek, strach, podniecenie, obrzydzenie, zlokalizowane są w ciele obserwatora. Według autorki ciało można postrzegać jako medium obrazów, a obrazy te są postrzegane taktylnie, zaś ich sensoryczne napięcie pobudza dotyk jako zmysł decydujący o integralności doświadczania świata (zob. Budzik 2012: 56).

Ciało, które pamięta

Jak to się dzieje, że nasza fizjologia automatycznie, niezależnie od umysłu odbiera ekranowe bodźce? Sobchack mówi o tym mechanizmie, nazywając go somatyczną inteligencją. Jako przykład podaje odczuwany przez widza ból odciętych palców w scenie „Fortepianu” Campion. Palce z pierwszego ujęcia filmu postrzegane są zaś przez Sobchack somatycznie i intuicyjnie – rozpoznaje, że kadr wypełnia obraz widziany przez palce zanim jeszcze nastąpi kontrujęcie przedstawiające oczy zasłonięte dłońmi (zob. Elsaesser, Hagener 2015: 159-160). Ale w grę wchodzi jeszcze pamięć zmysłowych wrażeń. Derrick de Kerckhove w „Umyśle dotyku” pisze, że podstawą dla wrażeń przynoszonych przez film czy fotografię jest cielesna pamięć wrażeń rzeczywistych, zapisanych taktylnie w mięśniach (zob. Budzik 2012: 56). Zależności te tłumaczyła szerzej Laura Marks, jedna z badaczek nurtu sensous theory, w swojej teorii dotyczącej haptycznej percepcji. W idei tej oczy działają także jako organ dotyku, pozwalając obrazom odwoływać się do wielozmysłowego, złożonego postrzegania. Marks postuluje tym samym przezwyciężenie paradygmatu reprezentacyjnego obrazu na rzecz bardziej somatycznej, ucieleśnionej i dotykowej recepcji dzieła. Nasza percepcja działa tak, że ukazywany na ekranie przedmiot i postrzegający go widz nie są oddzieleni od siebie przez medium filmu. Teoretyczka pisze, że obecne w filmie zbliżenia ciał, zwierzęcej skóry, zjeżonych włosów, gęsiej skórki, lub innej tekstury wzbudzają wspomnienia. Według niej mechanizm pamięci w akcie odbioru filmu działa z udziałem całego aparatu percepcyjnego, a same procesy zapamiętywania i przypominania związane są ze zdolnością do postrzegania zewnętrznego świata (zob. Elsaesser, Hagener 2015: 168).

Kontemplacja materii świata, czyli slow-cinema

Szczególnym przypadkiem kina sensualnego są filmy z nurtu slow-cinema, który Rafał Syska określa mianem kina neomodernistycznego. Autor w książce „Filmowy neomodernizm” pisze, że w centrum zainteresowania slow-cinema znajduje się sama materia świata, fizyczna i biologiczna substancja bytu (zob. Syska 2014: 238-239). Możemy to dostrzec m.in. w filmach Béli Tarra, Bruno Dumonta, Carlosa Reygadasa, Tsai Ming-lianga, Philippe’a Grandrieux czy Apichatponga Weerasethakula. Twórców tych interesują często zwykłe czynności, chwile kontemplacji, długie wędrówki, bezruch, wpatrywanie w krajobraz – wszystko to prezentują w długich ujęciach. Slow-cinema, rzadko używając cięć i stosując montaż wewnątrzujęciowy, próbuje oddać doświadczenie codzienności, zwykłego trwania, bycia w przestrzeni (zob. Syska 2014: 238-239). Jedną z konsekwencji takiego zarządzania czasem, który sam w sobie stanowi temat dla kina slow, jest większa niż zwykle immersyjność świata przedstawionego na ekranie. Drugą jest jej taktylność – możliwość odczuwania materialności obiektów znajdujących się w jej obrębie: roślinności, faktur tekstyliów, ciepła jakie bije z węglowego pieca, skwaru letniego dnia itp.

Dzięki kontemplacyjności obrazów filmowych możemy zobaczyć więcej w rejestrowanej materii, dokładnie się jej przyjrzeć i wydobyć jej właściwości zmysłowe. Zdarzenia „dzieją się” w czasie, w którym miałyby miejsce w prawdziwym życiu (w czasie rzeczywistym) lub wręcz są przeciągane, jak w siedmioipółgodzinnym „Szatańskim tangu” (1994) Béli Tarra. Film slow dąży w swobodnych, długich ujęciach do wydobycia z rzeczywistości zjawiska upływania czasu i odczucia tego faktu przez bohaterów. Pozwala to na oddanie fenomenu odczuwania bohaterów stykających się z materią świata: z przestrzeniami, rzeczami, przyrodą, ciałem drugiego człowieka. Intensywnej kontemplacji świata przedstawionego sprzyja minimalizacja roli dialogu oraz dominacja milczenia bohaterów, które, jak zauważa Syska, sprawia, że bohaterowie intensywnie obcują z własnym ciałem. Postaci komunikują się przez reakcje organizmu i zespalają się z materią przestrzeni, w której przebywają. Milczenie nie tyle jako forma braku komunikacji, co właśnie komunikowania jest bliższe realnemu życiu niż natłok rozmów obecny w kinie mainstreamowym (zob. Syska 2014: 267). Specyficzne, kontemplacyjne podejmowanie przez twórców świata przedstawionego oraz zdarzeń wywołuje ponadto u widza rodzaj znużenia, właściwego dla slow-watchingu, co jest najprostszym symptomem cielesnego odbioru filmu (zob. Syska 2014: 254).

