ISSN 2658-1086
NIEDYSKRETNY UROK BURŻUAZJI (PARASITE)
BUNT, HORROR, OJCOWIZNA (MOWA PTAKÓW)
KOSMOS (PIOTR KLETOWSKI, PIOTR MARECKI, ANDRZEJ ŻUŁAWSKI: 'ŻUŁAWSKI. WYWIAD RZEKA')
WOJNA PSYCHOLOGICZNA (WYSOKA DZIEWCZYNA)
WOJNA PSYCHOLOGICZNA (WYSOKA DZIEWCZYNA)
A
A
A
Tytułowa wysoka dziewczyna to Iya, mieszkanka powojennego Leningradu z wojskową przeszłością – o czym dowiadujemy się później. Zwolniona ze służby po urazie głowy kobieta trafia do pracy w petersburskim szpitalu jako sanitariuszka. W tym czasie zamieszkuje pokój w kamienicznym mieszkaniu, pełnym losowo dokwaterowanych obywateli. Pokój ten dzieli z nią mały chłopiec, Paszka, który początkowo sprawia wrażenie, jakby był kilkuletnim synem Iyi.
Ekspozycja filmu jest bardzo zwodnicza. Przez długi czas obserwujemy – przepraszam za wyrażenie – idylliczną opowieść o niewidzialnym heroizmie codzienności w zdewastowanym świecie. Iya ciężko pracuje i próbuje pogodzić funkcję sanitariuszki z wychowywaniem dziecka. Mimo tego, że bohaterka ledwo wiąże koniec z końcem, narracja koncentruje się na miłości, wzajemnym wsparciu i solidarności, okruszkach piękna i szczęścia. Skromna wytrwałość, zachowywanie człowieczeństwa w nędzy, trzymanie się dobra w obliczu otaczającej ruiny – to są obrazy podnoszenia się po wojennej traumie, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni. Przez jakiś czas Kantemir Balagov pozwala nam wierzyć, że „Wysoka dziewczyna” to kolejna tego typu historia.
Pozory odbudowywania się i powolnej psychicznej rekonwalescencji zaczynają pękać od momentu tragicznej, przypadkowej śmierci Paszki. Chwilę później w progu mieszkania Iyi staje Masza – jej przyjaciółka z frontu i, jak się okazuje, prawdziwa matka chłopca. Pojawienie się świeżo zdemobilizowanej żołnierki działa na świat Iyi jak wrzucenie bomby kasetonowej.
Masza jest nieprawdopodobnie potężnym charakterem, demoniczną, obłąkańczą i nieokiełznaną siłą. Iya to dla niej wymarzona partnerka; swoje przezwisko, „Tyczka”, zawdzięcza przede wszystkim wysokiemu wzrostowi, ale odpowiada ono też jej sposobowi bycia w świecie. Milcząca, sztywna i niereagująca na żadne próby nawiązania z nią relacji, zupełnie odosobniona; ze swoją albinoską urodą wydaje się istotą nie z tego świata, której udaje się funkcjonować według jego zasad, ale których sensu dopiero się uczy poprzez niemą obserwację. Masza pozostaje jedyną osobą na świecie, z którą bohaterkę łączą więzi – nierozerwalne, zagmatwane i toksyczne. Tyczka robi wszystko, co Masza zechce; Masza uwielbia posiadanie tak wiernopoddańczego obiektu. Żadna z nich nie potrafi stać się częścią nowego, powojennego świata. Iya usiłowała zmieścić się w jego szczelinach i zachować samą siebie; Masza postanawia skonstruować ów świat samodzielnie od podstaw, według własnych pragnień i wyobrażeń.
