Wydanie bieżące

1 lipca 13 (85) / 2007

Wiesław Kowalski, Wiktor Rubin,

UPRAWIAM TEATR KRYTYCZNY

A A A
Z Wiktorem Rubinem, reżyserem, rozmawia Wiesław Kowalski
Wiesław Kowalski: „Przebudzenie wiosny” Wedekinda to Pana czwarta, po „Tramwaju zwanym pożądaniem”, „Terrodrom Breslau” i „Lilli Wenedzie”, wspólna realizacja z dramaturgiem Bartoszem Frąckowiakiem. Wiele ostatnio mówi się i pisze o roli dramaturga w procesie powstawania przedstawienia. Krystian Lupa, którego był Pan asystentem, twierdzi, że „Ktoś, kto pracuje samotnie nie jest w stanie spojrzeć na wynik swojej pracy czy na powstający tekst bez swojej projekcji”.

Wiktor Rubin: Myślę, że każdy reżyser inaczej pojmuje funkcję dramaturga w teatrze. Wyznaczanie i ustanawianie granicy między tym, co robi reżyser, a co należy do dramaturga, to rzecz w dużej mierze indywidualna. Kiedy byłem asystentem Krystiana Lupy – przy „Mistrzu i Małgorzacie” i „To rzekł Zaratustra” w Teatrze Starym w Krakowie – mogłem obserwować jego pracę z bliska, tyle że nie pracował wtedy z dramaturgiem. Dlatego trudno mi mówić o jego relacji na linii reżyser – dramaturg. Myślę, że powstanie kilka lat temu kierunku o specjalizacji dramaturg teatru na PWST w Krakowie, jest odpowiedzią na zapotrzebowanie na obecność dramaturgów w teatrze. Funkcji, która istniała do tej pory może bardziej w obiegu nieoficjalnym, a którą spełniali poniekąd scenograf, kompozytor, jeden z aktorów, do którego reżyser miał większe zaufanie czy też asystent reżysera. Dlatego sformułowanie definicji nie jest w tym przypadku proste. Mogę tylko opowiedzieć o mojej współpracy z Bartkiem Frąckowiakiem, która przy każdej realizacji wygląda trochę inaczej. A wszystko zaczyna się od wspólnego pisania adaptacji, kiedy myślimy o założeniach teoretycznych spektaklu, kiedy szukamy jego kontekstu. Następnie przystępujemy do pisania scenariusza i wtedy rozmawiamy o każdej scenie. Niektóre sceny piszemy razem, inne osobno. W przypadku „Przebudzenia wiosny” w powstanie scenariusza zaangażowana była jeszcze Jolanta Janiczak. Staramy się każdą scenę omawiać, ustalać jej temat i mechanizmy, jakie nią i w niej rządzą. Dyskusja jest nieunikniona. Dlatego przygotowania do spektaklu rozpoczynamy na miesiąc czy też półtora przed przystąpieniem do pierwszej próby stolikowej. Chcę bowiem aktorom zaproponować nie tylko gotowy produkt scenariuszowy, ale i przedstawić solidną wiedzę na temat problemów zawartych w tekście, założeń i realizacji spektaklu. Oczywiście zakładam, że w trakcie prób sytuacyjnych wiele rzeczy może ulec zmianie, szczególnie wtedy, kiedy pojawią się kostiumy, dekoracje, muzyka i światło. Ostateczna próba scenariusza odbywa się jednak przed aktorem. Dlatego staram się, by na próbach odbywał się nieprzerwanie dialektyczny przepływ myśli, żeby zaproponowana teza mogła zostać zanegowana i podniosła w ten sposób poprzeczkę jeszcze wyżej. Chociaż zdarzają się pomysły, rozwiązania świetne od razu, takie momenty wglądu w istotę materii, których nie muszę z nikim konfrontować. Uważam, że im więcej pytań i wątpliwości towarzyszy pracy, tym ciekawszy może być jej rezultat. Często unikam skojarzeń, które nasuwają się podczas pierwszej lektury i mogą grozić sztampą i zbyt prostymi rozwiązaniami. Proszę zauważyć, że najszybciej wyjaśniamy ludzkie zachowania przez seks lub przemoc. Cała kolorowa prasa prawie wszystko interpretuje w ten sposób. Te skojarzenia są najbardziej medialne i chwytliwe. Tyle że niesamowicie spłycają naszą wiedzę o człowieku i trywializują jego motywację. Dla mnie najważniejsza jest ciągła wymiana myśli, permanentny rozwój, krytykowanie tego, co powstaje po to, by wspiąć się piętro wyżej. Oczywiście przychodzi taki moment, kiedy rozmowy i dyskusje muszą się skończyć. Nadchodzi czas podjęcia decyzji arbitralnych, kiedy muszę się stać autorytarnym reżyserem. Muszę narzucić wszystkiemu określoną formę i porządek. Wtedy nie ma już miejsca na dialog i rozmowę.

W.K.: Czy dopuszcza Pan dramaturga również do pracy z aktorami?

W.R.: Nie, nigdy. Staram się przestrzegać zasady, że praca z aktorem to jest moja domena. Wspólnie z dramaturgiem możemy się zastanawiać i pracować nad koncepcją scen. Natomiast rzemiosło jest w moich rękach. Uwagi w tej materii rzucane z boku stwarzają niebezpieczeństwo wielogłosu, co może być dla aktora dezinformujące. Dlatego wolę, kiedy źródło komunikatu w jego stronę idzie od jednej osoby, rozstrzygającej i decydującej. Wiem doskonale, że oglądaniu sceny przez Bartka towarzyszy kłębowisko myśli na jej temat. I tu czasami pojawia się problem. To jest niestety ta granica, którą trzeba podczas pracy w przemyślany sposób wyznaczać.

W.K.: Co skłoniło Pana, by kolejnym tekstem przygotowywanym w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, w ramach projektu „Smutni nastoletni/+” był dramat Franka Wedekinda „Przebudzenie wiosny”, pochodzący z 1891 roku? Będzie to dopiero szósta realizacja tego tekstu w Polsce, który swą prapremierę w reżyserii Andrzeja Rozhina miał w 1977 roku w Gorzowie Wielkopolskim.

W.R.: Recepcja tego dramatu na pewno nie jest łatwa, ale ma on przede wszystkim niezwykle ciekawy i poruszający problem. Natomiast niebezpieczeństwo tego wyboru tkwi w tym, iż utwór powstał ponad 100 lat temu. Dzisiaj stratyfikacja społeczna wygląda zupełnie inaczej, a tekst bardzo silnie się do tego podziału klasowego odwołuje. Inaczej też wygląda współczesna szkoła. Dlatego główna trudność wystawienia tego dramatu dzisiaj polega na umiejętności przeniesienia tamtych problemów we współczesność. Problemów, które zawierają te same bóle, namiętności i lęki. Zarówno w wieku XIX, jak i w XXI konfrontacja nastoletnich marzeń i ideałów z wymagającą rzeczywistością jest trudnym życiowym momentem. Mam wrażenie, że dzisiaj dorosłość dopada nas szybciej i brutalniej. Już od najmłodszych lat dzieci wtajemniczane są w problemy, których nie rozumieją; z jednej strony media, z drugiej rodzice, którzy chcąc dogonić swe pociechy i pojąć ich świat sami przywdziewają kostium i mentalność nastolatków. To pomieszanie ról w rodzinie prowadzi młodego człowieka do dezorientacji. Główny problem okresu dojrzewania to zbudowanie swojej tożsamości; nastolatek, szukając siebie, sprawdza różne proponowane mu przez kulturę wzorce. Postacie z Wedekinda zdominowane są przez dziewiętnastowieczny kontekst, dlatego dużo pracy zajęło, by ten narracyjny i opisowy język nabrał życia i aktualności. Stosunkowo mało tekstu zostało dopisane; głównie dokonywane były cięcia, anachronizm słów jest celowo podkręcany; stosowanie dziwnych zestawień, przypadkowych słów czy sampli językowych to dalsze „manewry”. Te zabiegi na sferze językowej dramatu były konieczne, bo dzisiaj młodzi ludzie posługują się już innym językiem. Kolejna trudność to anachronizm sytuacyjny; przykładowo fakt fascynacji Maurycego i Melchiora, głównych bohaterów dramatu, lekturą „Fausta”. Tymczasem nie da się ukryć, że dzisiaj dzieło Goethego na pewno nie jest ulubionym utworem nastolatków. Trzeba było więc poszukać innego przedmiotu literackiej fascynacji, który by uruchamiał w młodych ludziach ich pragnienia, pożądanie, erotyczne sensy i skojarzenia.

Trzecia trudność wynika z dramaturgicznych błędów, jakie istnieją w zapisie tekstu Wedekinda. Nie ma w nim na przykład klasycznej ekspozycji, a wielość postaci nie ma swojego uzasadnienia. Wszystko to razem, w dodatku z nie najlepiej zarysowanym konfliktem, prowadzi do dramaturgicznej niespójności i dramaturgicznego chaosu. Większość tekstu to przede wszystkim ciągnące się wyznania, mówienie o swoich problemach. Brak jest dobrych sytuacji, w których widzimy, jak rodzą się te problemy. W sensie hollywoodzkim taki scenariusz byłby nie do przyjęcia.

Ponadto zmienił się krajobraz. Wedekind połowę sytuacji zapisał w lesie, czy na łące. Ta sielskość to również jakiś przeżytek krajobrazowy. W dynamicznie rozwijających się miastach natura została ukulturowiona, czy zurbanizowania. Sport uprawia się na siłowni, a nie na łące. Młodzież u Wedekinda dorasta wśród pagórków i łąk, w moim spektaklu w zurbanizowanej przestrzeni miejskiej.

W.K.: W Pana spektaklu gra tylko sześciu aktorów.

W.R.: Wedekind powołał do życia około dwudziestu bohaterów, bo chciał o zbyt wielu rzeczach opowiedzieć. Nie ograniczył się do problemów dorastających młodych ludzi, ale miał ambicję dotknięcia również problemów rodziców, profesorów i szkoły. W dodatku pojawia się jeszcze w tym tekście jakaś metafizyka. Dlatego postanowiłem skoncentrować się na stworzeniu zbiorowego portretu nastolatków. Stąd role rodziców zostały wycięte. Poza Panią Bergman, ponieważ dla postaci Wendli relacja matka – córka jest kluczowa. W konsekwencji każdy z aktorów występuje w głównej roli jako nastolatek. Jako dodatkowe zadanie niektórzy dostali zagranie innych postaci budujących kontekst. Stąd na scenie pojawi się sześciu aktorów, którzy odegrają około dziesięciu postaci.

W.K.: Czy to o czym Pan mówi wyklucza jakiekolwiek granie psychologiczne?

W.R.: Psychologii nie da się uniknąć, bo nawet jeśli człowiek wyraża się poprzez rozmaite formy to i tak wypełnia je swoim psychologicznym istnieniem. To, co w teatrze nazwano graniem psychologicznym, jest jak mam wrażenie próbą odarcia aktora z formy, pretensją do pokazania jakiś nagich procesów psychologicznych, instynktów, ekshibicjonistycznej prawdy. Myślę, że jest to niemożliwe; że jest to też forma, która udaje nagą prawdę, takie obnażenie w sytuacji publicznej nie istnieje, teatr to występ, gra. Ja w moim teatrze odsłaniam mechanizmy tej gry, nie udaję psychologicznych procesów, ale odsłaniam ich materię.
Z reguły podczas prób z aktorami nie staram się pracować w sposób psychologiczny. Choć gdyby spojrzeć na moje przedstawienia, to trudno powiedzieć, że są tylko i wyłącznie formalne. Dla mnie aktor niekoniecznie musi zbudować proces psychologiczny. Ważne jest, by widz był w stanie ten proces odczytać. Dlatego bliższa mi jest metoda i koncepcja Czechowa niż Stanisławskiego. U Czechowa można proces psychologiczno-emocjonalny pokazać technicznie, nie trzeba do tego używać „wnętrza” aktora, jak chciał Stanisławski. Co innego przeprowadza aktor na scenie, co innego widzi widz. To taka tajemnica teatru, o której często się zapomina. Psychologię sceny odczytuje widz; aktor może mieć – a często nawet powinien mieć – w głowie zupełnie co innego. Oczywiście zastosowanie określonej metody zawsze zależy od charakteru konkretnej sceny.

Dla mnie ważne jest, by stylistyka teatralnego języka nie była jednorodna. By widzieć postać poprzez różne teatry, jakie są do zagrania. By stany emocjonalne konstruować przy pomocy różnych narzędzi. A wszystko w zależności od tego, który język teatralny w danym momencie jest najbardziej użyteczny i przylegający do treści.

W.K.: Nie boi się Pan, że to może prowadzić widza na manowce niezrozumienia?

W.R.: W polskich serialach, kinie i teatrze dominuje technika psychologiczna, jeden do jeden; aktor grą ilustruje proces psychologiczny. Mnie bardziej interesuje poetyka Solondza czy Felliniego, gdzie nie ma w ogóle psychologicznych scen, a procesy psychologiczne zachodzące w postaciach są jasne i zrozumiałe. Wolę tego typu wyrafinowanie od oczywistego psychologizmu. W końcu w życiu rzadko jesteśmy wprost; częściej używamy konwencji, która spełnia się w danej sytuacji; gramy na użytek chwili, jesteśmy załamani, biedni a pod spodem załatwiamy swoje interesy, robimy miny, pozy, wygibasy, rżniemy głupa; po prostu wyrażamy swoją osobę rozmaitymi sposobami. Dlatego w moim teatrze staram się oddać całą złożoność życia poprzez rozmaitość zastosowanych stylistyk i konwencji.

W.K.: Do realizacji „Przebudzenia wiosny” przystąpił Pan po premierze „Lilli Wenedy” w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Czy uważa Pan, że próba przeniesienia konfliktu w dramacie Słowackiego na poziom symboliczny mogła się udać do końca?

W.R.: Odbiorowi gdańskiego spektaklu towarzyszą opinie dość skrajne. „Lilla Weneda” to nie jest spektakl łatwy. Na pewno dużo trudniejszy w odbiorze niż bydgoski „Tramwaj zwany pożądaniem”, na który publiczność chodzi po kilkanaście razy. Może „Lillę Wenedę” też trzeba obejrzeć kilkakrotnie, by stała się jasna i czytelna. Kiedy po raz pierwszy czytałem ten dramat z samego tekstu zrozumiałem niewiele. Jest on bardzo trudny językowo. Niełatwo się też tego języka słucha. Akcja fabularna jest dość banalna. Postaci, poza Gwinoną i Derwidem, są raczej papierowe. Daleko im do tych z „Księdza Marka”, „Fantazego” czy z dramatów Szekspira. Sam Słowacki w liście do Krasińskiego pisał, że to takie figurki poustawiane na ołtarzu świata, którymi się bawi.

W.K.: Skąd ta skłonność do wybierania dla teatru tekstów dramaturgicznie niedoskonałych i nienajlepiej skonstruowanych?

W.R.: Bo dzieło doskonałe i skończone jest mitem. Po prostu nie istnieje. A gdyby było skończone, nie byłoby sensu uprawiania sztuki. Poza tym co to jest doskonałość? Doskonałość to jest perspektywa boska, a nie ludzka. Oczywiście istnieje pewien standard kanonu dramaturgicznego. Np. „Hamlet” Szekspira, gdzie jest wyraźny konflikt, rozwój fabularny, rozwój postaci, poziom metafizyczny, społeczny i bardzo silny poziom osobisty. Dlatego jest to bez wątpienia utwór bliski „doskonałości”. Natomiast w przypadku lektury „Lilli Wenedy” nie wszystko się wie od razu. Ale można tam odnaleźć obszary naprawdę fascynujące. Jest w tym tekście coś naprawdę pociągającego. Myślę, że udało nam się z Bartkiem wpisać ten dramat w obecny kontekst polityczny. Pod płaszczykiem błahości, groteskowo-fantasmagorycznej narracji kryje się niezwykły rodzaj ironii i przewrotności. Przez trzy tygodnie siedzieliśmy z aktorami, poddając tekst analizie, by uchwycić całą jego złożoność i skryte, za pozorną prostotą, wyrafinowanie. I być może za bardzo na oddaniu tego wyrafinowania nam zależało. Być może na zbyt wielu rzeczach się skoncentrowaliśmy, co w jakiś sposób rozmyło podstawowy schemat i spowodowało, że zawartość myślowa tekstu jest trudniejsza do uchwycenia. Ale paradoksalnie naszym dążeniem było pójść jak najdalej za Słowackim, by ukazać całą jego złożoność, jego sens i językowe skomplikowanie. Nie było to łatwe. Nawet rozprawy filologiczne nie rozstrzygały takich kwestii jak kazirodczy związek Leluma z Lillą. W tym dramacie cały czas tkwią niesamowite rejony wymagające filologicznego rozszyfrowania. Dlatego można nie rozumieć tego, co się mówi trudnym językiem Słowackiego ze sceny. I myślę, że sfera językowa stanowi główny problem w recepcji „Lilli Wenedy”. Choć są widzowie, którzy radzą sobie z tym lepiej lub gorzej.

W.K.: W ogóle nie rozmawiamy o polityce, a przecież mówi się, że preferuje Pan teatr polityczny.

W.R.: Nie do końca lubię to określenie. Wolę zdecydowanie termin teatr krytyczny. To jest rodzaj mojego manifestu, odwołujący się do przełomu krytycznego, jaki dokonał się w latach 90. w sztukach plastycznych. Myślę o grupie artystów z pracowni Grzegorza Kowalskiego. Prace Kozyry, Żmijewskiego, Górnej przestały produkować piękno i zerwały z estetyzmem. Dla tych twórców najważniejsza była problematyka społeczna, poruszająca m. in. takie tematy jak przemoc, opresja, feminizm, nierówne traktowanie osób niepełnosprawnych. Poruszali je często w sposób dla społeczeństwa drastyczny. Ich postulatem było zerwanie z automatyzmem odbioru, gra z naszymi przyzwyczajeniami. Zainspirowany pracami tych właśnie autorów jestem skłonny twierdzić, że uprawiam teatr krytyczny. Bo funkcją sztuki – jak mówił Lutosławski – jest krytykowanie społeczeństwa. I ta postawa jest mi w jakiś sposób bliska. A w swoim dążeniu do doskonałości staram się w moich spektaklach nie zapominać o istnieniu trzech najważniejszych poziomów – osobistym, społecznym i metafizycznym. Ten ostatni zaczął mnie interesować niedawno. Ale jest coś takiego, że doświadczenie człowieka wymyka się objaśnieniom dokonywanym w ramach struktur racjonalnych czy teorii naukowych. Istotne jest tylko to jak je pokazujemy i w czym je widzimy. Myślę, że dziś nie interesuje już nas imitacja ikonografii średniowiecznej. Współczesna ikonografia metafizyki jest inna niż w filmach Bergmana, który szukał głębi w bardzo swoisty sposób. Sam próbuje innymi środkami dobierać się do metafizyki, którą być może ktoś zauważy, a ktoś inny nie. Nie jest to naczelna rzecz, którą chciałbym pokazywać, ale może się pojawić mimowolnie. To zależy od woli odbiorcy, czy jest w stanie to dostrzec czy nie. Ważne jest też, by spektakl osobiście angażował aktora, który bierze w nim udział. Podobało mi się ostatnio w teatrze to, co zrobił René Pollesch w TR Warszawa. W „Ragazzo dell’Europa” aktorzy grają pomiędzy postaciami, które tworzą, a swoją prywatną obecnością na scenie. Bo żeby przekaz był wiarygodny, to prywatna obecność na scenie też musi się pojawić. Musi być czas na improwizację, kiedy człowiek staje naprzeciwko człowieka. Udało mi się taki efekt uzyskać we wrocławskim spektaklu „Terrodrom Breslau” wg Tima Staffela, kiedy Krzysztof Zarzecki przerywał przedstawienie i zaczynał 15-minutowy monolog na temat problemów, które go osobiście obchodzą i dotykają. I tutaj dochodzimy do trzeciego elementu, być może najistotniejszego, tj. do kontekstu społecznego, który musi zaistnieć, by spektakl skomunikował się z widzem. Przedstawienie musi używać tych samych kodów kulturowych, którymi posługują się widzowie, czasami użytych w innym kontekście. Dlatego myślę, że nie trzeba już budować w teatrze postaci z pełnym rysem psychologiczno-narracyjnym. Wystarczy niekiedy będący skrótem jeden znak zaczerpnięty z popkultury, by widz mógł się z nim skomunikować. Dzisiaj mamy do czynienia w przekazie informacyjnym z kulturą skrótu.

W.K.: Pana spektakle określa się często mianem eseju teatralnego. Jest Pan wciąż pod dużym wpływem teatru niemieckiego?

W.R.: Fascynacja była większa kiedy byłem w szkole teatralnej. Wtedy niemiecki teatr to był przeciąg w myśleniu. W szkole „tłukli” nas głównie Stanisławskim. Największym odkryciem w spektaklach Pollescha, Castorfa czy Percevala było to, że sensy i przekaz intelektualny są ważniejsze, niż szarpanie widza za bebechy. I to cenię u nich najbardziej. Mam nie tylko przyjemność emocjonalnego uczestnictwa w ich spektaklach, ale toczę z nimi wewnętrzną dyskusję. One są w stanie zmieniać mój światopogląd, a nie tylko dawać mi przyjemność spędzenia wolnego czasu. Dziś im więcej produkuję teatru tym mniej go oglądam. Coraz mniej mnie zaskakuje i tak naprawdę coraz mniej się podoba. Nie wiem czy jest to zmęczenie, czy większa świadomość warsztatu, a może bardziej siebie kocham?

W.K.: Dziękuję za rozmowę.