Twórcy slow-cinema szczególnie zainteresowani są materialnością ludzkiego ciała, a także przedmiotów, z którymi ciało styka się, poruszając się w fizykalnym świecie. Poddają je intensywnemu oglądowi, skupiają się na atawistycznych potrzebach człowieka czy pierwotnym lęku. Stąd ważnym tematem slow-cinema jest seksualność. Sensualizm tego kina powstaje w wyniku studiowania odczuć cielesnych bohaterów, pod wpływem stykania się ze światem zewnętrznym, najczęściej z naturą. Ciało w neomodernizmie obserwujemy też często w sytuacjach granicznych, takich jak śmierć, przemoc, ból (zob. Syska 2014: 210). Nurt interesuje się fizjologią, ułomnością ciała, brzydotą, starzeniem, a nawet seksualnością starych ludzi, jak to ma miejsce w „Japón” (2002) Reygadasa. Tematem filmu jest droga przemierzana pieszo przez bohatera w suche, skwarne lato. Udaje się on na prowincję, do wioski położonej nad kanionem Sierra Tarahumara, by popełnić samobójstwo, ale nieoczekiwanie odnajduje tam na powrót pragnienie życia. Wędrówka filmowana jest często kamerą z ręki, z perspektywy bohatera. Niejednokrotnie obiektyw koncentruje się na stopach protagonisty w zetknięciu z górską ścieżką. Twórcy usiłują w ten sposób oddać nierówność terenu, po którym stąpa, zmęczenie przeprawą, cielesne zmaganie się z kamienistą, nierówną drogą przez starszego człowieka, który kuleje i powłóczy nogą. Prześwietlone kadry oddają słoneczny żar, ciepło i suchość powietrza. Reygadasa interesuje materia ciała zarówno ludzkiego, jak i zwierzęcego. Zwierzęce tusze pokazane są najpierw w ujęciach zabijania upolowanego ptaka. Ukręcona, rzucona na ziemię ptasia głowa przez chwilę jeszcze wykonuje fizjologiczne ruchy. Następnie w ujęciach z rzeźni rzeźnik dotyka świeżo wypatroszonych flaków, które uginają się miękko pod palcami. Podobnie dzieje się w scenie samobójstwa na górskim pustkowiu. Po tym, jak bohater rezygnuje z odebrania sobie życia, kładzie się obok truchła zdechłego konia. Na ich ciała zaczyna padać deszcz. Reygadas lubi w swoich filmach umieszczać sensualne rejestracje zjawisk atmosferycznych, również tych towarzyszących zmierzchaniu czy świtowi. W „Japón” kamera zdradza, że zaczęło padać, ukazując krople deszczu na wysuszonej słońcem skale, które czynią na niej ciemniejsze plamki.

Bardzo sensualny film reżysera to „Post Tenebras Lux” (2012). Meksykański twórca szczególnie zainteresowany jest przenoszeniem na ekran fenomenu doświadczania zwykłego życia. W „Post Tenebras Lux”, historii o rodzinie, która niedawno przeprowadziła się na meksykańską prowincję i próbuje odnaleźć się w lokalnej społeczności, przedmiotem sensualnego odczuwania są naturalne przestrzenie, w których znajdują się bohaterowie. Film otwiera scena na łące. Dwuletnia dziewczynka stoi na rozległym, podmokłym pastwisku. Zapada zmrok. Dziecko obserwuje biegające konie i psy. Pobrzękują dzwonki krów. Powoli robi się zupełnie ciemno. Błyskawice rozświetlają niebo i tylko dzięki nim możemy zobaczyć wciąż pozostające w polu dziecko, które wzywa imiona domowników. W innej sekwencji dzieci bawią się na brzegu morza – siadają na piasku i czekają, aż przypływ wyrzuci je na brzeg. Innym razem kamera przygląda się dzieciom spacerującym po plaży o zmierzchu. Ich ubrania i włosy falują na silnym wietrze. W surrealistycznej scenie samobójstwa bohatera, po tym, jak własnoręcznie urywa on sobie głowę, spływają na jego ciało strugi deszczu. Pastwisko błotnieje, zwierzęta pozostają nadal w deszczu…