Idea budowy nowego świata stanowi tło w intymnym portretowaniu wysiłków Iyi podczas radzenia sobie w nowej rzeczywistości. Sytuacja, w której się znajduje, jest ze wszech miar nienormalna – ubóstwo, warunki rodzinne i mieszkaniowe, rzeczywistość reżimu. Wybrakowany i niewydolny system na każdym kroku przygnębia widza w najlepszym wypadku niezliczonymi niedogodnościami, a w najgorszym – zastawianiem nieludzkich pułapek, z których umknąć można co najwyżej poprzez miłosierną zbrodnię. Iya, znajdując schronienie w samej sobie, przyjmuje to niewzruszenie lub z delikatną wrażliwością, wystarczającą, by ukoić przypadkowo napotykanych nieszczęśników, ale i by samej przetrwać. Masza desperacko próbuje udźwignąć wysiłek stworzenia, z okrucieństwem złego demiurga używając innych ludzi, seksualności i strzępów systemu jako budulca. I choć jej niepojęta siła istotnie stawia bohaterkę ponad wszystkimi otaczającymi ją postaciami, to nie jest w stanie zostać bogiem, nie może nagiąć praw przyrody i wyprodukować materialnej rzeczywistości. W jednej ze scen Masza zaczyna odmalowywać pokój Iyi zieloną farbą. Z dyktatorskim pedantyzmem instruuje pomocnika, by pokrycie było równe i bez zacieków, ale na ścianach wciąż łuszczy się tapeta, a farby jest tylko kubełek. Remontowe zabiegi kończą się pozostawieniem gęstego kleksa na jednej ze ścian i duszącym smrodem w całym mieszkaniu; cierpka metafora sztucznego odrodzenia.
Cały film jest jednak ociężały od symboliki i podczas seansu nie opuszczało mnie wrażenie, że do jej zdekodowania należałoby znać przynajmniej całą literaturę rosyjską i kilka podręczników o psychoanalitycznych archetypach. Połowa przedstawionej na ekranie historii toczy się niemal wyłącznie w szpitalu; choroba okazuje się jawną i nachalną metaforą. Każdy z bohaterów jest chory, zaś przypadłości zazwyczaj mają znaczący charakter. Iya w kluczowych momentach fabuły dostaje katatonicznych napadów padaczki, zaś nieokiełznana żądza życia Maszy doprowadza ją na skraj wyczerpania fizycznego, przejawiającego się notorycznym krwawieniem z nosa. Kiedy szpitalna heterotopia trwale narzuci definicję światu przedstawionemu, metaforyczna sceneria zostaje całkowicie porzucona, zaś dominującym nośnikiem i epicentrum znaczeń stają się barwy – nasycone czerwienie i zielenie (śmiertelny karmazyn i akrylowa trawiastość zmieszane razem na twarzy Maszy itd.). Wrażenie przesycenia symboliką potęguje intensywna malarskość kadrów i uporczywa maniera polegająca na wygłaszaniu wypowiedzi bohaterów po minimum kilkunastosekundowym oczekiwaniu, mająca zapewne podkreślić ich sensy.
To przytłoczenie kontekstem i spiętrzoną wyrazistością bohaterek w pewnym sensie zaciera realistyczność obrazu, odrywa historię od czasu i miejsca, w których ją osadzono. Imponująca, dopracowana w najmniejszych detalach scenografia momentami zaczyna balansować na granicy hiperrealizmu i teatralności. Moje powątpiewanie co do ontologicznego statusu świata przedstawionego zyskało potwierdzenie raz, w znakomitej scenie zapoznania Maszy z rodziną jej chłopaka. W groteskowej oprawie szlacheckich akcesoriów dochodzi do gombrowiczowskiej konfrontacji byłej żołnierki z panią domu. Masza wreszcie spotyka wówczas równą sobie dyktatorkę o sile zdolnej tworzyć światy. Luba miażdży dziewczynę wyrafinowanym upokorzeniem, najpodlejszym, bo podanym z najwyższym arystokratycznym taktem. Przez chwilę pokonana Masza podejmuje wyzwanie i odpowiada z pełną godności wulgarnością (tak!), bezemocjonalnie biorąc na siebie wszystkie poniżające sugestie oponentki. Wówczas mężczyźni zupełnie znikają z kadru; istotna jest tylko ta spektakularna próba sił, kto zdominuje narrację i ograniczoną ścianami pałacowej jadalni rzeczywistość.
