Szok związany ze zmianą reguł rządzących powstawaniem tekstów dla teatru mamy już dawno za sobą – nowatorskie niegdyś strategie dramatopisarskie spowszedniały i weszły do kanonu praktyk współczesnego teatru. Próba uchwycenia ich różnorodności została podjęta przez autorki i autorów 24 tekstów zamieszczonych w publikacji „Pisanie dla sceny – narracje współczesnego teatru”. Niemal 430-stronicowa książka jest efektem konferencji naukowej zorganizowanej przez Zakład Teatru i Dramatu Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach w maju 2017 roku. Oprócz wygłoszonych wówczas referatów, w książce znalazł się także spisany panel dramatopisarzy, będący częścią programu konferencji. Artykuły zebrane w tomie spaja jedna myśl – największy wpływ na rozwój dzisiejszej dramaturgii mają nie tyle przemiany gatunku literackiego, co raczej jego dynamiczna relacja ze sceną. Redaktorki tomu – Magdalena Figzał-Janikowska, Aneta Głowacka, Beata Popczyk-Szczęsna i Ewa Wąchocka – zdecydowały się zestawić artykuły w pięć odrębnych bloków, z których każdy zawiera od 4 do 6 tekstów. „Pisać na scenie” i „Gatunki zmącone” – dwie pierwsze części są bliżej namysłu nad teorią dramatu, natomiast kolejne: „Od pretekstu do performansu”, „Pozawerbalne narracje sceniczne” oraz „Teatr w kulturze uczestnictwa” dotyczą różnych przykładów z życia sceny.

Wybrałam tradycyjną ścieżkę lektury i nie przeskakując pomiędzy poszczególnymi blokami, pozwalałam, żeby następujące po sobie teksty stwarzały rozwijającą się w czasie, ale niejednorodną opowieść. Moja lektura przypominała więc w pewnym sensie praktyki narracyjne współczesnego teatru – polegała na zestawianiu ze sobą heterogenicznych, autonomicznych wobec siebie całostek myśli, będących mieszaniną faktów i spekulacji, rzeczywistych i fikcyjnych biografii, wydarzeń historycznych i ich fantazyjnych przetworzeń. Przy okazji zastanawiałam się, czy „Pisanie dla sceny” ma szanse zainteresować swoim tematem kogokolwiek spoza murów uczelni? Pewnie nikłe, tak jak większość publikacji naukowych. A szkoda, bo książka nie jest dłużącą się akademicką wycieczką śladami skostniałej teorii teatru – zdecydowana większość artykułów to ciekawe obserwacje na temat licznych wariantów dynamicznej relacji tekst-scena. Myślę też, że publikacja dobrze sprawdziłaby się jako mapa współczesnego teatru dla studentów pierwszych lat kierunków humanistycznych.

Kreacja zbiorowa

Perspektywę lektury całego tomu wyznacza żywo napisany tekst Joanny Ostrowskiej, która przypomina, że zjawisko powstawania scenariusza w czasie prób, jako efekt współpracy dramaturga z improwizującym zespołem aktorskim, nie jest charakterystyczne wyłącznie dla teatru ostatnich dekad – źródła tej praktyki sięgają lat 60. i 70. XX wieku i teatralnego offu. W latach 60. Joseph Chaikin w amerykańskim Open Theatre wypracował model współpracy dramaturga z zespołem; na bazie aktorskich improwizacji powstawały także scenariusze przedstawień Teatru Ósmego Dnia i lubelskiego Provisorium – przedstawicieli polskiej kontrkultury teatralnej. Oprócz historycznych uwag, w tekście Ostrowskiej ważne miejsce zajmuje obrona zjawiska nazywanego czasem pogardliwie „dramaturgią jednorazowego użytku”, czyli praktyka pisania dramatów dla konkretnego zespołu, na potrzeby określonego przedstawienia. Zdarza się często, że życie takiego tekstu kończy się wraz ze zdjęciem spektaklu z afisza. Czy istnieje zjawisko lepiej oddające ontologię samego teatru? – pyta autorka i przekonuje, że jednorazowość, jako naturalna cecha ludzkiego życia, boleśnie i trafnie koresponduje z ulotnością teatru i wpisaną w jego istotę stratą.