Te niezwykle sugestywne obrazy odzwierciedlają zmysłowe wrażenia z obcowania bohaterów ze środowiskiem naturalnym. Reżyser stara się też oddać percepcję naturalnych przestrzeni, np. stosując perspektywę point of view w ujęciach lasu doświadczanego z punktu widzenia psa. Podobnie w scenie meczu rugby kamera naśladuje percepcję zawodnika, pozostając pomiędzy resztą drużyny, co daje wrażenie immersyjnego bycia na boisku. Sensualność akcentowana jest również w samej warstwie werbalnej filmu, jak wówczas, gdy bohater na łożu śmierci wspomina sensualne doznania zapamiętane z dzieciństwa. Film ten porzuca obowiązek opowiadania historii. Ma za to inną ambicję: skupienia się na odtworzeniu namacalnych wrażeń czyjegoś życia i jego atmosfery. Obraz jest nieostry (winieta), rozmywa się i deformuje, by zaznaczyć subiektywność przeżywania poszczególnych zdarzeń (lub może proces czyjegoś wspominania?). Namacalność obrazów zbudowana zostaje poprzez naturalistyczne, długie, jednostajne ujęcia przyrody i pomieszczeń, śpiącego małżeństwa i dzieci, rozmów w kuchni, zbliżenia na ciała lub fragmenty ciał bohaterów, jak w scenie jazdy samochodem, w której kamera skupia się na obejmujących się dłoniach małżeństwa, po to, by oddać więcej emocji tej chwili, niż byłoby zdolne zbliżenie na ich twarze. To synekdocha ciała spragnionego dotyku i czułości. Również dźwięki świata przedstawionego są wyeksponowane. W scenie, gdy łódź przedziera się przez zarośla na jeziorze, słychać chrzęst łamanych trzcin. W scenie psiego posiłku, rejestrowanego w detalach, trzaskają kości w zębach psów. Innym razem „słyszymy” ogłuszającą wręcz ciszę panującą w domu w wieczornej porze i docierają do nas odgłosy ulewnego deszczu pośród rozmowy przy otwartym oknie. Kamera często filmuje bohaterów z bliska, dzięki czemu mamy wrażenie bycia wśród nich. Film ten celebruje życie w najbardziej jego podstawowych czynnościach i odruchach jak spożywanie posiłków, sen, bliskość rodziców z małymi dziećmi.

Podobnie ciało ludzkie w styku z materią i przyrodą podejmuje Apichatpong Weerasethakul. W „Wujku Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia” (2010) przeprawa przez dżunglę i zejście w głąb jaskini posiadają nie tylko duchowy, ale i cielesny, taktylny wymiar, który intensywnie eksponowany jest w zbliżeniach i ciasnych kadrach, oddających dotyk gąszczu roślinności, klaustrofobiczność przestrzeni jaskini oraz duszne i wilgotne powietrze lasu. U Weerasethakula duchowość, jak w innych filmach z nurtu slow-cinema, nigdy nie jest oderwana od cielesności i biologiczności bytu, bólu, przyjemności erotycznej czy znużenia. „Cmentarz wspaniałości” (2015) tajskiego reżysera stanowi dobry przykład właściwej dla neomodernizmu cielesnej komunikacji bohaterów. Szpitalne pielęgniarki opiekujące się pogrążonymi w dziwnej śpiączce żołnierzami mogą jedynie odgadywać ich potrzeby przez wyczytywanie ich z odruchów ciał.

Również Bruno Dumont eksponuje biologiczność i materialność ludzkiego ciała zanurzonego w naturalne przestrzenie, co obserwować możemy m.in. w „Twentynine palms” (2003), filmie eksplorującym temat seksualności i przemierzania przestrzeni w podróży. Najbardziej taktylne okazuje się bodaj najsłynniejsze ujęcie tego filmu, prezentujące nagich bohaterów leżących na rozgrzanych skałach. U Dumonta główną czynnością, jakiej oddają się protagoniści, jest wpatrywanie się w bezkresny pejzaż, co według Syski ma być wyrazem pierwotnego instynktu, uwarunkowanych fizjologią odruchów i ścisłej więzi z materią (Syska 2014: 397-398). Bohater jest zawsze stopiony z materią pejzażu, niejako w niego zanurzony. Magdalena Kempna-Pieniążek pisze w tekście „Dumontland: pejzaż duchowej pustyni”, że częste pokazywanie bohaterów w planach totalnych jako punkt pejzażu, a właściwie wrośnięta weń część, jest wyrazem ich zespolenia z materią. W dosłownym sensie zamieszkał w pejzażu bohater „Poza szatanem” (2011) Dumonta. Funkcję jego „domu” pełni zaledwie kawałek ceglanego muru, przy którym sypia, usytuowany pośrodku pustyni (Kempna-Pieniążek 2017: 221-222). Panoramiczny pejzaż z bohaterem kontemplującym i przemierzającym jego przestrzeń odnaleźć możemy także u Reygadasa w „Japón” (2002).

Béla Tarr, węgierski przedstawiciel nurtu, w „Koniu Turyńskim” (2011) swoją alegorię apokalipsy konstruuje, pokazując wegetację w nędznych warunkach dwójki bohaterów, których przestrzeń świata zmusza do ciągłych zmagań z jej materią: czy to z wciąż świszczącym i smagającym bohaterów jesiennym wiatrem, pośród którego przeprawiają się wraz z koniem, czy zamknięciem w ubogiej przestrzeni chaty. W długich ujęciach obserwujemy wieczorną izbę rozświetlaną jedynie płomieniami, tańczącymi za otworami drzwiczek pieca. Niemal czujemy ciepło drewnianej izby – przestrzeni codziennego kieratu bohaterów, gdzie wykonują wciąż te same czynności: córka krząta się po kuchni, ubiera niepełnosprawnego ojca, oboje jedzą wciąż ten sam posiłek – ziemniaki gotowane na kuchennym piecu opalanym drewnem. To właśnie w scenach posiłków Tarr zawarł w kadrach najwięcej taktylności. W zbliżeniach naturalistycznie rejestruje proces jedzenia rękami gorącego kartofla: obierania go ze skórki i rozgniatania w dłoniach parującego miąższu, który parzy palce.

Przestrzenią i jej oddziaływaniem na cielesny i duchowy byt bohatera interesuje się szczególnie Tsai Ming-liang. W jego twórczości przestrzeń jest psychologizowana i staje się alegorią samotności bohaterów. Postacie, choć otoczone ludźmi i spragnione czułości oraz kontaktu z drugim człowiekiem, nie potrafią nawiązać relacji. Przestrzenie budynków i miasta stanowią dla bohaterów więzienie skazujące na samotność – są klaustrofobiczne, zagracone, tłamszące. Nawet przestrzeń wielkiego miasta, stolicy Tajwanu, filmowana jest w ciasno zakomponowanych kadrach, jak w „Która tam jest godzina” (2001) czy „Niech żyje miłość” (1994). W pierwszym z filmów ciasne okazuje się nawet akwarium dla ogromnej żółtej ryby, w której matka bohatera upatruje wcielenie swojego niedawno zmarłego męża. W „Goodbye Dragon Inn” przestrzenią samotności jest dziwne kino pełne schodów, prowadzących do każdego pomieszczenia, oraz pagórkowatych korytarzy, z którymi musi się zmagać kulejąca na jedną nogę kasjerka. W „Niech żyje miłość” przestrzeń tę stanowi apartamentowiec. W mieszkaniach bohaterowie leżą w bezruchu, w apatii palą papierosy lub spragnieni czułości tulą się do materaców pustych łóżek. W „Kapryśnej chmurze” (2005) bohaterowie przebywają w labiryntach regałów wypożyczalni kaset wideo. Filmy oglądane są przez samotnych protagonistów w domach, co jest symbolem izolacji. W drodze wyjątku przestrzeń wypożyczalni staje się miejscem miłosnego zbliżenia. W „Buntownikach neonowego boga” (1994) przestrzenią nasyconą samotnością bohaterów są zaś salony gier wideo.

Postaci Tsai Ming-lianga okazują się przeraźliwe samotne, nie potrafią nawiązać ze sobą kontaktu lub robią to tylko poprzez ciało: albo inicjując stosunki seksualne, albo chorobliwie blisko lgnąc do siebie w prawie pustej sali kinowej czy też w męskiej toalecie w „Goodbye Dragon Inn” podczas korzystania z pisuarów (choć znajduje się tam rząd kilkudziesięciu sanitariatów, wszyscy kłębią się obok siebie, jakby podświadomie próbowali nawiązać kontakt). Mimo to bohaterowie mentalnie pozostają samotni, niezdolni do otwarcia na drugiego człowieka. Lubianym przez Tsaia rekwizytem jest arbuz obdarzany walorami erotycznymi. Do owocu, jak do ust mężczyzny, skrada się bohaterka „Kapryśnej chmury”. Samotna i spragniona bliskości udaje pocałunek z owocem. Podobnie czyni Hsiao-kang w „Niech żyje miłość”, gdy żłobi w arbuzie otwory imitujące twarz, wkłada w nie palce, z których wydobywa się miąższ, całuje owoc, w końcu roztrzaskuje go o podłogę i łapczywie zjada soczysty środek, a następnie, kierując się pragnieniem fizycznej bliskości, pociera swoją twarz wewnętrzną częścią owocu, rozmazując jego miąższ po ciele, co stanowi substytut zmysłowego erotycznego dotyku. Nawet przekazy medialne w „Kapryśnej chmurze” proponują komunikację kochanków poprzez darowanie sobie owoców odpowiedniej wielkości i koloru – każdy ma oznaczać inny poziom namiętności i pomagać wypowiedzieć to, czego nie da się powiedzieć głośno. Samotność w filmach Tsai Ming-lianga wyrażana jest przede wszystkim poprzez pragnienie bliskości cielesnej. Dlatego tak wiele tu scen masturbacji. Więzieniem dla bohaterów Ming-lianga są więc nie tylko przestrzenie, ale też ich własne ciała skazane na odczuwanie erotycznych żądz, do których zaspokojenia dążą.