Wielu recenzentów bez wahania odczytuje „Wysoką dziewczynę” w kluczu traumy wojennej, jednak muszę przyznać, że dla mnie w pierwszym odbiorze ten kontekst był niemal niedostrzegalny. Doświadczenie wojny pojawia się w nielicznych, drobnych sugestiach i wydaje się znaczące głównie dlatego, że widz wie, gdzie i kiedy rozgrywa się akcja filmu. To płynąca z didaskaliów świadomość podpowiada interpretację zachowań bohaterów, nie robią tego realia same w sobie. Postrzeganie „Wysokiej dziewczyny” jako bardzo niestandardowej, na wielu poziomach subwersywnej opowieści o horrorze wojny jest rzecz jasna jak najbardziej trafne. Dla mnie jednak to niedostateczne wyjaśnienie. Balagov zapewne wybrał miejsce akcji nieprzypadkowo; Leningrad ma własne, dystynktywne doświadczenie z czasów wojny. Joanna Woźniczko-Czeczott w reportażu „Petersburg. Miasto snu” diagnozuje historię oblężenia Leningradu jako silnie wypartą w rosyjskim dyskursie historycznym – opowiadaną w konwencji heroicznej, a z przemilczeniem całej potworności rozgrywających się wówczas w mieście wydarzeń (zob. Woźniczko-Czeczott 2017: 184-220). Być może, tworząc tak nieoczywistą historię, Balagov chciał podprogowo przywołać ten konkretny, prześniony wątek zbiorowej pamięci.
Niemniej ja z oporem przyjmuję czysto historyczną interpretację tego filmu. Nieproporcjonalnie rozłożony ciężar całej opowieści wiedzie moją uwagę raczej w kierunku rozpracowywania powikłanej więzi między skrajnie zindywidualizowanymi bohaterkami. Ich intensywność przesłania wszystko i zmusza mnie raczej do zmierzenia się z wizją zła płynącego z autorytarnej kreacji dokonywanej na żywej tkance czy do kwestionowania środków koniecznych do samostanowienia. Trauma wydaje się tu raczej katalizatorem; jest częścią bogatej palety środków podporządkowanych opowieści o Maszy i Iyi. I choć tragiczna historia bohaterek została skonstruowana przekonująco, to film zostawił mnie pełną ambiwalentnych uczuć. Nadmiar potencjalnych znaczeń koniec końców konfuduje, pomimo klarownej i sprawnej formy oraz wiązania wątków. Przytłacza jednak przede wszystkim nieumiarkowana, mroczna brutalność całej opowieści; pozostaje albo uciec od niej w uniwersalizujący język syndromu szoku pourazowego, albo znieść ją bez uzasadnienia, jako nieprzekładalną.
LITERATURA:
Woźniczko-Czeczott J.: „Petersburg. Miasto snu”. Wołowiec 2017.
Ekspozycja filmu jest bardzo zwodnicza. Przez długi czas obserwujemy – przepraszam za wyrażenie – idylliczną opowieść o niewidzialnym heroizmie codzienności w zdewastowanym świecie. Iya ciężko pracuje i próbuje pogodzić funkcję sanitariuszki z wychowywaniem dziecka. Mimo tego, że bohaterka ledwo wiąże koniec z końcem, narracja koncentruje się na miłości, wzajemnym wsparciu i solidarności, okruszkach piękna i szczęścia. Skromna wytrwałość, zachowywanie człowieczeństwa w nędzy, trzymanie się dobra w obliczu otaczającej ruiny – to są obrazy podnoszenia się po wojennej traumie, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni. Przez jakiś czas Kantemir Balagov pozwala nam wierzyć, że „Wysoka dziewczyna” to kolejna tego typu historia.
Pozory odbudowywania się i powolnej psychicznej rekonwalescencji zaczynają pękać od momentu tragicznej, przypadkowej śmierci Paszki. Chwilę później w progu mieszkania Iyi staje Masza – jej przyjaciółka z frontu i, jak się okazuje, prawdziwa matka chłopca. Pojawienie się świeżo zdemobilizowanej żołnierki działa na świat Iyi jak wrzucenie bomby kasetonowej.
Masza jest nieprawdopodobnie potężnym charakterem, demoniczną, obłąkańczą i nieokiełznaną siłą. Iya to dla niej wymarzona partnerka; swoje przezwisko, „Tyczka”, zawdzięcza przede wszystkim wysokiemu wzrostowi, ale odpowiada ono też jej sposobowi bycia w świecie. Milcząca, sztywna i niereagująca na żadne próby nawiązania z nią relacji, zupełnie odosobniona; ze swoją albinoską urodą wydaje się istotą nie z tego świata, której udaje się funkcjonować według jego zasad, ale których sensu dopiero się uczy poprzez niemą obserwację. Masza pozostaje jedyną osobą na świecie, z którą bohaterkę łączą więzi – nierozerwalne, zagmatwane i toksyczne. Tyczka robi wszystko, co Masza zechce; Masza uwielbia posiadanie tak wiernopoddańczego obiektu. Żadna z nich nie potrafi stać się częścią nowego, powojennego świata. Iya usiłowała zmieścić się w jego szczelinach i zachować samą siebie; Masza postanawia skonstruować ów świat samodzielnie od podstaw, według własnych pragnień i wyobrażeń.
Idea budowy nowego świata stanowi tło w intymnym portretowaniu wysiłków Iyi podczas radzenia sobie w nowej rzeczywistości. Sytuacja, w której się znajduje, jest ze wszech miar nienormalna – ubóstwo, warunki rodzinne i mieszkaniowe, rzeczywistość reżimu. Wybrakowany i niewydolny system na każdym kroku przygnębia widza w najlepszym wypadku niezliczonymi niedogodnościami, a w najgorszym – zastawianiem nieludzkich pułapek, z których umknąć można co najwyżej poprzez miłosierną zbrodnię. Iya, znajdując schronienie w samej sobie, przyjmuje to niewzruszenie lub z delikatną wrażliwością, wystarczającą, by ukoić przypadkowo napotykanych nieszczęśników, ale i by samej przetrwać. Masza desperacko próbuje udźwignąć wysiłek stworzenia, z okrucieństwem złego demiurga używając innych ludzi, seksualności i strzępów systemu jako budulca. I choć jej niepojęta siła istotnie stawia bohaterkę ponad wszystkimi otaczającymi ją postaciami, to nie jest w stanie zostać bogiem, nie może nagiąć praw przyrody i wyprodukować materialnej rzeczywistości. W jednej ze scen Masza zaczyna odmalowywać pokój Iyi zieloną farbą. Z dyktatorskim pedantyzmem instruuje pomocnika, by pokrycie było równe i bez zacieków, ale na ścianach wciąż łuszczy się tapeta, a farby jest tylko kubełek. Remontowe zabiegi kończą się pozostawieniem gęstego kleksa na jednej ze ścian i duszącym smrodem w całym mieszkaniu; cierpka metafora sztucznego odrodzenia.
Cały film jest jednak ociężały od symboliki i podczas seansu nie opuszczało mnie wrażenie, że do jej zdekodowania należałoby znać przynajmniej całą literaturę rosyjską i kilka podręczników o psychoanalitycznych archetypach. Połowa przedstawionej na ekranie historii toczy się niemal wyłącznie w szpitalu; choroba okazuje się jawną i nachalną metaforą. Każdy z bohaterów jest chory, zaś przypadłości zazwyczaj mają znaczący charakter. Iya w kluczowych momentach fabuły dostaje katatonicznych napadów padaczki, zaś nieokiełznana żądza życia Maszy doprowadza ją na skraj wyczerpania fizycznego, przejawiającego się notorycznym krwawieniem z nosa. Kiedy szpitalna heterotopia trwale narzuci definicję światu przedstawionemu, metaforyczna sceneria zostaje całkowicie porzucona, zaś dominującym nośnikiem i epicentrum znaczeń stają się barwy – nasycone czerwienie i zielenie (śmiertelny karmazyn i akrylowa trawiastość zmieszane razem na twarzy Maszy itd.). Wrażenie przesycenia symboliką potęguje intensywna malarskość kadrów i uporczywa maniera polegająca na wygłaszaniu wypowiedzi bohaterów po minimum kilkunastosekundowym oczekiwaniu, mająca zapewne podkreślić ich sensy.