W temacie teatralnego offu pozostaje także tekst Juliusza Tyszki, poświęcony sposobom powstawania scenariuszy w Teatrze Ósmego Dnia w latach 1977-1991. Autor przypomina przy okazji, że zespołowe tworzenie tekstu, czyli kreacja zbiorowa, miało miejsce już w polskim teatrze studenckim połowy lat pięćdziesiątych (!). Natomiast Miloš Mistrík w przejrzysty sposób opisuje przemiany formalne dramatu w drugiej połowie XX wieku, wynikające z wykształcenia się pod koniec XIX wieku nowoczesnej koncepcji reżyserii. Zaspokaja ona potrzebę autentycznej wypowiedzi reżysera (zamiast odkodowywania przez niego myśli autora dramatu) i dowartościowuje żywy kontakt zespołu z publicznością. W temacie przemian gatunku dramatycznego pozostaje również artykuł Ewy Wąchockiej, która nieco prowokacyjnie pyta, „czy dziś utrata akcji może jeszcze komukolwiek sprawić ból?” (2017: 62). Autorka zwraca uwagę na przywyknięcie dzisiejszych widzów/czytelników do zaniku klasycznych wyznaczników sytuacji dramatycznej, a więc fabuły, postaci i dialogów. Ale jako zjawisko najbardziej charakterystyczne dla współczesnej dramaturgii Wąchocka wskazuje wzrost jej autorefleksyjności i związany z tym rozkwit chwytów metateatralnych, służących budowaniu bliskiej relacji autorów i autorek tekstów z odbiorcami.

Zabawa z tekstem

Druga i trzecia część tomu to przede wszystkim studium konkretnych przypadków „desakralizacji tekstu” – przykłady defragmentacji oryginałów, ich reinterpretacji czy refabularyzacji. Filozoficzne aspekty tego zjawiska interesują Antoniego Wincha, szukającego przyczyn rozpadu koncepcji integralnej osobowości, odzwierciedlonego we współczesnym dramacie. Autor analizuje dramaty Sławomira Mrożka, Harolda Pintera i Hanocha Levina dowodząc, że żywot pełnokrwistych postaci scenicznych dobiegł końca, a wraz z nim walka – teatralna i ogólnoludzka – o sens, trwałość i integralność. Refleksja nad niemożnością stworzenia spójnego obrazu świata to rzeczywiście temat wielu współczesnych przedstawień, których fragmentaryczna forma prowokuje wśród części widzów postawę reakcyjną, przepełnioną nostalgią za tak zwanym „klasycznym” teatrem. Winch staje się więc reprezentantem nie tak znowu małej grupy osób, która jako punkt odniesienia dla opinii o współczesnym teatrze ustanawia jego przeszłość, z jakby a priori wpisaną weń wartością. Krytyczna postawa autora wyróżnia się na tle innych tekstów zawartych w tomie, które sprawiają wrażenie afirmatywnych wobec przedmiotu swoich rozważań. To dobrze – jeśli „Pisanie dla sceny” ma wiarygodnie odzwierciedlać życie współczesnego teatru, powinno reprezentować i takie głosy.

Jednym z ciekawszych tekstów zarówno w części „Od pretekstu do performansu”, jak i w całej książce jest tekst Kamili Paprockiej-Jasińskiej o koncepcji myśli słabej Gianniego Vattima i jej wpływie na narrację sceniczną. Teoria myśli słabej to taki typ ponowoczesnej refleksji, który nie rości sobie prawa do uniwersalistycznych twierdzeń i obiektywnego opisu zjawisk, natomiast dowartościowuje wszystko, co „bytowo kruche, ułomne, kalekie i wybrakowane” (Zawadzki 2009: 5). W ramach tej koncepcji odzwierciedlenie bytu w sztuce pojawia się w formie śladu, będącego jedynym przejawem jego istnienia. I takie właśnie ślady życia Tomasza Sikorskiego, zapomnianego kompozytora i pianisty, zbierają Katarzyna Kalwat (reżyserka) i Marta Sokołowska (dramaturżka) w spektaklu „Holzwege” (TR Warszawa, 2016). Konstruowanie postaci scenicznych ze strzępów faktów, fikcji, wyobrażeń czy improwizacji to cecha charakterystyczna współczesnych narracji scenicznych i w tym sensie refleksje Paprockiej-Jasińskiej dostarczają atrakcyjnych narzędzi do analizy współczesnego teatru, odświeżających chociażby wobec przerobionej już chyba na wszystkie sposoby teorii teatru postdramatycznego Hansa Thiesa-Lehmanna.

W drugiej i trzeciej części tomu zapoznajemy się jeszcze z rozmaitymi przykładami praktyk dramaturgiczno-inscenizacyjnych z Polski (praktyka tworzenia scenariuszy przez Michała Walczaka opisana przez Annę Marię Krasucką, teatr Ewy Kaczmarek w tekście Moniki Błaszczak, refleksje Justyny Kowal na temat reportażu na scenie na przykładzie „Cynkowych chłopców” Jakuba Skrzywanka z Teatru im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu), jak i zagranicy (strategia przepisywania własnych tekstów przez Juana Mayorgę w tekście Kamili Łapickiej, dramaty Bernarda-Marie Koltès’a opisane przez Grażynę Starak). Natomiast o tym, jak bardzo dzisiejszy teatr lubi igrać z biografiami, dowiadujemy się z wnikliwego tekstu Beaty Popczyk-Szczęsnej, analizującej zjawisko „odgrywania biografii” – strategii tworzenia rozmaitych wariacji scenicznych na temat realnych życiorysów, performatywnie konstruowanych na oczach widza.

Historie poza słowami

Potrzebne wykroczenie myślą poza teatralne funkcjonowanie słowa zapewniają teksty o pozawerbalnych narracjach scenicznych, którym poświęcona jest czwarta część tomu. Zapoznajemy się z przykładami praktyk inscenizacyjnych z obszaru mniej popularnego w refleksji badawczej teatru lalkowego (tekst Grzegorza Eckerta) czy musicalu (tekst Jacka Mikołajczyka). Na zaskakującej nieraz roli muzyki w konstruowaniu scenicznej akcji skupia się Magdalena Figzał-Janikowska, dostarczając przykładów funkcjonowania cytatów muzycznych w teatrze Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego i Jana Klaty.

Istotne miejsce w tej części publikacji zajmuje tekst Marzenny Wiśniewskiej o twórczości Jana Dormana, będący jednocześnie jedynym artykułem w tomie poświęconym teatrowi dla dzieci i młodzieży. Dorman od lat sześćdziesiątych XX wieku proponował w Teatrze Dzieci Zagłębia w Będzinie pracę dramaturgiczno-teatralną opartą na improwizacjach i kreacji zbiorowej zespołu aktorskiego, co w teatrze instytucjonalnym nie było wówczas szczególnie popularne. Swoisty patron prężnie rozwijającej się dzisiaj w Polsce pedagogiki teatralnej konstruował scenariusze swoich przedstawień na bazie cytatów i sytuacji wyjętych z rozmaitych tekstów dramatycznych (Brecht, Beckett, Szekspir), budując jednocześnie akcję spektakli wokół gestu czy frazy rytmicznej (słynne Dormanowskie wyliczanki). Wiśniewska prace Dormana z lat sześćdziesiątych nazywa „laboratoriami pedagogiczno-teatralnymi”, których podstawą było przekonanie, że dziecko świetnie porusza się w rozmaitych formach teatralizacji, będących naturalnym obszarem jego ekspresji.

Przykładów wyróżniających się praktyk na tle życia teatralnego Słowacji dostarczają teksty Eleny Knopovej i Mirona Pukana. Autorka opisuje poetykę grupy Med a prach (założyciel Andrej Kalinka), realizującej wielogatunkowe dzieła, w których ruch, plastyka i rytm zwalczają słowo, stając się jednocześnie elementami podejmowanej przez twórców gry z publicznością. Natomiast Pukan na przykładzie twórczości Blaha Uhlára i Miloša Karáska w latach 1987-1993 i 1994-2005 pokazuje wpływ przemian ustrojowych na Słowacji na poetykę spektakli twórców słowackiego teatru autorskiego.

Widzu, angażuj się!

Ostatnią część tomu zamyka blok tekstów poświęconych uwarunkowaniom ideowym współczesnego teatru politycznego. Na symptomatyczne dla zjawiska pisania dla sceny tandemy reżysersko-dramaturgiczne zwraca uwagę Aneta Głowacka, analizując twórczość Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak pod względem emancypacyjnego potencjału tworzonej przez nich sztuki. Łucja Iwanczewska pokazuje, jak duży potencjał wywrotowy ma zajmowanie się w teatrze historią i archiwum, rozumianymi jako zbiór praktyk roszczących sobie prawo do konstruowania pozornie obiektywnych „faktów”.

Krytyczny stosunek wobec instytucjonalnych mechanizmów tworzenia wyobrażeń na temat tego, czym jest „klasyka” – odbywających się na przykład w ramach Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej – prezentuje Piotr Morawski. Autor ciekawie analizuje m.in. „Dziady” Michała Zadary z Teatru Polskiego we Wrocławiu (2016), dowodząc, że choć reżyser nie skreślił w dramacie Mickiewicza nawet słowa, to jego sceniczna propozycja była czystą kpiną z Mickiewiczowskich tradycji. Według Morawskiego Zadara pokazał, że chociaż podąża za tekstem wiernie, to wcale nie próbuje odkodować czegoś, co tradycjonaliści postrzegają jako immanentnie wpisane w oryginalny tekst znaczenia. Wierność tekstowi wcale nie musi być gwarantem pełnego nabożnej czci stosunku do klasyki, choć takie przekonanie pobrzmiewa w cytowanym przez Morawskiego werdykcie jury „Klasyki Żywej” z 2017 roku.

Z tekstem Morawskiego w interesujący sposób dialoguje przykład ujęcia relacji tekst-scena proponowany przez Piotra Dobrowolskiego, który zastanawia się, w jaki sposób światopogląd zaangażowanych politycznie twórców wpływa na poetykę ich spektakli. Autor konstatuje: dzisiejszy spór o status tekstu w teatrze odzwierciedla krajobraz wojny kulturowej w Polsce – tradycjonaliści coraz silniej sprzeciwiają się ingerencjom reżyserów w klasyczne teksty, wyprowadzając z tego sprzeciwu argument za koniecznością „reformowania” nadmiernie eksperymentujących teatrów (efekty tego typu reform można ocenić samodzielnie na podstawie sytuacji Teatru Polskiego we Wrocławiu). Piotr Dobrowolski dodaje, że znamienne dla dzisiejszego teatru krytycznego jest zderzanie ze sobą perspektyw wywodzących się z odmiennych postaw ideologicznych i tę tendencję określa jako narracje wektorowe. Na poparcie swoich tez odwołuje się do najgłośniejszego chyba od lat wydarzenia w polskim teatrze, czyli „Klątwy” Olivera Frljia (Teatr Powszechny w Warszawie, 2017). Aż chce się przywołać słowa Lidii Zamkow z 1974 roku, doskonale puentujące powyżej opisane rozmyślania: „Wielokrotnie oskarża się mnie o brak szacunku do autora, o obrazoburczy stosunek do tekstu. Wydaje mi się, że jest to wielkie nieporozumienie. Przecież jeżeli się naprawdę, ale to naprawdę bardzo lubi literaturę, to się jej nie odtwarza wiernie, bo ona – mówiąc o klasyce – starzeje się. Należy ją przybliżać dniu dzisiejszemu, bo w ten sposób – tym, a nie bałwochwalczą wiernością – oddaje się jej największą przysługę” (2018: 240).

Zebrane w tomie artykuły zamyka tekst Stanisława Godlewskiego o sprawczości krytyki teatralnej, która oprócz pełnienia funkcji kanonicznego źródła dla historii teatru, może być postrzegana jako swoisty performans. W tej perspektywie krytyka stanowi proces przemiany zmysłowych doświadczeń na materialne artefakty w postaci tekstów i jest zdolna do kształtowania określonego – i uwarunkowanego ideologicznie – oblicza historii teatru.

Próba uchwycenia na papierze teatralnego „tu i teraz” zawsze jest obciążona ryzykiem wykluczenia z opisu szeregu fascynujących zjawisk. Tego ryzyka jednak nie sposób uniknąć. Jeśli jednak miałabym wskazać rzucający się podczas lektury „Pisania dla sceny” brak, byłaby nim nikła obecność refleksji poświęconej dramaturgii dla dzieci i młodzieży oraz realizowanych na jej podstawie spektakli. A tymczasem ostatnie lata dostarczają coraz to ciekawszych przykładów współpracy teatrów instytucjonalnych i szkół (m.in. za sprawą wsparcia Instytutu Teatralnego w ramach Konkursu im. Jana Dormana). Jednak w ogólnym rozrachunku „Pisanie dla sceny” możliwie szeroko odzwierciedla tendencje współczesnej kultury teatralnej, uzupełniając rynek wydawniczy o atrakcyjną pozycję – zgrabną pod względem redaktorskim i rzetelną merytorycznie.

Literatura:

Wąchocka E.: „Jak opowiedzieć, jak grać tę historię?”. W: „Pisanie dla sceny – narracje współczesnego teatru”. Red. M. Figzał-Janikowska, A. Głowacka, B. Popczyk-Szczęsna, E. Wąchocka. Katowice 2019.

Zamkow L.: „Trzeba wiedzieć, po co i dla kogo”. W: „(Nie)świadomość teatru. Wypowiedzi i rozmowy”. Red. J. Krakowska. Warszawa 2018.

Zawadzki A.: „Literatura a myśl słaba”. Kraków 2009.

„Pisanie dla sceny – narracje współczesnego teatru”. Red. Magdalena Figzał-Janikowska, Aneta Głowacka, Beata Popczyk-Szczęsna, Ewa Wąchocka. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. Katowice 2019.