Kino-lato, kino przyjemności

Nie tylko jednak twórcy slow-cinema interesują się oddaniem poprzez dwuwymiarowy obraz wielozmysłowych właściwości świata. Twórczością, która podąża konsekwentnie w stronę filmowej sensualności, jest dorobek Luci Guadagnino, który stawia na synestezyjność i oddanie za pomocą zdjęć oraz dźwięku zmysłowości świata przedstawionego, a zwłaszcza odczuwania przyjemności. Dotychczas najpełniej udało mu się to osiągnąć w filmie „Tamte dni, tamte noce”, choć i we wcześniejszych obrazach „Jestem miłością” (2009) oraz „Nienasyconych” (2015), gdzie głównym tematem są ludzkie namiętności: seksualne napięcie i zazdrość, cielesność i przynależność człowieka do natury, a wszystko rozgrywa się w przestrzeniach bujnej, acz sennej letniej przyrody, która jest symbolem erotyzmu, tak jak są nim brzoskwinie zrywane z drzewa uginającego się pod ciężarem owoców w „Tamtych dniach, Tamtych nocach”.

W swoich letnich filmach Guadagnino oddaje w detalach przyjemność obcowania z ciepłem promieni słonecznych czy roślinnością na łonie natury. Dwójkę bohaterów „Tamtych dni, tamtych nocy”, 17-letniego Elio i dwudziestokilkuletniego Olivera po początkowych perturbacjach połączy uczucie. Odczucia cielesne związane z letnią porą nabierają tutaj wymiaru erotycznego. Obraz nasycony zostaje młodzieńczym élan vital. Pora letnia buzuje urodzajem, a zarazem ów urodzaj jakby uśpiony jest w upalnym powietrzu. Podobnie z bohaterami. Ulice włoskiego miasta spowite są słońcem i letnią nudą. Został tu odtworzony czas sielskiego próżnowania, nieustannej sjesty. Bohaterowie toną w złotej poświacie spalonych słońcem ulic i spokojnej atmosferze, a ich ciała mienią się w słonecznym blasku. Montażowe przenikanie obrazów włoskiej prowincji zastosowano nie tylko dla zaznaczenia faktu upływającego czasu, ale także jego charakteru: sześć tygodni, które Oliver spędza w rezydencji profesora, to czase leniwy, senny, rozmarzony, zlewający się w jeden długi wakacyjny ciąg upalnych dni i ciepłych nocy. Progresji ulega jedynie erotyczna relacja dwójki bohaterów.

Nieprzypadkowo kanwą dla filmu są badania starożytnych greckich rzeźb. W postaci Elio można rozpoznać figurę efeba. Chłopak często pokazuje się z odkrytym torsem studiowanym bacznie przez oko obiektywu. Kamera częstokroć przygląda się ciałom dwójki młodych mężczyzn jak posągom, studiuje je z różnych perspektyw. Nie służy to jedynie zwróceniu uwagi na piękno ludzkiego ciała, jak przedstawiają je antyczne rzeźby. Przede wszystkim pokazuje ich zmysłowość i odczucia zmęczenia, znużenia, seksualnego pobudzenia, tęsknoty, sposobu, w jaki pada na nie światło. Ciała bohaterów błyszczą w słońcu, które nadaje im złoty odcień. Chodzi przede wszystkim o pokazanie ich żywotności i organiczności. Film Guadagnino jest peanem na cześć ludzkiego ciała, czego wyraz daje rozmowa Elio z ojcem, który przekazuje mu swoją refleksję o pięknie i wadze zmysłowej miłości: „Nasze serca i ciała to jednorazowy podarunek. Zanim to zrozumiesz, twoje serce się zużyje, a co do ciała… nadchodzi czas, kiedy nikt na nie nie patrzy i nikt się do niego nie zbliża”.

Gdy Elio wieczorem pisze przy biurku muzykę, intensywny dźwięk szurającego po papierze ołówka dociera do naszych uszu i czynność pisania w ogarniętym letnią nocą pokoju staje się dla widza czynnością namacalną. Okno jest otwarte, koszula zarzucona na krzesło faluje poruszana przez przeciąg. Kamera powoli przygląda się zgromadzonym na biurku książkom, pięciolinii i walkmanowi. Dom jest spowity wieczornym półmrokiem. Służąca daje sygnał dzwonkiem, że nadszedł czas kolacji. Równie namacalne są sceny posiłków na tarasie, gdy letnie słońce oświetla twarze i pełen jedzenia stół. Rekwizyt, który wciąż przewija się w scenach. to brzoskwinie, pojawiające się w filmie niczym zakazany owoc. Ich sok spływa w trakcie jedzenia po dłoniach i ciałach bohaterów, a w końcu zlizywany jest również w akcie miłości. Kamera często „obserwuje” pojedyncze przedmioty: rozwieszoną w łazience na kranach bieliznę – humorystyczny symbol erotycznego napięcia pomiędzy dwójką bohaterów dzielących łazienkę, kartki notesu leżącego na łóżku przewracane przez przeciąg, muchy siadające na gazecie, cień bramy, w której stara Włoszka podaje bohaterom po szklance zimnej wody podczas ich rowerowej wycieczki. W domu na włoskiej prowincji, gdzie rodzina spędza lato, okna i drzwi są wciąż otwarte na oścież, wnosząc świeżość letniego powietrza do czterech ścian. Ujęcia te zawierają atmosferę i sensualną przyjemność letnich dni i nocy. Zastosowanie takich środków filmowych umożliwia zanurzenie się widza w sytuacjach i współodczuwanie wraz z bohaterami.

Materialiści mainstreamu

Guadagnino nasycił sensualnością także swój najnowszy film, będący remakiem „Suspirii” Daria Argento, gdzie uczennice baletowej szkoły w intensywnym, forsującym, a czasem wręcz opętańczym tańcu eksplorują przede wszystkim swoją cielesność, wystawiają ją na próby i sprawdzają jej granice. Obserwujemy ciało zmęczone i energiczne. W tańcu – ekspresji ciała dojrzewające bohaterki dają wyraz instynktom, cielesnym żądzom i potrzebom, ale też emocjom i uczuciom. Kamera podąża za ciałem w kolejnych choreograficznych ruchach. Temat ciała zawarty jest w filmie także m.in. w aktach fizycznej przemocy (m.in. podpalanie żelazkiem) oraz opętania, które wyniszcza ciało, czy w oniryczno-horrorycznych sekwencjach, złożonych z ujęć eksponujących zakrwawione przedmioty, ludzkie serce wyrwane z ciała, wijące się robaki i rany po samookaleczeniu, zwierzęce jelita, broczenie krwią. Także koszmarne sny głównej bohaterki mają w filmie wymiar cielesny i materialny.

Bliski życia dzięki synestezji może być także realizm magiczny, mimo że konwencja ta bierze w cudzysłów świat realny. W baśniowej „Amelii” (2001) Jeana Pierre’a Jeunetta, gdzie akcentowana jest sensualność prostych przyjemności, takich jak zanurzanie ręki w worek z fasolą na ulicznym straganie, przyjemność ze słyszenia dźwięku szurania kociej miski po podłodze, rozbijanie skorupki crème brûlée łyżeczką, zbieranie palcem z kawiarnianego stolika drobin cukru czy odrywanie od kości kurczaka gorącego jeszcze mięsa. Film akcentuje również w warstwie werbalnej zapachy napotykane w mieście, jak w scenie, gdy Amelia oprowadza niewidomego człowieka po ulicach Paryża. Jeunett zainteresowany jest materią również we wcześniejszych „Delikatesach” (1991). Od pierwszych kadrów kamera oprowadza nas po złowrogiej przestrzeni rzeźni, uważnie przyglądając się zgromadzonym tam maszynom i narzędziom, czemu towarzyszy zintensyfikowany dźwięk ostrzenia noża. Już sama czołówka filmu skonstruowana jest z ujęć przedmiotów (podobnie jak w Amelii z detali rzeczy którymi protagonistka bawi się jako dziecko).

Tytułowy bohater „Szczęśliwego Lazarro” (2018) Alice Rohrwacher odstaje od reszty społeczności włoskiej wioski, gdzie pracuje na plantacji tytoniu. Tutaj każdy dąży do realizacji swoich interesów, wykorzystując do tego innych. Lazarro boleśnie się mierzy z prawami tu panującymi, ale sam nie daje się spaczyć. Jego anielską naturę, niewinność, ponadprzeciętną wrażliwość i nieskazitelne dobro, które stanowią o jego odmienności, udaje się wyeksponować właśnie poprzez obserwację przez oko kamery intensywnego zmysłowego doświadczania materii nie zawsze przyjaznego świata neorealistycznie ukazanej włoskiej prowincji. Doświadczanie otoczenia ewokuje w nim autentyczny zachwyt kogoś „nie z tej ziemi”.

W „Trzech kolorach. Niebieskim” (1993) Krzysztofa Kieślowskiego ujmowanie w zbliżeniach i detalach obcowania bohaterki z przedmiotami służy zaś odtwarzaniu dezintegracji w postrzeganiu rzeczywistości i amoku, w jakich znalazła się tuż po wypadku, w którym straciła męża i córkę. Ujęcia te w sposób symboliczny i jednocześnie namacalny oddają przeżywaną przez kobietę żałobę oraz proces układania sobie życia na nowo. Julia, próbując zagłuszyć ból po utracie bliskich, intensywnie skupia się na najprostszych codziennych czynnościach oraz na otaczających ją przedmiotach. Jak pisał Tadeusz Sobolewski, „drobne przedmioty, jak filiżanka z kawą, widziane w niezwykłych, celebrowanych zbliżeniach, stają się dla Julii znakami przymierza z życiem, rękojmią istnienia” (Sobolewski 1993: 4-5).

Reżyserem szczególnie zainteresowanym sensualnością możliwą do uzyskania za pomocą środków filmowych jest także Gaspar Noé. Wyżyny sensualności uzyskał w swoim ostatnim filmie „Climax” (2018). Można odnieść wrażenie, że reżyser serwuje widzowi seans pod szyldem „przeżyj bad trip w kinie”. Wirująca kamera podąża za bohaterami upojonymi podejrzaną substancją dodaną do sangrii. Oddaje percepcję w alkoholowo-narkotycznym odurzeniu, które wyzwala w bohaterach agresję i instynkty, szał, niepokój lub sprawia, że biorą udział w orgii lub szamotają się po podłodze i obijają o ściany korytarzy. Narkotyczną percepcję przybliża również przytłumiony dźwięk oddający szum w uszach, słyszenie przytłumionej, dudniącej muzyki i hałasów skumulowanych w przestrzeni klubu.

Dorastanie przez zmysły

Wybitny sensualny film to obraz „My, zwierzęta” (2018). Debiut fabularny Jeremiaha Zagara oddaje sensualność dziecięcego doświadczania i akcentuje to, jak bardzo związane z całym ciałem są percepcja dziecka oraz proces nabywania życiowych doświadczeń. Zmysłowy odbiór świata nigdy nie jest tak intensywny jak w dzieciństwie. Kamera w filmie Zagara oddaje ten szczególny rodzaj sensualności, jaki właściwy jest dzieciństwu, kiedy człowiek uczy się posługiwać własnym ciałem, testuje je, poznaje jego reakcje na bodźce i po raz pierwszy odkrywa faktury różnych przedmiotów, uczy się patrzeć, dotykać, poznaje smaki, zapachy. O cielesnym aspekcie istnienia często zapominamy w dalszym życiu, gdy bodźce, które odbieramy, stają się tak zwykłe, że aż niezauważalne. Dla dziecka zaś wszystko jest niezwykłe, pierwsze i intensywne, a percepcja skierowana zostaje głównie ku światu zewnętrznemu, nie zaś ku wnętrzu, jak w życiu późniejszym. Bohaterowie filmu „My, zwierzęta” to trójka braci znajdująca się w szczególnym momencie przechodzenia dzieciństwa w okres adolescencji. Wspólnie spędzają długie i nudne letnie dni. Kamera oddaje poprzez skrajne zbliżenia bliskość ciał rodzeństwa podczas zabawy w namiocie, oglądania telewizji, zabaw w ogrodzie, jedzenia. Gdy biegną po łące, obiektyw znajduje się tak blisko ziemi, jakby dotykał trawy uginającej się pod ciężarem stóp chłopców. Gdy rysują w zeszytach o cienkich kartkach, oko kamery zbliża się do papieru tak blisko, jak to możliwe, śledzi ruch twardych kredek po papierze i słyszymy ciche szuranie szorstkiego grafitu. Detaliczne ujęcia, które przeważają w całym filmie, pozwalają widzowi przypomnieć sobie, jak to jest czytać czy oglądać pod kołdrą rysunki przy świetle latarki, która rzuca okrągły snop światła o ciepłej barwie. Obraz namacalnie oddaje nurkowanie i mokrą twarz po wynurzeniu z wody, pierwsze dni życia niemowlaka, który w kąpieli odczuwa przyjemność dotyku dłoni rodzica i zanurzenia w wodzie, traumatyczną dla jednego z chłopców naukę pływania w jeziorze, wylegiwanie się na rozgrzanej masce samochodu, jazdę w przyczepie pickupa, jedzenie masła orzechowego palcami, picie wody prosto z kranu z dużego strumienia, który bije po twarzy i dłoniach jak wodny bicz, czy kradzieże koktajlowych pomidorów z krzaka farmera i tryskający z nich miąższ podczas rozgryzania. Oto sensualne doznania dzieciństwa, których intensywność film jest w stanie nam przypomnieć.

Podobnie we wspomnianym już obrazie „Życie Adeli. Rozdział 1 i 2” Kechiche’a stajemy się świadkami dorastania i wchodzenia w dorosłość bohaterki przede wszystkim w obserwacjach jej ciała podczas zwykłych codziennych czynności, rozmów z przyjaciółmi i rodziną, spożywania posiłków, odkrywania własnej seksualności i homoseksualnej orientacji. Twórca już we wcześniejszej „Tajemnicy ziarna” umieszczał kamerę pomiędzy interlokutorami w rozmowach czy podczas posiłków na rodzinnych kuchennych, balkonowych posiedzeniach. W „Życiu Adeli” te zabiegi pomagają mu wydobyć jeszcze silniej sensualność codzienności. W naturalistycznych, niemal pornograficznych scenach lesbijskiej miłości Adela odkrywa z Emmą, niebieskowłosą, magnetyzującą dziewczyną, czym jest namiętność.

Synestezja fotogenii

Sensualistą jest też Alfonso Cuarón, który zainteresowaniu cielesnością dał wyraz już w „Grawitacji” (2013) nakręconej w technologii 3D, co dodatkowo wzmacnia taktylne wrażenia odbiorcze. Kamera naśladuje tu „płynne” ruchy ciał bohaterów usytuowanych w przestrzeni kosmicznej, zapewniając widzowi namiastkę poczucia unoszenia się w warunkach braku grawitacji. W „Romie” (2018), która jest jednocześnie neorealistycznym filmem społecznym o pokonywaniu klasowych przepaści, dramatem rodzinnym oraz autobiograficzną i subiektywną opowieścią o rozpadzie rodziny reżysera, Cuarón, reżyser i operator w jednej osobie, z pomocą czarno-białych zdjęć wydobywa fotogeniczność z przestrzeni i rzeczy, jednocześnie wskazując na ich materialność i taktylność. Stosując długie ujęcia i detale, skupia się często na codziennych czynnościach, zwyczajnym trwaniu i wspólnym byciu rodziny oraz zżytej z nią indiańskiej służącej Cleo. Kontempluje powierzchnię garażowej posadzki zmywanej strumieniami wody, w której odbija się widok na podwórze, wnętrze samochodu z epoki, błogie leżenie na słońcu najmłodszego z chłopców i służącej podczas zabawy „w martwego”, zbieranie przez dzieci kulek gradowych odbijających się od posadzki czy czynność przygotowywania herbaty lub śniadania w promieniach porannego słońca rozświetlającego kuchnię. W tym śledzeniu przedmiotów dużo jest nostalgii za czasami dzieciństwa, ale też humoru. Kamera koncentruje swoją uwagę na psich odchodach rozjeżdżanych przez samochód wjeżdżający do garażu, który jest zbyt wielki jak na szerokość drzwi i wciąż zahacza o framugę. Wszystko to odbywa się przy dźwiękach muzyki klasycznej. Taktylność obrazu tkwi więc w zmaganiu się bohaterów z materią. Podobnie jest w scenie, gdy pani domu zaklinowuje się, chcąc przejechać wielkim starym fordem między dwoma pojazdami stojącymi w korku.

Nacisk na ukazywanie przedmiotów pozwala tkać z nich płaszczyznę symboliczną, jak wówczas, gdy już po rozpadzie małżeństwa bohaterów z domu znikają regały, a książki leżą ułożone w kolumny na podłodze. Na zastany nowy porządek – ów brak regałów dzieci reagują negatywnie, ale przecież nie chodzi o regały. Nie potrafiąc wypowiedzieć swojego żalu wynikłego z opuszczenia rodziny przez ojca, oburzają się na pozbawienie mieszkania mebli – symbol nowego porządku. Podobny zabieg ma miejsce w ostatniej scenie filmu: statyczne ujęcie na puste podwórko, przez którego ciszę przebija się jakiś daleki gwar, wyraża stan żałoby po rozpadzie rodziny, którą trzeba będzie teraz przepracować, albo spokój uzyskany przez pogodzenie się z nowym porządkiem. Niezwykłą sensualność uzyskano też w znakomitej scenie na plaży, kiedy tuż po odratowaniu przez Cleo tonących dzieci cała rodzina przytula się, chcąc dać sobie poczucie bezpieczeństwa, ale i ogrzać zziębnięte, mokre i smagane morskim wiatrem ciała. Kamera nie tylko kontempluje w detalach i długich ujęciach przedmioty, realistycznie, a jednocześnie poetycko, ale i często w panoramach i travellingach rozgląda się po domu w różnych porach dnia, po podwórku i ulicach Mexico City, w którym toczy się akcja, próbując zarysować kontekst historyczny oraz społeczny Meksyku lat 70., ale i oddać fotogenię miejsc i przedmiotów oraz wydobyć lirykę z codziennej krzątaniny służącej – czynności takich jak zmywanie naczyń czy podawanie na śniadanie jajka na miękko małemu Pepe.

Kino. Lekcja wrażliwości

Celem zastosowania wspomnianych filmowych zabiegów jest zwrócenie się kina ku sferze zmysłów i cielesności – bycie jak najbliżej życia. To, jak silnie będziemy odbierać zmysłowe sugestie podawane nam jedynie poprzez obraz i dźwięk i jak bardzo doznamy immersyjnego wniknięcia w filmowy obraz, zależy tylko od naszej wrażliwości i umiejętności poddania się kinu. Film można postrzegać jako wyrażenie doświadczenia postaci, którego widz podczas odbioru sam doznaje dzięki zapośredniczeniu przez filmowe medium. Okazuje się, że wizyta w kinie może być dla nas szansą na przebudzenie zmysłów. Z seansu możemy wyjść bogatsi o umiejętność intensywniejszego czucia i zwracania się ku rzeczywistości.

LITERATURA:

Budzik J.: „Dotyk światła. O zmysłowym doznawaniu kina”. Katowice 2012.

Elsaesser T., Hagener M.: „Teoria filmu. Wprowadzenie przez zmysły”. Przeł. K. Wojnowski. Kraków 2015.

„Historia myśli filmowej. Podręcznik”. Red. A. Helman, J. Ostaszewski. Gdańsk 2010.

Kempna-Pieniążek M.: „Dumontland: pejzaż duchowej pustyni”. W: „Filmowe pejzaże Europy”. Red. B. Kita, M. Kempna-Pieniażek. Katowice 2017.

Sobolewski T.: „Trzy kolory: Niebieski. Recenzja filmu”. „Kino” 1993, nr 10.

Stańczyk M. 2015: „Zmysłowa teoria kina. Vivian Sobchack i sensuous theory”. „EKRANy” 2015, nr 3-4. http://ekrany.org.pl/historia_kina/zmyslowa-teoria-kina-vivian-sobchack-i-sensuous-theory/.

Syska R.: „Filmowy neomodernizm”. Kraków 2014.