To przytłoczenie kontekstem i spiętrzoną wyrazistością bohaterek w pewnym sensie zaciera realistyczność obrazu, odrywa historię od czasu i miejsca, w których ją osadzono. Imponująca, dopracowana w najmniejszych detalach scenografia momentami zaczyna balansować na granicy hiperrealizmu i teatralności. Moje powątpiewanie co do ontologicznego statusu świata przedstawionego zyskało potwierdzenie raz, w znakomitej scenie zapoznania Maszy z rodziną jej chłopaka. W groteskowej oprawie szlacheckich akcesoriów dochodzi do gombrowiczowskiej konfrontacji byłej żołnierki z panią domu. Masza wreszcie spotyka wówczas równą sobie dyktatorkę o sile zdolnej tworzyć światy. Luba miażdży dziewczynę wyrafinowanym upokorzeniem, najpodlejszym, bo podanym z najwyższym arystokratycznym taktem. Przez chwilę pokonana Masza podejmuje wyzwanie i odpowiada z pełną godności wulgarnością (tak!), bezemocjonalnie biorąc na siebie wszystkie poniżające sugestie oponentki. Wówczas mężczyźni zupełnie znikają z kadru; istotna jest tylko ta spektakularna próba sił, kto zdominuje narrację i ograniczoną ścianami pałacowej jadalni rzeczywistość.
Wielu recenzentów bez wahania odczytuje „Wysoką dziewczynę” w kluczu traumy wojennej, jednak muszę przyznać, że dla mnie w pierwszym odbiorze ten kontekst był niemal niedostrzegalny. Doświadczenie wojny pojawia się w nielicznych, drobnych sugestiach i wydaje się znaczące głównie dlatego, że widz wie, gdzie i kiedy rozgrywa się akcja filmu. To płynąca z didaskaliów świadomość podpowiada interpretację zachowań bohaterów, nie robią tego realia same w sobie. Postrzeganie „Wysokiej dziewczyny” jako bardzo niestandardowej, na wielu poziomach subwersywnej opowieści o horrorze wojny jest rzecz jasna jak najbardziej trafne. Dla mnie jednak to niedostateczne wyjaśnienie. Balagov zapewne wybrał miejsce akcji nieprzypadkowo; Leningrad ma własne, dystynktywne doświadczenie z czasów wojny. Joanna Woźniczko-Czeczott w reportażu „Petersburg. Miasto snu” diagnozuje historię oblężenia Leningradu jako silnie wypartą w rosyjskim dyskursie historycznym – opowiadaną w konwencji heroicznej, a z przemilczeniem całej potworności rozgrywających się wówczas w mieście wydarzeń (zob. Woźniczko-Czeczott 2017: 184-220). Być może, tworząc tak nieoczywistą historię, Balagov chciał podprogowo przywołać ten konkretny, prześniony wątek zbiorowej pamięci.
Niemniej ja z oporem przyjmuję czysto historyczną interpretację tego filmu. Nieproporcjonalnie rozłożony ciężar całej opowieści wiedzie moją uwagę raczej w kierunku rozpracowywania powikłanej więzi między skrajnie zindywidualizowanymi bohaterkami. Ich intensywność przesłania wszystko i zmusza mnie raczej do zmierzenia się z wizją zła płynącego z autorytarnej kreacji dokonywanej na żywej tkance czy do kwestionowania środków koniecznych do samostanowienia. Trauma wydaje się tu raczej katalizatorem; jest częścią bogatej palety środków podporządkowanych opowieści o Maszy i Iyi. I choć tragiczna historia bohaterek została skonstruowana przekonująco, to film zostawił mnie pełną ambiwalentnych uczuć. Nadmiar potencjalnych znaczeń koniec końców konfuduje, pomimo klarownej i sprawnej formy oraz wiązania wątków. Przytłacza jednak przede wszystkim nieumiarkowana, mroczna brutalność całej opowieści; pozostaje albo uciec od niej w uniwersalizujący język syndromu szoku pourazowego, albo znieść ją bez uzasadnienia, jako nieprzekładalną.
LITERATURA:
Woźniczko-Czeczott J.: „Petersburg. Miasto snu”. Wołowiec 2017.
„Wysoka dziewczyna” („Dylda”). Reżyseria: Kantemir Balagov. Scenariusz: Kantemir Balagov, Aleksandr Terekhov. Obsada: Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina. Produkcja: Rosja 2019, 130 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |