ISSN 2658-1086
JAK I PO CO CZYTAĆ 'JAK CZYTAĆ I PO CO' (HAROLD BLOOM: 'JAK CZYTAĆ I PO CO')
A
A
A
Pytanie „po co czytać?” przeciętnym zjadaczom chleba może się wydawać chybione – ci, którzy czytają, nie zadają go sobie, a tych, którzy wciąż nie czytają, raczej trudno nagle przekonać nieznanymi im argumentami. Bodaj głównie badaczom literatury owa kwestia spędza sen z powiek, jakby usilnie szukali własnej raison d’être. Popularnością cieszą się natomiast niezliczone blogi z recenzjami oraz kompendia typu „1001 książek, które musisz przeczytać”, podpowiadające, co powinno się wybrać z nieustannie rosnącej hałdy beletrystyki. Pasjonaci lektury sięgają po wydawnictwa takie jak „Książka o czytaniu” Justyny Sobolewskiej, poświęcone rozmaitym, nieraz zaskakującym aspektom doświadczeń czytelniczych. Wskazówek, jak mierzyć się z treścią, niegdyś udzielały m.in. poradniki dla samouków (np. W. Kozłowski: „Co i jak czytać? Wykształcenie samego siebie i czytelnictwo metodyczne”. Warszawa 1926), dziś czynią to z jednej strony bryki dla uczniów, z drugiej, naturalnie, akademickie prace historyczno- i krytycznoliterackie. Te ostatnie na szczęście, dzięki pozycjom w rodzaju „Dobrze się myśli literaturą” Ryszarda Koziołka, coraz częściej wychodzą naprzeciw odbiorcom spoza murów uniwersytetu. Notabene, sam ów tytuł odpowiada na początkowe pytanie: „po co czytać?”.
*
To siłą rzeczy bardzo pobieżne rozpoznanie pola służy namysłowi nad usytuowaniem w nim książki Harolda Blooma, zmarłego w październiku minionego roku, tuż przed jej premierą w polskim przekładzie (19 lat po ukazaniu się oryginału). Chociaż autor zaliczany jest do czołowych współczesnych teoretyków i krytyków literatury, w rodzinnych Stanach Zjednoczonych jego gwiazda już przyblakła. Wszakże w Polsce gigantyczny dorobek Blooma przyswoiliśmy sobie na razie w niewielkim stopniu, z wyjątkiem głośnej koncepcji „lęku przed wpływem”, wyłożonej w studium wydanym w 2002 roku przez Universitas. Ostatnio owe zaległości zaczęła nadrabiać Aletheia, która w 2018 roku opublikowała „Księgę J”, w następnym zaś „Jak czytać i po co” oraz „Zachodni kanon” – jedno za drugim, zresztą zawartość obu tomów ze sobą koresponduje. Trzeba też nadmienić, że pięć lat wcześniej oficyna ta udostępniła polskiemu odbiorcy „Jak czytać literaturę” Terry’ego Eagletona, czyli książkę pod względem tematu i przeznaczenia analogiczną do omawianej tu pozycji. Dlatego zasadne będzie ich skonfrontowanie, gdyż utrzymane są one w odmiennym duchu, a autorzy przyjęli (w większości) inne założenia.
O ile więc Eagleton z przymrużeniem oka twierdzi, że „różnica między Lirem a takim [rzeczywistym – K.Sz.] potentatem polega na tym, że pierwszy jest po prostu wzorem z czarnych znaków na stronie, podczas gdy drugi niestety nie” (2014: 71), o tyle Bloom żarliwie oponuje przeciw takiej „poststrukturalistycznej” redukcji. W przeciwnym wypadku absurdalne byłoby jego pytanie: „Dlaczego tak wielu czytelników, zarówno kobiet, jak i mężczyzn, zakochuje się w Isabel Archer [z „Portretu damy” Henry’ego Jamesa – K.Sz.]?” (s. 212). Tymczasem w powieściach właśnie postacie najsilniej przykuwają naszą uwagę, ba, autor „Lęku przed wpływem” nie waha się utożsamiać czytania tych pierwszych z czytaniem (rozumieniem) drugich, w dodatku nawołuje, by nie rezygnować z przyjemności identyfikowania się z bohaterami.
W tym punkcie badacz staje przeto po stronie czytelnika „naiwnego”, lecz w swoim (pozornym?) sprzeciwie wobec lektury krytycznej posuwa się jeszcze dalej, gdy – inaczej niż np. Eagleton – polemizuje z reprezentantami culture studies prześwietlającymi literaturę pod kątem ideologii. Takie odczytania są jego zdaniem wybiórcze, a przecież chodzi o odczytywanie z poezji, prozy czy dramatu spektrum ludzkich uczuć. Innymi słowy: Bloom protestuje przeciwko interpretowaniu wszelkich dzieł z perspektywy grupy (w domyśle: uciemiężonej mniejszości), raczej dostrzega w wielkiej literaturze owocne napięcie pomiędzy jednostkowością a uniwersalnością oraz pewną ponadczasową prawdę egzystencjalną. Dzięki wybitnym autorom mamy szansę dostąpić wglądu w rozmaite wymiary natury ludzkiej, czyli również w nasze potencjalne alternatywne życiorysy: „My mogliśmy nie zamordować starych kobiet ani ojcowskiego monarchy, ale ponieważ po części jesteśmy Raskolnikowem i Makbetem, to może w pewnych okolicznościach moglibyśmy” (s. 203). W tym świetle jasna staje się maksyma czytelnicza, którą profesor Yale artykułuje już w prologu: „[O]dkryjmy, co jest nam bliskie (…) i co przemawia do nas, jakbyś podzielali jedną naturę, wolni od tyranii czasu. Pragmatycznie oznacza to: najpierw znajdźmy Szekspira, po czym pozwólmy mu znaleźć nas” (s. 20).
*
Chcąc wskazać, jak czytać „Jak czytać i po co”, już teraz muszę zastrzec, że w powyższym cytacie nazwisko autora „Hamleta” pada nie bez kozery. Otóż Bloom uważa go za niedościgłego geniusza, który jeśli nawet nie powiedział wszystkiego o kondycji ludzkiej, to był rewelatorem wielu jej aspektów, a wręcz „wynalazcą człowieka, jakiego wciąż znamy” (s. 135). Można by rzec, że amerykański badacz odnosi do Szekspira formułę, którą Zygmunt Krasiński podsumował znaczenie Adama Mickiewicza: „wszyscyśmy z niego” – zgodnie z teorią wpływu każdy pisarz, a już na pewno anglojęzyczny, musiał i musi zeń czerpać. Dlatego dramaturg znad Avonu jest przywoływany przy wszelkich możliwych (oraz na pozór niemożliwych) okazjach, choćby: „Jego [bohatera opowiadania „Bóg z wami, panowie” – K.Sz.] Shylockowska intensywność jest Hemingwayowskim trybutem dla Szekspira (…)” (s. 53); co rusz czytamy też, że np. postać przejawia „szekspirowski witalizm” albo jakiś element dzieła powstał „w duchu szekspirowskim”. Co znamienne, im bliżej literatowi albo literatce do rozwiązań i głębi autora „Burzy”, tym wyżej plasują się oni w klasyfikacji Blooma. Monomania krytyka zdaje się osiągać szczyt, gdy uznaje on anonimowego „Toma O’Bedlama” za „utwór tak wspaniały, że chciałbym móc przypisać go Szekspirowi” (s. 93). Jeśli jednak nie odstręczy nas owa fiksacja i weźmiemy na nią poprawkę, okaże się, że „Jak czytać i po co” jest po co czytać.
Niemal cała książka składa się z omówień konkretnych tekstów, w czym widać następną różnicę w stosunku do wademekum Eagletona, który nawiązuje do mnóstwa tytułów w celu zilustrowania zagadnień teoretycznoliterackich. Zaproponowany przez autora „Zachodniego kanonu” korpus lekturowy (swoiste must read) wywodzi się z tego właśnie wyselekcjonowanego i konsekwentnie promowanego zestawu – wszak choćby z powodu skończoności czasu warto czytać to, co najświetniejsze. Aczkolwiek w oczach Blooma cała europejska i amerykańska literatura jawi się niczym przypisy do Szekspira, badacz zarazem twierdzi sentencjonalnie, jakby parafrazując początek „Anny Kareniny”, że „Złe pisarstwo jest całe jednakowe, wielkie – nieprzyzwoicie różnorodne (…)” (s. 169). By ułatwić nam orientację w tym drugim, wybrał do rozpatrzenia reprezentatywne (pod jakimś względem doskonałe) utwory według rodzajowo-gatunkowego podziału na opowiadania, powieści, wiersze i sztuki. Hierarchizuje nazwiska w ramach owych zbiorów i nieraz umieszcza na skali różne dzieła jednego autora, a także poucza, na czym polega maestria danego twórcy oraz jaki pożytek przynosi każda z omawianych pozycji. Ponadto – chociaż nie otrzymujemy tu systematycznego wykładu – kolejne rozdziały poprzedza wprowadzenie zapowiadające analizowane teksty i relacje między nimi, zamyka je zaś podsumowanie, co niewątpliwie pomaga się rozeznać w mnogości przykładów. Na 350 stronach profesor Yale charakteryzuje bowiem prawie 60 utworów, toteż musi narzucić sobie rygor i np. wydobyć z powieści motyw mogący pełnić funkcję pars pro toto. Położenie recenzenta wydaje się jeszcze gorsze, poprzestanę więc na zasygnalizowaniu zawartości poszczególnych części książki.
*
Spośród opowiadań Bloom bierze na warsztat dorobek Iwana Turgieniewa, Antona Czechowa, Guya de Maupassanta, Ernesta Hemingwaya, Flannery O’Connor, Vladimira Nabokova, Jorge Luisa Borgesa, Tommasa Landolfiego i Itala Calvina, co pozwala mu wyróżnić w tym gatunku dwa nurty: zaspokajający głód rzeczywistości i głód jej przekraczania. Badacz operuje zarówno „skryptowymi” uogólnieniami („Zdanie to jest najczystszym Borgesem: do lustra i encyklopedii dodajmy labirynt, a będziemy mieć jego świat” [s. 66]), jak i subiektywnymi sądami (choćby o kaznodziejskiej, acz epatującej przemocą O’Connor: „[K]toś, kto potrafi tak znakomicie nas bawić, może nas potępiać, ile zechce” [s. 59]). Nie unika też prób kategoryzacji historycznoliterackiej: „Nowoczesne opowiadanie dopóty, dopóki pozostaje czechowowskie, jest impresjonistyczne (…). Coś bardzo odmiennego natomiast wkracza wraz z fantasmagorią Franza Kafki, głównego prekursora Jorge Luisa Borgesa (…)” (s. 64).
Poezję w większym stopniu niż opowiadania układa krytyk w ciąg nie chronologiczny, lecz tematyczny, bardziej zaś niż na formę zwraca uwagę na wyobraźnię, na swoiste wizjonerstwo, dzięki któremu „obiekty i osoby są postrzegane ze zwiększoną intensywnością o duchowym zabarwieniu” (s. 83). Egzemplifikuje ten dział m.in. „Rajem utraconym” Johna Miltona, kilkoma sonetami Szekspira, utworami Walta Whitmana i Emily Dickinson – wyrazicieli „amerykańskiej religii Polegania na Sobie” (s. 103) – oraz lirykami Williama Wordswortha. Niekiedy interpretacje Blooma wydają się zbyt daleko idące, chociaż może to wina skrótów myślowych. Gdy obszerniej cytuje np. poematy Alfreda Tennysona czy Roberta Browninga, poniekąd możemy od razu zweryfikować jego pomysły, tyle że przytaczane w książce (przeważnie z nazwiskami autorów) polskie przekłady wierszy są literackie, nie literalne, stąd pewne słowa lub frazy roztrząsane przez badacza okazują się utracone w tłumaczeniu.
Kolejny rozdział nie mógłby się obyć bez „Don Kichota” – „pierwsz[ej] i najlepsz[ej] ze wszystkich powieści, która wszakże jest czymś więcej niż powieścią tylko” (s. 172) i z której profesor Yale wyciąga motyw przyjaźni głównych bohaterów. Zresztą także w innych pozycjach koncentruje się na postaciach: przeprowadza wiwisekcję psychiki protagonistów „Zbrodni i kary”; docieka, dlaczego Isabel z „Portretu damy”, obdarzona nieprzeciętną świadomością, wyszła za odpychającego Osmonda; wreszcie zastanawia się, co nas dziś może urzekać z Castorpie z „Czarodziejskiej góry”. Ale i tutaj wygłasza dyskusyjne opinie, np. że nadrzędny komponent naszego egoizmu stanowi zazdrość na tle seksualnym, którą miałoby uśmierzać… czytanie powieści o niej, takich jak monumentalny cykl Marcela Prousta.
Dramat reprezentują zaledwie trzy przykłady: „Hamlet” (tragedia), „Hedda Gabler” Henrika Ibsena (tragikomedia) oraz „Bądźmy poważni na serio” Oscara Wilde’a (komedia). We wszystkich przypadkach Bloom znów zagłębia się w charaktery postaci i zawiłe stosunki między nimi, przemycając przy okazji wspomniane już tu poglądy. Przykładowo podkreśla, że sztuka Norwega dotyczy bardziej spraw osobowościowych niż społecznych (niejawna polemika z krytyką feministyczną), a niuanse mentalności Heddy eksploruje z odniesieniem do Szekspirowskich Jagona i Kleopatry. Łatwo się więc domyślić, w jakie superlatywy obfituje fragment o „Hamlecie”, skupiony na „podsłuchiwaniu siebie” przez bohatera, na jego umyśle jako teatrze oraz na jego poetyckiej iskrze („geniusz[u] pisania życiem innych postaci” [s. 256]). Autor „Księgi J” nie waha się postawić swego bożyszcza ponad… Biblią: „Siła przekonywania jest większa u Szekspira, ponieważ jest on bogatszy; jego retoryczne i imaginatywne zasoby przewyższają możliwości Jahwe, Jezusa i Allaha (…)” (s. 246). Co symptomatyczne, kiedy sugeruje, że w Hamleta powinno się wcielać więcej kobiet, bynajmniej nie chodzi mu o kwestie genderowe czy subwersywność, lecz o ogólnoludzką (?) zdolność do utożsamiania się z księciem Danii w… podsłuchiwaniu. Na dodatek dramat ten należy do „naszej” tradycji pojętej inkluzywnie, gdyż zdaniem Blooma Hamletowskiemu statusowi intelektualisty nie da się przypisać delimitujących epitetów „zachodni” czy „męski”.
Jakby w kontrze do owej uniwersalności badacz wyodrębnia na koniec drugi zestaw powieści – przedstawiających „katastroficzną wizję amerykańskiego narodu i jego przeznaczenia” (s. 339). Rozpoczyna od „Moby Dicka”, a kolejne pozycje – Williama Faulknera „Kiedy umieram”, Nathanaela Westa „Miss Lonelyhearts”, Thomasa Pynchona „49 idzie pod młotek”, Cormaca McCarthy’ego „Krwawy południk”, Ralpha Ellisona „Niewidzialnego człowieka” oraz Toni Morrison „Pieśń Salomonową” – nazywa „szkołą Melville’a”. Co istotne, mówiąc o Ellisonie, krytyk nie omieszkuje zaznaczyć, że również ten afroamerykański pisarz, dokonujący rewelacyjnej „fuzji estetyki jazzu z zasadniczo Faulknerowskim stylem” [s. 333]), przedkładał sztukę nad ideologię. Po co czytać takie apokaliptyczne, nihilistyczne powieści? Bloom argumentuje, że ich negatywizm działa niczym katharsis, a zwycięstwo koszmarnych, mrocznych sił i bohaterów nie neguje sensu poszukiwań podejmowanych przez tych bardziej poczciwych, w swym zagubieniu bliskich nam samym.
*
Bogactwo materii sprawia, że nie została ona zanalizowana dokładnie ani kompletnie, niemniej profesor Yale daje nam generalne wyobrażenie o fabułach, postaciach oraz kontekstach. Tu i ówdzie umieszcza lapidarne wzmianki teoretyczne (o wzniosłości, o narratorze niewiarygodnym etc.), formułuje też pewne typologie (np. dwa modele zmiany psychicznej: „samopodsłuchiwanie” jak u Szekspira albo konwersacja jak u Miguela de Cervantesa). Co zaś najważniejsze, kładzie nacisk na relacje między dziełami – zgodnie z jego teorią wpływu nie można ich traktować autonomicznie, nie sposób wyizolować jednego oczka sieci. Tworzenie literatury zasadza się na wzajemnej lekturze i reinterpretacji, a aspirujący do parnasu muszą toczyć z prześwietnymi poprzednikami bój o własną znamienitość i w tym agonie wypracowywać swój idiom. Dlatego kluczową rolę grają powinowactwa – badacz raz po raz wskazuje, kto kogo zainspirował i u kogo się zadłużył. Niekiedy jednak sugerowane analogie wyglądają mało przekonująco, np.: „Huckleberry Finn odnajduje swego Sancha w Jimie i dzięki temu zostaje uratowany przed chlubnym uschnięciem [?!] w aurze samotności” (s. 174).
Rewersem psychologizmu w podejściu do postaci jest tu zatem personalistyczna teoria literatury, wymierzona przeciwko sloganowi o „śmierci autora”. Przy czym Bloom nie tylko deliberuje nad osobowością Czechowa, Szekspira czy Samuela Becketta, lecz także nierzadko snuje paralele między pisarzem lub poetą a protagonistą, trochę jakby dla każdego szukał „pani Bovary”, o której twórca mógłby powiedzieć: „to ja” („Bardziej niż nicpoń Peer Gynt Hedda jest Ibsenem, choć nawet on mógł nieco się wzdrygnąć wobec końca, jaki jej zgotował” [s. 274]). O ile niektóre takie utożsamienia sprawiają wrażenie ryzykownych, o tyle inne zaskakują błyskotliwością („obsesja Emmy na punkcie swatania jest osobliwym stylem imaginacji; w sumie jest parodią pola gry Austen jako artystki” [s. 192]).
Najbardziej kontrowersyjne zdają się nawiązania do osobistych perypetii uczuciowych autorów. Co ciekawe, czasami badacz spiera się z cudzymi interpretacjami tego typu („Graves był znakomitym odbiorcą poezji, jednak wczytał w balladę Keatsa swój wzniośle destrukcyjny stosunek do amerykańskiej poetki Laury Riding” [s. 161]). Skądinąd, przywoływanych jest sporo innych krytyków oraz literatów wypowiadających się o danym twórcy lub tekście, niemniej na każdym kroku Bloom daje nam odczuć, że dzieli się z nami własnym rankingiem i osobistymi doznaniami. Dowiadujemy się zatem, które opowiadanie Hemingwaya najbardziej go rani, przy czyich „przeżywa upojenie bliskie trwogi” (s. 60), a czyje uważa za „najzabawniejsz[e] i najbardziej wytrącając[e] z równowagi opowiadani[e], jakie czytałem” (s. 70).
To indywidualne piętno odciska się również na stylu. Nie zawsze jest on utrzymany w rejestrze serio – w książce trafiają się ironia, dowcip, a nawet aluzje do aktualiów („Można by zarekomendować ten sonet prezydentowi (…) Clintonowi (…). Jest to najpotężniejsza angielskojęzyczna ekspresja bycia potępionym za erotyczną aktywność przez »czyjeś sprośne oko«” [s. 131]). Zdarza się Bloomowi nadmierna emfaza, choćby gdy rozpatruje liryk o ukochanej, która wydaje się niepodatna na przemijanie: „Czytelnik przeżyje szok, nieomal traumatyczny, kiedy zacznie się druga zwrotka” (s. 143), jednak de facto śmierć dziewczyny ani nie zaskakuje, ani nie budzi grozy. Ale może trzeba to złożyć na karb tłumaczenia? Momentami bywa ono trochę niezgrabne i niewyzbyte kalk, co w połączeniu z zagmatwanym stylem autora nie ułatwia lektury. Dla przykładu: „wysoka kultura” zamiast „kultura wysoka”; „równoważy to ponura dokładność pragnienia młodzieńca pocałowania zimnych jak glina ust” (s. 120) – raczej „konkretność”, a fraza „pragnienia młodzieńca pocałowania” zgrzyta gramatycznie; „więcej światła rzuciłaby na nią rywalizacja z Humptym-Dumptym” (s. 287) – tu raczej „zestawienie” lub „porównanie”. Nie wiadomo też, czy z powodu skrótowości, czy przekładu, w niektórych ciągach myślowych trudno się doszukać związku przyczynowo-skutkowego, np.: „[W] pewnym sensie obłęd Darla uwidacznia to, co stłumione w jego rodzeństwie. Przyroda w »Kiedy umieram« jest raną. André Gide wypowiedział osobliwą uwagę, że postaciom Faulknera brak dusz (…)” (s. 302).
*
Ponieważ na ogół w „Jak czytać i po co” nie starcza miejsca na wnikliwe analizy, wprawdzie odbiorca nie ulega znużeniu, lecz niejasnościom towarzyszą czasem nieoczywiste interpretacje, których Bloom nie uzasadnia. Znajdziemy w książce nieco odległych skojarzeń i ekscentrycznych werdyktów, wypada jednak zauważyć, że w ten sposób autor realizuje to, co głosi w pracach teoretycznych – płodność brawurowych interpretacji (misreading), lekturowej inwencji. Choć nakłanianie przez badacza do eksperymentowania i odczytań niekanonicznych zdaje się kłócić z arbitralnym forsowaniem jego prywatnego kanonu, pozostawałoby to w zgodzie z koncepcją „silnych poetów” (podmiotowości). W każdym razie warto amerykańskiego krytyka naśladować w nieortodoksyjnym stosunku do interpretacji przynajmniej w jednym punkcie: nie traktować ortodoksyjnie jego przeświadczeń. „Jak czytać i po co” powinno być raczej – jak to ujął Wittgenstein w odniesieniu do własnego traktatu – drabiną, którą po wykorzystaniu należy odsunąć; zwłaszcza skoro (antycypuję tu konkluzję) czytamy, aby wzmocnić swoją autonomię. Innymi słowy: owo kompendium może być nicią Ariadny w labiryncie literatury, ale z Minotaurem musimy zmierzyć się sami.
Gwoli sprawiedliwości trzeba dodać, że Bloom nie zawsze wygłasza sądy ex cathedra – pisze również „wydaje się”; zresztą właśnie niejednoznaczność i zniuansowanie uznaje za największe zalety cennej literatury, np. figura damy z ballady Keatsa „pozostaje tak oryginalna i subtelna, że nigdy nie zyskamy pewności, czy odczytujemy ją właściwie” (s. 161). Jakie wobec tego konkretne lekcje interpretacji daje nam autor „Zachodniego kanonu”? Gdzieniegdzie napotkamy ogólniejsze wskazówki: w trakcie lektury opowiadań „pomyślmy o nich [bohaterach] jako o naszych postaciach i zastanówmy się raczej nad tym, co się o nich daje do zrozumienia, niż nad tym, co się o nich mówi” (s. 77). Poezję dobrze jest czytać na głos (sobie lub komuś), a krótszych i rytmicznych wierszy uczyć się na pamięć (!); z kolei w obszernej powieści powinniśmy śledzić rozwój nie intrygi, lecz bohaterów. Przede wszystkim zaś każdy utwór należy czytać… uważnie. Profesor Yale bowiem kieruje swoje wademekum do adeptów niełatwej sztuki pogłębionej, roztropnej lektury – według niego tylko taka ma sens.
W kontekście powyższych rozważań nie sposób nie zapytać wreszcie, kto lub co ma dla owej lektury decydujące znaczenie. Chociaż badacz przypomina hermeneutyczny truizm, że zawsze przystępujemy do niej z określonymi oczekiwaniami, zarazem utrzymuje, że w powieściach dochodzi do „stopniowego odsłaniania, w istocie objawiania, wizji autora” (s. 240), namawia też do powściągnięcia „woli mocy”, by „pozwoli[ć] pisarzowi zawładnąć naszą uwagą” (s. 242). W innych miejscach zdarza mu się wytykać twórcom ich, mówiąc za Eco, intentio auctoris (np. religijną tendencyjność Dostojewskiego), jednak dowodzi, że wybitne dzieło mimo to się broni. O ile Eagleton twierdzi, że literatura reaguje dopiero na bodźce w postaci naszych prowokacyjnych pytań, o tyle Bloom reprezentuje pogląd, można rzec, klasycystyczny – że wielka literatura zna nas lepiej niż my ją, dlatego to ona (intentio operis) nas dosięga.
*
Czy więc „pogłębiona” lektura nie oznacza lektury krytycznej? Dla Eagletona istotna jest forma, raczej „jak” niż „co” tekstu, a znajomość konwencji społecznych i literackich nie pozwala nam pozostać „niewinnymi” odbiorcami. O tych drugich konwencjach autor „Księgi J” oczywiście nadmienia, pierwsze natomiast – czyli tło kulturowo-ekonomiczne, uwydatniane choćby przez nowy historyzm – rozmyślnie marginalizuje. Jak wspomniałam, uparcie stara się nas przekonać, że w przypadku pisarek i poetek (których kilka jest bohaterkami książki) oraz czarnoskórych położenie społeczno-polityczne w minimalnym stopniu determinuje ich twórczość, a już na pewno nie przesądza o jej randze. Bloom sprawia zatem wrażenie prostodusznego i staroświecko idealistycznego, kiedy perswaduje: „Wielki powieściopisarz (…) [ma] moc sprawiania, że czytamy tak, jakbyśmy mogli na nowo stać się dziećmi. Dziecko zakochane w lekturze (…) będzie czytać dla opowieści i postaci, a nie dla (…) reformowania złych instytucji” (s. 239-240). Optuje tym samym za lekturą intuicyjną: „[N]ie wierzę, by zwykły czytelnik odbierał go w ten sposób, i zwykły czytelnik ma rację” (s. 102).
Niemniej może alternatywa „nieufność versus naiwność” jest fałszywa? Jak konstatuje zmarły niedawno wybitny krytyk Krzysztof Uniłowski (2017): „[N]ie istnieje żaden powód, by lekturę naiwną przeciwstawiać tej »mądrej«, a nawet tej najbardziej przemądrzałej. Ba! Moglibyśmy rzec, że lektura demistyfikująca stanowi wyłącznie szczególny przypadek lektury naiwnej, albowiem w istocie potwierdza ona tę moc zwodzenia (…)”. Owa urzekająca moc przywodzi na myśl Barthes’owską „przyjemność tekstu”, i właśnie taką rozkosz obcowania z literaturą propaguje Bloom, wbrew (według mnie rzekomemu) chłodnemu, analitycznemu nastawieniu akademików: „Sposób, w jaki czytamy, po części zależy dziś od dystansu, wewnętrznego lub zewnętrznego, dzielącego nas od uniwersytetów, gdzie czytania rzadko naucza się jako przyjemności (…)” (s. 21). Inna rzecz, czy sama omawiana tu książka nie dowodzi raczej tezy Koziołka, że „[b]adacze literatury zawsze mówią o swoich namiętnościach, ale ujmują je w postać dyskursu naukowego, legitymizując w ten sposób emocjonalny składnik najbardziej krytycznej lektury” (2016: 10).
Co intrygujące, chociaż przyjemność „infantylnej” lektury wydaje się ogólnodostępna, profesor Yale raz po raz podkreśla, że chodzi o wyższą przyjemność, płynącą z wnikliwej lektury utworów tzw. wysokoartystycznych; nie liczy zatem na umasowienie czytelnictwa, przeciwnie – zwraca się do garstki wybrańców („Jak czytać powieść odmiennie, jeżeli jest się raczej członkiem kurczącej się elity niż reprezentantem wielkiego tłumu?” [s. 171]). W tym kontekście nie dziwią jeremiady spod znaku o tempora, o mores!: ubolewanie nad zagrożeniem kultury wysokiej, która wymaga erudycji i refleksji, nad odchodzeniem do lamusa tak aluzyjnych i wielowymiarowych dzieł jak „Raj utracony”, nad wyparciem trudnych powieści przez sferę wizualną. „Jeżeli powieści naprawdę skazane są na zniknięcie – rezonuje Bloom – szanujmy je za estetyczne i duchowe wartości, być może nawet za heroizm, zarówno protagonistów, jak i zapatrywań autorów” (s. 171).
*
Badacz afirmuje więc w odniesieniu do literatury nie cele utylitarne czy demaskatorskie (których prymat uznaje za przejaw „wulgaryzacj[i] smaku i sądu” [s. 239]), lecz jej autoteliczność, a więc artyzm. Jednak czy oznacza to apologię „sztuki dla sztuki”? Zaryzykuję twierdzenie, że bliska amerykańskiemu krytykowi byłaby idea, o której napomyka przy okazji komedii Wilde’a: „estetyczne kłamstwo”, będące wbrew nie tyle rzeczywistości, ile czasowi i naturze. W tym miejscu dochodzi do głosu – sygnalizowana już implicite w kilku przytoczonych cytatach – wzniosłość (choćby „negatywna”, jak w przypadku rzeczonych amerykańskich katastrofistów). Ponadczasowość arcydzieł polegałaby zatem nie tylko na ich „klasyczności” przekraczającej epoki, ale też na transcendowaniu ograniczonego czasu ludzkiego życia. Warto nadmienić, że w chwili kończenia „Jak czytać i po co” autor miał 69 lat, a perspektywę eschatologiczną wzmacnia zakończenie, nawiązujące do sentencji rabinicznych o doborze lektur i prac w horyzoncie terminów, których nie ustalaliśmy. „Czytamy powieści (największe), aby uleczyć mroczną bezwładność, chorobę na śmierć. Nasza rozpacz wymaga pociechy i lekarstwa głębokiej narracji” (s. 222) – tłumaczy Bloom. Obstaje więc przy stanowisku, że wielka literatura, szczególnie poezja, daje pokrzepienie i łagodzi ból istnienia. Tu docieramy do clou: głównym celem czytania czy „korzyścią” z niego byłoby powiększanie indywidualnej jaźni oraz wzmacnianie naszej autonomii dzięki poznawaniu cudzych bogatych i wartościowych świadomości. Książka profesora Yale pozwala na „liźnięcie” owej znakomitej literatury – jak sądzę, kolokwializm ten celnie oddaje zarówno element sensualno-estetyczny (smakowanie, zadowolenie), jak i element epistemologiczny: poznawanie nowych smaków jako poszerzanie doświadczenia.
Bloom nie ukrywa, że to dość egotyczna praktyka: „[J]estem nieufny wobec wszelkich argumentów łączących przyjemności samotnego czytania z dobrem publicznym” (s. 21). Choć trudno byłoby wykazać korelację pomiędzy czytaniem (może sęk w tym, jakich książek?) a moralnością, poznawanie doli różnych bohaterów literackich powinno – jak się wydaje – krzewić w nas empatię. Tymczasem badacz rozwiewa złudzenia, że „słuchanie” książek pomaga lepiej słuchać innych. Niemniej wspomina też o „mądrości wielkich pisarzy”, którzy „ucz[ą] mnie nie wprost, że literatura to forma dobra” (s. 40). Czym by ono było, jeśli nie sposobem funkcjonowania wśród ludzi i stosunkiem do nich? Sam Bloom sugeruje, że ten, kto się samodoskonali, może być dla innych niczym latarnia, co chyba nie znaczy tylko: przewodnikiem po dobrych książkach. Przebijający tu idealizm potwierdza m.in. glosa na marginesie opowiadań Borgesa: „Literatura kanoniczna nie jest ani symetrią, ani systemem, lecz niezwykle rozrastającą się encyklopedią ludzkiego pragnienia, żeby być raczej bardziej twórczym, niż ranić cudze ja” (s. 67). W tym punkcie, co ciekawe, unisono z autorem „Jak czytać i co po” mówi Eagleton: „Jeśli zaakceptujemy, że nasza egzystencja jest tak samo krucha i ulotna jak ta Prospera i Mirandy, możemy nieco na tym zyskać. Będziemy mniej kurczowo trzymać się życia i dzięki temu bardziej lubić samych siebie, a mniej ranić innych” (2014: 74). A więc jednak moralne oddziaływanie literatury i metanoia? Pragniemy w to wierzyć i Bloom, wbrew deklarowanemu sceptycyzmowi, najwyraźniej również. Do jego wademekum – mimo pewnych wskazanych wyżej zastrzeżeń – warto sięgnąć choćby po to, by nasze podejrzliwe, demistyfikatorskie nastawienie ustąpiło przynajmniej na chwilę zawierzeniu literaturze i jej transformującej mocy, którą tak charakteryzuje Hans-Georg Gadamer: „W dziele sztuki stykamy się z czymś bliskim, a jednocześnie to zetknięcie w zagadkowy sposób wstrząsa nami i burzy zwyczajność. W radosnej i strasznej grozie dzieło sztuki oznajmia: To jesteś ty – ale mówi także: Musisz zmienić swoje życie” (1979: 127).
LITERATURA:
Eagleton T.: „Jak czytać literaturę”. Przeł. A. Kunicka. Warszawa 2014.
Gadamer H.-G.: „Estetyka i hermeneutyka”. Przeł. M. Łukasiewicz. W: tegoż: „Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane”. Wybór i wstęp K. Michalski. Warszawa 1979.
Koziołek R.: „Deklaracje”. W: tegoż: „Dobrze się myśli literaturą”. Wołowiec–Katowice 2016.
Uniłowski K.: „Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje”. [Szkic wygłoszony jako referat w 2017 roku, dostępny online: https://www.academia.edu/34865794/Obro%C5%84cy_literatury_i_ich_kryptoteologiczne_fantazje.pdf].
*
To siłą rzeczy bardzo pobieżne rozpoznanie pola służy namysłowi nad usytuowaniem w nim książki Harolda Blooma, zmarłego w październiku minionego roku, tuż przed jej premierą w polskim przekładzie (19 lat po ukazaniu się oryginału). Chociaż autor zaliczany jest do czołowych współczesnych teoretyków i krytyków literatury, w rodzinnych Stanach Zjednoczonych jego gwiazda już przyblakła. Wszakże w Polsce gigantyczny dorobek Blooma przyswoiliśmy sobie na razie w niewielkim stopniu, z wyjątkiem głośnej koncepcji „lęku przed wpływem”, wyłożonej w studium wydanym w 2002 roku przez Universitas. Ostatnio owe zaległości zaczęła nadrabiać Aletheia, która w 2018 roku opublikowała „Księgę J”, w następnym zaś „Jak czytać i po co” oraz „Zachodni kanon” – jedno za drugim, zresztą zawartość obu tomów ze sobą koresponduje. Trzeba też nadmienić, że pięć lat wcześniej oficyna ta udostępniła polskiemu odbiorcy „Jak czytać literaturę” Terry’ego Eagletona, czyli książkę pod względem tematu i przeznaczenia analogiczną do omawianej tu pozycji. Dlatego zasadne będzie ich skonfrontowanie, gdyż utrzymane są one w odmiennym duchu, a autorzy przyjęli (w większości) inne założenia.
O ile więc Eagleton z przymrużeniem oka twierdzi, że „różnica między Lirem a takim [rzeczywistym – K.Sz.] potentatem polega na tym, że pierwszy jest po prostu wzorem z czarnych znaków na stronie, podczas gdy drugi niestety nie” (2014: 71), o tyle Bloom żarliwie oponuje przeciw takiej „poststrukturalistycznej” redukcji. W przeciwnym wypadku absurdalne byłoby jego pytanie: „Dlaczego tak wielu czytelników, zarówno kobiet, jak i mężczyzn, zakochuje się w Isabel Archer [z „Portretu damy” Henry’ego Jamesa – K.Sz.]?” (s. 212). Tymczasem w powieściach właśnie postacie najsilniej przykuwają naszą uwagę, ba, autor „Lęku przed wpływem” nie waha się utożsamiać czytania tych pierwszych z czytaniem (rozumieniem) drugich, w dodatku nawołuje, by nie rezygnować z przyjemności identyfikowania się z bohaterami.
W tym punkcie badacz staje przeto po stronie czytelnika „naiwnego”, lecz w swoim (pozornym?) sprzeciwie wobec lektury krytycznej posuwa się jeszcze dalej, gdy – inaczej niż np. Eagleton – polemizuje z reprezentantami culture studies prześwietlającymi literaturę pod kątem ideologii. Takie odczytania są jego zdaniem wybiórcze, a przecież chodzi o odczytywanie z poezji, prozy czy dramatu spektrum ludzkich uczuć. Innymi słowy: Bloom protestuje przeciwko interpretowaniu wszelkich dzieł z perspektywy grupy (w domyśle: uciemiężonej mniejszości), raczej dostrzega w wielkiej literaturze owocne napięcie pomiędzy jednostkowością a uniwersalnością oraz pewną ponadczasową prawdę egzystencjalną. Dzięki wybitnym autorom mamy szansę dostąpić wglądu w rozmaite wymiary natury ludzkiej, czyli również w nasze potencjalne alternatywne życiorysy: „My mogliśmy nie zamordować starych kobiet ani ojcowskiego monarchy, ale ponieważ po części jesteśmy Raskolnikowem i Makbetem, to może w pewnych okolicznościach moglibyśmy” (s. 203). W tym świetle jasna staje się maksyma czytelnicza, którą profesor Yale artykułuje już w prologu: „[O]dkryjmy, co jest nam bliskie (…) i co przemawia do nas, jakbyś podzielali jedną naturę, wolni od tyranii czasu. Pragmatycznie oznacza to: najpierw znajdźmy Szekspira, po czym pozwólmy mu znaleźć nas” (s. 20).
*
Chcąc wskazać, jak czytać „Jak czytać i po co”, już teraz muszę zastrzec, że w powyższym cytacie nazwisko autora „Hamleta” pada nie bez kozery. Otóż Bloom uważa go za niedościgłego geniusza, który jeśli nawet nie powiedział wszystkiego o kondycji ludzkiej, to był rewelatorem wielu jej aspektów, a wręcz „wynalazcą człowieka, jakiego wciąż znamy” (s. 135). Można by rzec, że amerykański badacz odnosi do Szekspira formułę, którą Zygmunt Krasiński podsumował znaczenie Adama Mickiewicza: „wszyscyśmy z niego” – zgodnie z teorią wpływu każdy pisarz, a już na pewno anglojęzyczny, musiał i musi zeń czerpać. Dlatego dramaturg znad Avonu jest przywoływany przy wszelkich możliwych (oraz na pozór niemożliwych) okazjach, choćby: „Jego [bohatera opowiadania „Bóg z wami, panowie” – K.Sz.] Shylockowska intensywność jest Hemingwayowskim trybutem dla Szekspira (…)” (s. 53); co rusz czytamy też, że np. postać przejawia „szekspirowski witalizm” albo jakiś element dzieła powstał „w duchu szekspirowskim”. Co znamienne, im bliżej literatowi albo literatce do rozwiązań i głębi autora „Burzy”, tym wyżej plasują się oni w klasyfikacji Blooma. Monomania krytyka zdaje się osiągać szczyt, gdy uznaje on anonimowego „Toma O’Bedlama” za „utwór tak wspaniały, że chciałbym móc przypisać go Szekspirowi” (s. 93). Jeśli jednak nie odstręczy nas owa fiksacja i weźmiemy na nią poprawkę, okaże się, że „Jak czytać i po co” jest po co czytać.
Niemal cała książka składa się z omówień konkretnych tekstów, w czym widać następną różnicę w stosunku do wademekum Eagletona, który nawiązuje do mnóstwa tytułów w celu zilustrowania zagadnień teoretycznoliterackich. Zaproponowany przez autora „Zachodniego kanonu” korpus lekturowy (swoiste must read) wywodzi się z tego właśnie wyselekcjonowanego i konsekwentnie promowanego zestawu – wszak choćby z powodu skończoności czasu warto czytać to, co najświetniejsze. Aczkolwiek w oczach Blooma cała europejska i amerykańska literatura jawi się niczym przypisy do Szekspira, badacz zarazem twierdzi sentencjonalnie, jakby parafrazując początek „Anny Kareniny”, że „Złe pisarstwo jest całe jednakowe, wielkie – nieprzyzwoicie różnorodne (…)” (s. 169). By ułatwić nam orientację w tym drugim, wybrał do rozpatrzenia reprezentatywne (pod jakimś względem doskonałe) utwory według rodzajowo-gatunkowego podziału na opowiadania, powieści, wiersze i sztuki. Hierarchizuje nazwiska w ramach owych zbiorów i nieraz umieszcza na skali różne dzieła jednego autora, a także poucza, na czym polega maestria danego twórcy oraz jaki pożytek przynosi każda z omawianych pozycji. Ponadto – chociaż nie otrzymujemy tu systematycznego wykładu – kolejne rozdziały poprzedza wprowadzenie zapowiadające analizowane teksty i relacje między nimi, zamyka je zaś podsumowanie, co niewątpliwie pomaga się rozeznać w mnogości przykładów. Na 350 stronach profesor Yale charakteryzuje bowiem prawie 60 utworów, toteż musi narzucić sobie rygor i np. wydobyć z powieści motyw mogący pełnić funkcję pars pro toto. Położenie recenzenta wydaje się jeszcze gorsze, poprzestanę więc na zasygnalizowaniu zawartości poszczególnych części książki.
*
Spośród opowiadań Bloom bierze na warsztat dorobek Iwana Turgieniewa, Antona Czechowa, Guya de Maupassanta, Ernesta Hemingwaya, Flannery O’Connor, Vladimira Nabokova, Jorge Luisa Borgesa, Tommasa Landolfiego i Itala Calvina, co pozwala mu wyróżnić w tym gatunku dwa nurty: zaspokajający głód rzeczywistości i głód jej przekraczania. Badacz operuje zarówno „skryptowymi” uogólnieniami („Zdanie to jest najczystszym Borgesem: do lustra i encyklopedii dodajmy labirynt, a będziemy mieć jego świat” [s. 66]), jak i subiektywnymi sądami (choćby o kaznodziejskiej, acz epatującej przemocą O’Connor: „[K]toś, kto potrafi tak znakomicie nas bawić, może nas potępiać, ile zechce” [s. 59]). Nie unika też prób kategoryzacji historycznoliterackiej: „Nowoczesne opowiadanie dopóty, dopóki pozostaje czechowowskie, jest impresjonistyczne (…). Coś bardzo odmiennego natomiast wkracza wraz z fantasmagorią Franza Kafki, głównego prekursora Jorge Luisa Borgesa (…)” (s. 64).
Poezję w większym stopniu niż opowiadania układa krytyk w ciąg nie chronologiczny, lecz tematyczny, bardziej zaś niż na formę zwraca uwagę na wyobraźnię, na swoiste wizjonerstwo, dzięki któremu „obiekty i osoby są postrzegane ze zwiększoną intensywnością o duchowym zabarwieniu” (s. 83). Egzemplifikuje ten dział m.in. „Rajem utraconym” Johna Miltona, kilkoma sonetami Szekspira, utworami Walta Whitmana i Emily Dickinson – wyrazicieli „amerykańskiej religii Polegania na Sobie” (s. 103) – oraz lirykami Williama Wordswortha. Niekiedy interpretacje Blooma wydają się zbyt daleko idące, chociaż może to wina skrótów myślowych. Gdy obszerniej cytuje np. poematy Alfreda Tennysona czy Roberta Browninga, poniekąd możemy od razu zweryfikować jego pomysły, tyle że przytaczane w książce (przeważnie z nazwiskami autorów) polskie przekłady wierszy są literackie, nie literalne, stąd pewne słowa lub frazy roztrząsane przez badacza okazują się utracone w tłumaczeniu.
Kolejny rozdział nie mógłby się obyć bez „Don Kichota” – „pierwsz[ej] i najlepsz[ej] ze wszystkich powieści, która wszakże jest czymś więcej niż powieścią tylko” (s. 172) i z której profesor Yale wyciąga motyw przyjaźni głównych bohaterów. Zresztą także w innych pozycjach koncentruje się na postaciach: przeprowadza wiwisekcję psychiki protagonistów „Zbrodni i kary”; docieka, dlaczego Isabel z „Portretu damy”, obdarzona nieprzeciętną świadomością, wyszła za odpychającego Osmonda; wreszcie zastanawia się, co nas dziś może urzekać z Castorpie z „Czarodziejskiej góry”. Ale i tutaj wygłasza dyskusyjne opinie, np. że nadrzędny komponent naszego egoizmu stanowi zazdrość na tle seksualnym, którą miałoby uśmierzać… czytanie powieści o niej, takich jak monumentalny cykl Marcela Prousta.
Dramat reprezentują zaledwie trzy przykłady: „Hamlet” (tragedia), „Hedda Gabler” Henrika Ibsena (tragikomedia) oraz „Bądźmy poważni na serio” Oscara Wilde’a (komedia). We wszystkich przypadkach Bloom znów zagłębia się w charaktery postaci i zawiłe stosunki między nimi, przemycając przy okazji wspomniane już tu poglądy. Przykładowo podkreśla, że sztuka Norwega dotyczy bardziej spraw osobowościowych niż społecznych (niejawna polemika z krytyką feministyczną), a niuanse mentalności Heddy eksploruje z odniesieniem do Szekspirowskich Jagona i Kleopatry. Łatwo się więc domyślić, w jakie superlatywy obfituje fragment o „Hamlecie”, skupiony na „podsłuchiwaniu siebie” przez bohatera, na jego umyśle jako teatrze oraz na jego poetyckiej iskrze („geniusz[u] pisania życiem innych postaci” [s. 256]). Autor „Księgi J” nie waha się postawić swego bożyszcza ponad… Biblią: „Siła przekonywania jest większa u Szekspira, ponieważ jest on bogatszy; jego retoryczne i imaginatywne zasoby przewyższają możliwości Jahwe, Jezusa i Allaha (…)” (s. 246). Co symptomatyczne, kiedy sugeruje, że w Hamleta powinno się wcielać więcej kobiet, bynajmniej nie chodzi mu o kwestie genderowe czy subwersywność, lecz o ogólnoludzką (?) zdolność do utożsamiania się z księciem Danii w… podsłuchiwaniu. Na dodatek dramat ten należy do „naszej” tradycji pojętej inkluzywnie, gdyż zdaniem Blooma Hamletowskiemu statusowi intelektualisty nie da się przypisać delimitujących epitetów „zachodni” czy „męski”.
Jakby w kontrze do owej uniwersalności badacz wyodrębnia na koniec drugi zestaw powieści – przedstawiających „katastroficzną wizję amerykańskiego narodu i jego przeznaczenia” (s. 339). Rozpoczyna od „Moby Dicka”, a kolejne pozycje – Williama Faulknera „Kiedy umieram”, Nathanaela Westa „Miss Lonelyhearts”, Thomasa Pynchona „49 idzie pod młotek”, Cormaca McCarthy’ego „Krwawy południk”, Ralpha Ellisona „Niewidzialnego człowieka” oraz Toni Morrison „Pieśń Salomonową” – nazywa „szkołą Melville’a”. Co istotne, mówiąc o Ellisonie, krytyk nie omieszkuje zaznaczyć, że również ten afroamerykański pisarz, dokonujący rewelacyjnej „fuzji estetyki jazzu z zasadniczo Faulknerowskim stylem” [s. 333]), przedkładał sztukę nad ideologię. Po co czytać takie apokaliptyczne, nihilistyczne powieści? Bloom argumentuje, że ich negatywizm działa niczym katharsis, a zwycięstwo koszmarnych, mrocznych sił i bohaterów nie neguje sensu poszukiwań podejmowanych przez tych bardziej poczciwych, w swym zagubieniu bliskich nam samym.
*
Bogactwo materii sprawia, że nie została ona zanalizowana dokładnie ani kompletnie, niemniej profesor Yale daje nam generalne wyobrażenie o fabułach, postaciach oraz kontekstach. Tu i ówdzie umieszcza lapidarne wzmianki teoretyczne (o wzniosłości, o narratorze niewiarygodnym etc.), formułuje też pewne typologie (np. dwa modele zmiany psychicznej: „samopodsłuchiwanie” jak u Szekspira albo konwersacja jak u Miguela de Cervantesa). Co zaś najważniejsze, kładzie nacisk na relacje między dziełami – zgodnie z jego teorią wpływu nie można ich traktować autonomicznie, nie sposób wyizolować jednego oczka sieci. Tworzenie literatury zasadza się na wzajemnej lekturze i reinterpretacji, a aspirujący do parnasu muszą toczyć z prześwietnymi poprzednikami bój o własną znamienitość i w tym agonie wypracowywać swój idiom. Dlatego kluczową rolę grają powinowactwa – badacz raz po raz wskazuje, kto kogo zainspirował i u kogo się zadłużył. Niekiedy jednak sugerowane analogie wyglądają mało przekonująco, np.: „Huckleberry Finn odnajduje swego Sancha w Jimie i dzięki temu zostaje uratowany przed chlubnym uschnięciem [?!] w aurze samotności” (s. 174).
Rewersem psychologizmu w podejściu do postaci jest tu zatem personalistyczna teoria literatury, wymierzona przeciwko sloganowi o „śmierci autora”. Przy czym Bloom nie tylko deliberuje nad osobowością Czechowa, Szekspira czy Samuela Becketta, lecz także nierzadko snuje paralele między pisarzem lub poetą a protagonistą, trochę jakby dla każdego szukał „pani Bovary”, o której twórca mógłby powiedzieć: „to ja” („Bardziej niż nicpoń Peer Gynt Hedda jest Ibsenem, choć nawet on mógł nieco się wzdrygnąć wobec końca, jaki jej zgotował” [s. 274]). O ile niektóre takie utożsamienia sprawiają wrażenie ryzykownych, o tyle inne zaskakują błyskotliwością („obsesja Emmy na punkcie swatania jest osobliwym stylem imaginacji; w sumie jest parodią pola gry Austen jako artystki” [s. 192]).
Najbardziej kontrowersyjne zdają się nawiązania do osobistych perypetii uczuciowych autorów. Co ciekawe, czasami badacz spiera się z cudzymi interpretacjami tego typu („Graves był znakomitym odbiorcą poezji, jednak wczytał w balladę Keatsa swój wzniośle destrukcyjny stosunek do amerykańskiej poetki Laury Riding” [s. 161]). Skądinąd, przywoływanych jest sporo innych krytyków oraz literatów wypowiadających się o danym twórcy lub tekście, niemniej na każdym kroku Bloom daje nam odczuć, że dzieli się z nami własnym rankingiem i osobistymi doznaniami. Dowiadujemy się zatem, które opowiadanie Hemingwaya najbardziej go rani, przy czyich „przeżywa upojenie bliskie trwogi” (s. 60), a czyje uważa za „najzabawniejsz[e] i najbardziej wytrącając[e] z równowagi opowiadani[e], jakie czytałem” (s. 70).
To indywidualne piętno odciska się również na stylu. Nie zawsze jest on utrzymany w rejestrze serio – w książce trafiają się ironia, dowcip, a nawet aluzje do aktualiów („Można by zarekomendować ten sonet prezydentowi (…) Clintonowi (…). Jest to najpotężniejsza angielskojęzyczna ekspresja bycia potępionym za erotyczną aktywność przez »czyjeś sprośne oko«” [s. 131]). Zdarza się Bloomowi nadmierna emfaza, choćby gdy rozpatruje liryk o ukochanej, która wydaje się niepodatna na przemijanie: „Czytelnik przeżyje szok, nieomal traumatyczny, kiedy zacznie się druga zwrotka” (s. 143), jednak de facto śmierć dziewczyny ani nie zaskakuje, ani nie budzi grozy. Ale może trzeba to złożyć na karb tłumaczenia? Momentami bywa ono trochę niezgrabne i niewyzbyte kalk, co w połączeniu z zagmatwanym stylem autora nie ułatwia lektury. Dla przykładu: „wysoka kultura” zamiast „kultura wysoka”; „równoważy to ponura dokładność pragnienia młodzieńca pocałowania zimnych jak glina ust” (s. 120) – raczej „konkretność”, a fraza „pragnienia młodzieńca pocałowania” zgrzyta gramatycznie; „więcej światła rzuciłaby na nią rywalizacja z Humptym-Dumptym” (s. 287) – tu raczej „zestawienie” lub „porównanie”. Nie wiadomo też, czy z powodu skrótowości, czy przekładu, w niektórych ciągach myślowych trudno się doszukać związku przyczynowo-skutkowego, np.: „[W] pewnym sensie obłęd Darla uwidacznia to, co stłumione w jego rodzeństwie. Przyroda w »Kiedy umieram« jest raną. André Gide wypowiedział osobliwą uwagę, że postaciom Faulknera brak dusz (…)” (s. 302).
*
Ponieważ na ogół w „Jak czytać i po co” nie starcza miejsca na wnikliwe analizy, wprawdzie odbiorca nie ulega znużeniu, lecz niejasnościom towarzyszą czasem nieoczywiste interpretacje, których Bloom nie uzasadnia. Znajdziemy w książce nieco odległych skojarzeń i ekscentrycznych werdyktów, wypada jednak zauważyć, że w ten sposób autor realizuje to, co głosi w pracach teoretycznych – płodność brawurowych interpretacji (misreading), lekturowej inwencji. Choć nakłanianie przez badacza do eksperymentowania i odczytań niekanonicznych zdaje się kłócić z arbitralnym forsowaniem jego prywatnego kanonu, pozostawałoby to w zgodzie z koncepcją „silnych poetów” (podmiotowości). W każdym razie warto amerykańskiego krytyka naśladować w nieortodoksyjnym stosunku do interpretacji przynajmniej w jednym punkcie: nie traktować ortodoksyjnie jego przeświadczeń. „Jak czytać i po co” powinno być raczej – jak to ujął Wittgenstein w odniesieniu do własnego traktatu – drabiną, którą po wykorzystaniu należy odsunąć; zwłaszcza skoro (antycypuję tu konkluzję) czytamy, aby wzmocnić swoją autonomię. Innymi słowy: owo kompendium może być nicią Ariadny w labiryncie literatury, ale z Minotaurem musimy zmierzyć się sami.
Gwoli sprawiedliwości trzeba dodać, że Bloom nie zawsze wygłasza sądy ex cathedra – pisze również „wydaje się”; zresztą właśnie niejednoznaczność i zniuansowanie uznaje za największe zalety cennej literatury, np. figura damy z ballady Keatsa „pozostaje tak oryginalna i subtelna, że nigdy nie zyskamy pewności, czy odczytujemy ją właściwie” (s. 161). Jakie wobec tego konkretne lekcje interpretacji daje nam autor „Zachodniego kanonu”? Gdzieniegdzie napotkamy ogólniejsze wskazówki: w trakcie lektury opowiadań „pomyślmy o nich [bohaterach] jako o naszych postaciach i zastanówmy się raczej nad tym, co się o nich daje do zrozumienia, niż nad tym, co się o nich mówi” (s. 77). Poezję dobrze jest czytać na głos (sobie lub komuś), a krótszych i rytmicznych wierszy uczyć się na pamięć (!); z kolei w obszernej powieści powinniśmy śledzić rozwój nie intrygi, lecz bohaterów. Przede wszystkim zaś każdy utwór należy czytać… uważnie. Profesor Yale bowiem kieruje swoje wademekum do adeptów niełatwej sztuki pogłębionej, roztropnej lektury – według niego tylko taka ma sens.
W kontekście powyższych rozważań nie sposób nie zapytać wreszcie, kto lub co ma dla owej lektury decydujące znaczenie. Chociaż badacz przypomina hermeneutyczny truizm, że zawsze przystępujemy do niej z określonymi oczekiwaniami, zarazem utrzymuje, że w powieściach dochodzi do „stopniowego odsłaniania, w istocie objawiania, wizji autora” (s. 240), namawia też do powściągnięcia „woli mocy”, by „pozwoli[ć] pisarzowi zawładnąć naszą uwagą” (s. 242). W innych miejscach zdarza mu się wytykać twórcom ich, mówiąc za Eco, intentio auctoris (np. religijną tendencyjność Dostojewskiego), jednak dowodzi, że wybitne dzieło mimo to się broni. O ile Eagleton twierdzi, że literatura reaguje dopiero na bodźce w postaci naszych prowokacyjnych pytań, o tyle Bloom reprezentuje pogląd, można rzec, klasycystyczny – że wielka literatura zna nas lepiej niż my ją, dlatego to ona (intentio operis) nas dosięga.
*
Czy więc „pogłębiona” lektura nie oznacza lektury krytycznej? Dla Eagletona istotna jest forma, raczej „jak” niż „co” tekstu, a znajomość konwencji społecznych i literackich nie pozwala nam pozostać „niewinnymi” odbiorcami. O tych drugich konwencjach autor „Księgi J” oczywiście nadmienia, pierwsze natomiast – czyli tło kulturowo-ekonomiczne, uwydatniane choćby przez nowy historyzm – rozmyślnie marginalizuje. Jak wspomniałam, uparcie stara się nas przekonać, że w przypadku pisarek i poetek (których kilka jest bohaterkami książki) oraz czarnoskórych położenie społeczno-polityczne w minimalnym stopniu determinuje ich twórczość, a już na pewno nie przesądza o jej randze. Bloom sprawia zatem wrażenie prostodusznego i staroświecko idealistycznego, kiedy perswaduje: „Wielki powieściopisarz (…) [ma] moc sprawiania, że czytamy tak, jakbyśmy mogli na nowo stać się dziećmi. Dziecko zakochane w lekturze (…) będzie czytać dla opowieści i postaci, a nie dla (…) reformowania złych instytucji” (s. 239-240). Optuje tym samym za lekturą intuicyjną: „[N]ie wierzę, by zwykły czytelnik odbierał go w ten sposób, i zwykły czytelnik ma rację” (s. 102).
Niemniej może alternatywa „nieufność versus naiwność” jest fałszywa? Jak konstatuje zmarły niedawno wybitny krytyk Krzysztof Uniłowski (2017): „[N]ie istnieje żaden powód, by lekturę naiwną przeciwstawiać tej »mądrej«, a nawet tej najbardziej przemądrzałej. Ba! Moglibyśmy rzec, że lektura demistyfikująca stanowi wyłącznie szczególny przypadek lektury naiwnej, albowiem w istocie potwierdza ona tę moc zwodzenia (…)”. Owa urzekająca moc przywodzi na myśl Barthes’owską „przyjemność tekstu”, i właśnie taką rozkosz obcowania z literaturą propaguje Bloom, wbrew (według mnie rzekomemu) chłodnemu, analitycznemu nastawieniu akademików: „Sposób, w jaki czytamy, po części zależy dziś od dystansu, wewnętrznego lub zewnętrznego, dzielącego nas od uniwersytetów, gdzie czytania rzadko naucza się jako przyjemności (…)” (s. 21). Inna rzecz, czy sama omawiana tu książka nie dowodzi raczej tezy Koziołka, że „[b]adacze literatury zawsze mówią o swoich namiętnościach, ale ujmują je w postać dyskursu naukowego, legitymizując w ten sposób emocjonalny składnik najbardziej krytycznej lektury” (2016: 10).
Co intrygujące, chociaż przyjemność „infantylnej” lektury wydaje się ogólnodostępna, profesor Yale raz po raz podkreśla, że chodzi o wyższą przyjemność, płynącą z wnikliwej lektury utworów tzw. wysokoartystycznych; nie liczy zatem na umasowienie czytelnictwa, przeciwnie – zwraca się do garstki wybrańców („Jak czytać powieść odmiennie, jeżeli jest się raczej członkiem kurczącej się elity niż reprezentantem wielkiego tłumu?” [s. 171]). W tym kontekście nie dziwią jeremiady spod znaku o tempora, o mores!: ubolewanie nad zagrożeniem kultury wysokiej, która wymaga erudycji i refleksji, nad odchodzeniem do lamusa tak aluzyjnych i wielowymiarowych dzieł jak „Raj utracony”, nad wyparciem trudnych powieści przez sferę wizualną. „Jeżeli powieści naprawdę skazane są na zniknięcie – rezonuje Bloom – szanujmy je za estetyczne i duchowe wartości, być może nawet za heroizm, zarówno protagonistów, jak i zapatrywań autorów” (s. 171).
*
Badacz afirmuje więc w odniesieniu do literatury nie cele utylitarne czy demaskatorskie (których prymat uznaje za przejaw „wulgaryzacj[i] smaku i sądu” [s. 239]), lecz jej autoteliczność, a więc artyzm. Jednak czy oznacza to apologię „sztuki dla sztuki”? Zaryzykuję twierdzenie, że bliska amerykańskiemu krytykowi byłaby idea, o której napomyka przy okazji komedii Wilde’a: „estetyczne kłamstwo”, będące wbrew nie tyle rzeczywistości, ile czasowi i naturze. W tym miejscu dochodzi do głosu – sygnalizowana już implicite w kilku przytoczonych cytatach – wzniosłość (choćby „negatywna”, jak w przypadku rzeczonych amerykańskich katastrofistów). Ponadczasowość arcydzieł polegałaby zatem nie tylko na ich „klasyczności” przekraczającej epoki, ale też na transcendowaniu ograniczonego czasu ludzkiego życia. Warto nadmienić, że w chwili kończenia „Jak czytać i po co” autor miał 69 lat, a perspektywę eschatologiczną wzmacnia zakończenie, nawiązujące do sentencji rabinicznych o doborze lektur i prac w horyzoncie terminów, których nie ustalaliśmy. „Czytamy powieści (największe), aby uleczyć mroczną bezwładność, chorobę na śmierć. Nasza rozpacz wymaga pociechy i lekarstwa głębokiej narracji” (s. 222) – tłumaczy Bloom. Obstaje więc przy stanowisku, że wielka literatura, szczególnie poezja, daje pokrzepienie i łagodzi ból istnienia. Tu docieramy do clou: głównym celem czytania czy „korzyścią” z niego byłoby powiększanie indywidualnej jaźni oraz wzmacnianie naszej autonomii dzięki poznawaniu cudzych bogatych i wartościowych świadomości. Książka profesora Yale pozwala na „liźnięcie” owej znakomitej literatury – jak sądzę, kolokwializm ten celnie oddaje zarówno element sensualno-estetyczny (smakowanie, zadowolenie), jak i element epistemologiczny: poznawanie nowych smaków jako poszerzanie doświadczenia.
Bloom nie ukrywa, że to dość egotyczna praktyka: „[J]estem nieufny wobec wszelkich argumentów łączących przyjemności samotnego czytania z dobrem publicznym” (s. 21). Choć trudno byłoby wykazać korelację pomiędzy czytaniem (może sęk w tym, jakich książek?) a moralnością, poznawanie doli różnych bohaterów literackich powinno – jak się wydaje – krzewić w nas empatię. Tymczasem badacz rozwiewa złudzenia, że „słuchanie” książek pomaga lepiej słuchać innych. Niemniej wspomina też o „mądrości wielkich pisarzy”, którzy „ucz[ą] mnie nie wprost, że literatura to forma dobra” (s. 40). Czym by ono było, jeśli nie sposobem funkcjonowania wśród ludzi i stosunkiem do nich? Sam Bloom sugeruje, że ten, kto się samodoskonali, może być dla innych niczym latarnia, co chyba nie znaczy tylko: przewodnikiem po dobrych książkach. Przebijający tu idealizm potwierdza m.in. glosa na marginesie opowiadań Borgesa: „Literatura kanoniczna nie jest ani symetrią, ani systemem, lecz niezwykle rozrastającą się encyklopedią ludzkiego pragnienia, żeby być raczej bardziej twórczym, niż ranić cudze ja” (s. 67). W tym punkcie, co ciekawe, unisono z autorem „Jak czytać i co po” mówi Eagleton: „Jeśli zaakceptujemy, że nasza egzystencja jest tak samo krucha i ulotna jak ta Prospera i Mirandy, możemy nieco na tym zyskać. Będziemy mniej kurczowo trzymać się życia i dzięki temu bardziej lubić samych siebie, a mniej ranić innych” (2014: 74). A więc jednak moralne oddziaływanie literatury i metanoia? Pragniemy w to wierzyć i Bloom, wbrew deklarowanemu sceptycyzmowi, najwyraźniej również. Do jego wademekum – mimo pewnych wskazanych wyżej zastrzeżeń – warto sięgnąć choćby po to, by nasze podejrzliwe, demistyfikatorskie nastawienie ustąpiło przynajmniej na chwilę zawierzeniu literaturze i jej transformującej mocy, którą tak charakteryzuje Hans-Georg Gadamer: „W dziele sztuki stykamy się z czymś bliskim, a jednocześnie to zetknięcie w zagadkowy sposób wstrząsa nami i burzy zwyczajność. W radosnej i strasznej grozie dzieło sztuki oznajmia: To jesteś ty – ale mówi także: Musisz zmienić swoje życie” (1979: 127).
LITERATURA:
Eagleton T.: „Jak czytać literaturę”. Przeł. A. Kunicka. Warszawa 2014.
Gadamer H.-G.: „Estetyka i hermeneutyka”. Przeł. M. Łukasiewicz. W: tegoż: „Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane”. Wybór i wstęp K. Michalski. Warszawa 1979.
Koziołek R.: „Deklaracje”. W: tegoż: „Dobrze się myśli literaturą”. Wołowiec–Katowice 2016.
Uniłowski K.: „Obrońcy literatury i ich (kryptoteologiczne) fantazje”. [Szkic wygłoszony jako referat w 2017 roku, dostępny online: https://www.academia.edu/34865794/Obro%C5%84cy_literatury_i_ich_kryptoteologiczne_fantazje.pdf].
Harold Bloom: „Jak czytać i po co”. Przeł. Anna Kunicka. Wydawnictwo Aletheia. Warszawa 2019.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |