ISSN 2658-1086
'JESTEŚ ŻONĄ I MATKĄ. - PRZEDE WSZYSTKIM CZŁOWIEKIEM' ('NORA', REŻ. MICHAŁ ZDUNIK)
A
A
A
Osobliwa przyczyna skłoniła mnie do wybrania się na spektakl „Nora” w wykonaniu aktorów Sceny Polskiej Teatru Cieszyńskiego w Czeskim Cieszynie. Otóż w książce „Jak czytać i po co” Harold Bloom wśród trzech przykładów znamienitych sztuk umieścił Ibsenowską „Heddę Gabler”. Przeciwny aktualizująco-interwencyjnemu odbiorowi literatury badacz konstatuje: „Ibsen po trosze interesował się kwestiami społecznymi, lecz były one peryferyjne w porównaniu z jego demonicznymi obsesjami na punkcie charakteru i osobowości (…)” (Bloom 2019: 269). Pomna tej kontrowersyjnej tezy, dowiedziawszy się o zaplanowanej premierze jeszcze słynniejszego dzieła norweskiego dramatopisarza, postanowiłam sprawdzić, czy reżyser Michał Zdunik skupi się na indywidualności protagonistki, czy też wyeksponuje aspekty obyczajowe i feministyczne. Już wybór tytułu „Nora” – Ibsen preferował „Dom lalki” – sygnalizuje położenie nacisku na kreację aktorską kosztem wymiaru symbolicznego, krytycznej analizy kultury patriarchalnej i norm moralnych. Jednak czy presja ciążąca na kobietach oraz ich poszukiwania własnego głosu nie spajają tych dwóch sfer?
Sam główny realizator inscenizacji – warszawski dramaturg, reżyser i twórca słuchowisk, rocznik 1990 – również deklarował postawienie na ogniwo pośrednie, wiwisekcję stosunków w małżeństwie Helmerów: „Będzie to po prostu opowieść o kobiecie, która chce (…) wyzwolić się z patologicznego układu” („Opowiemy” 2020). Zarys fabuły „Nory” – zogniskowanej na konsekwencjach fałszerstwa dokonanego niegdyś w najlepszej wierze przez naiwną młodą żonę – nie oddaje głębi konfliktu dramatycznego ani złożoności problemów, jakie porusza sztuka. By nie zdradzić się przed mężem, bohaterka uprawia grę pozorów, lub raczej przystaje na przeznaczoną jej przez niego rolę słodkiej, infantylnej „ptaszyny”. Obserwujemy coś na kształt teatru w teatrze: sielski obrazek z dostatniego domu, gdzie „ona” wciela się w skonstruowaną tożsamość, a oboje zakładają sobie i partnerce/partnerowi maski. Ich związek sprawia wrażenie opartego na czułości i zgodzie, podczas gdy w rzeczywistości podszyty jest niedomówieniami, hipokryzją i przymusem. Ostatecznie ta bańka okazuje się nie tylko krucha, lecz także zbyt duszna dla Nory. Tyle że wolność pociąga za sobą brzemię odpowiedzialności. Narastające poczucie bezradności i wyobcowania prowadzą kobietę do porzucenia iluzorycznego azylu. „Muszę / siebie / tutaj / rozproszoną / znaleźć” – komentuje jej radykalny krok puenta wiersza Zuzanny Ginczanki. Czy istnieje taka szansa? Intrygująco zmodyfikowane zakończenie z jednej strony sugeruje sceptycyzm, a z drugiej nadaje owej historii ponadczasowość.
Niewątpliwie zarówno finałowa scena, jak i utwory zacytowanej poetki oraz Emily Dickinson i Urszuli Kozioł – pesymistyczne pendant do treści spektaklu i wyraz samoświadomości bohaterki – mają na celu odświeżenie sztuki, tak by po przeszło 140 latach od napisania wydobyć ją z ram dawno minionej epoki. Jako element modernizacji jawi się również posłużenie się przez Zdunika nowym przekładem, przy czym warto odnotować, że „»Dom lalki« przetłumaczono ponownie dopiero w jubileuszowym roku 2006, pod tytułem »Nora« (sic!). Przekład został przygotowany przez Annę Marciniakównę (…). Było to pierwsze w historii polskiego teatru tłumaczenie tego dramatu dokonane bezpośrednio z języka norweskiego, a przecież został on po wojnie wystawiony ponad trzydzieści razy!” (Maćkała 2015: 119). Z kolei przycinając czy eliminując pewne wątki i motywy (np. makaroniki, które wbrew zakazowi męża podjada protagonistka) reżyser skondensował akcję i spotęgował dramaturgię – w zamian dodał parę drobnych, acz wymownych gestów (typu upokarzająca konieczność łaszenia się o pieniądze). Trudno mi powiedzieć, czy w innych współczesnych adaptacjach w ogóle występują dzieci – rozbrykane (zgodnie z tekstem Ibsena) maluchy rozpraszałyby uwagę, tymczasem dzięki ich nieobecności uwypuklone zostaje nieodnajdywanie się Nory w roli matki.
Znacząca redukcja obejmuje także scenografię opracowaną przez Karolinę Fandrejewską – na scenie stoją jedynie dwa fotele i stolik, tło zaś tworzą półkoliście ułożone, strzeliste białe deski. Ich kolor przywodzi na myśl „niezdrowe” i surowe wnętrze szpitala, a przytłaczający kształt konstrukcji nasuwa skojarzenia z opresyjną, toksyczną relacją. W rezultacie atmosfera w jaskrawym salonie Helmerów jest jakby mroczniejsza niż w rozświetlonym choinką pierwowzorze. Muzyka Hanny Raniszewskiej co prawda stanowi dodatek, lecz należy tu o niej wspomnieć jako o istotnym komponencie przedstawienia – dźwięki pianina znakomicie korespondują z odczuciami protagonistki i wraz ze światłami budują napięcie, zwłaszcza w chwilach niepokojących konfrontacji. Oprawę uzupełniają kostiumy według koncepcji Urszuli Wasielewskiej, stylizowane (z wyjątkiem Krogstada) na swego rodzaju niewyszukaną, skromną elegancję, wobec czego nie sposób przypisać ich ani do początku XXI wieku, ani do końca wieku XIX. Co więcej, z powodu małej liczby rekwizytów znaczenie symboliczne zyskują szczegóły, takie jak wąski, stojący kołnierz czy sztywna suknia balowa Nory. Jeśli chodzi o aranżację przestrzeni, ciekawym rozwiązaniem jest wprowadzenie na drugim planie postaci cytowanych w myślach przez panią Helmer. Widać, że inscenizacja została gruntownie przemyślana pod względem estetycznym, a realizatorom udało się osiągnąć maksimum efektu przy minimum środków.
O ile z autorkami scenografii i muzyki Zdunik tworzył projekty już w Warszawie, o tyle praca z ekipą teatru w Czeskim Cieszynie stanowiła dla niego eksperyment. W inscenizacji wyczuwa się jej własną inwencję w interpretowaniu bohaterów – co zresztą potwierdza reżyser („Opowiemy” 2020) – ale przecież mamy do czynienia z doświadczonymi aktorami. Bezdyskusyjnie największy ciężar spoczywa na barkach odtwórczyni roli Nory, która niemal nie schodzi ze sceny i której psychomachia zdaje się wyznaczać ważniejszą oś sztuki niż zewnętrzna intryga. Wprawdzie Joanna Gruszka w ciągu dekady na Scenie Polskiej zagrała ponad 30 postaci (łącznie z pierwszoplanowymi typu Izabela Łęcka), ma też w dossier monodram Artura Pałygi „Usta Weroniki. Zupełnie nieznane modlitwy Zofii Kossak”, niemniej zaryzykuję tezę, że to właśnie „Nora” pozwala jej w stu (?) procentach zaprezentować swoje zdolności.
Aktorka kreuje niejednowymiarowy, a zarazem wyrazisty portret kobiety z jednej strony niedojrzałej i egotycznej (niezdolnej do empatii wobec sponiewieranej przez los Krystyny czy umierającego doktora), z drugiej – gotowej złamać prawo w celu ocalenia ukochanego i latami wieść podwójne życie, bo „jakże bolesna i upokarzająca byłaby dla niego świadomość, że coś mi zawdzięcza”. W kolejnych scenach unaocznia ewolucję prostodusznej, uległej pani Helmer, przypominającej tresowane zwierzątko („Wiewióreczka mogłaby tańczyć i śpiewać, gdybyś tylko nie odmówił”) czy tytułową lalkę. Niezależnie od scenariusza tudzież intencji reżysera za sprawą Gruszki oglądamy przede wszystkim nie tyle filipikę przeciw kołtunerii czy manifest feministyczny, ile dramat psychologiczny. Najbardziej bowiem przejmuje widza to, jak zdominowana przez męża Nora, dokonawszy autorefleksji, dostrzega fasadowość swojego szczęścia. Zmusza się, by tak rzec „coachingowo”, do wyjścia ze strefy komfortu i dochodzi do prawdy o sobie, która jest prawdą o pustce i osamotnieniu.
Wcielający się w Torwalda Helmera Marcin Kaleta udanie oddaje jego janusowe oblicze: w oczach innych ludzi statecznego, szanowanego adwokata i świeżo mianowanego dyrektora banku, pod osłoną – jak by powiedziała pani Dulska – czterech ścian i sufitu będącego porywczym i zaborczym mężem („Miałbym nie patrzeć na swoją najdroższą własność?”). Na pozór wyrozumiały wobec kaprysów Nory i rozpieszczający ją, niekiedy demonstruje jej swą przewagę – nie tylko psychiczną. Byleby nie zostały ślady, wszak reputacja i kariera liczą się dla Torwalda najbardziej. Słowem, Zdunik „doposażył” ową postać w nieobecną w oryginale przemoc „w białych rękawiczkach”, tak iż Helmer nabiera cech zimnego drania, choć faktycznie okazuje się człowiekiem słabym. Notabene, odtwórcy obu głównych ról wystąpili w Teatrze Cieszyńskim również w „Pani z morza” Ibsena (premiera 26.11.2016 r.).
Z uwagi na kameralny charakter sztuki każda postać ma w niej istotne miejsce i włącza się w tzw. splot okoliczności. Sprawcą najpoważniejszych komplikacji jest grany przez Łukasza Kaczmarka lichwiarz-adwokat Krogstad, nazwany przez doktora Ranka moralnym kaleką. Groźby cynicznego szantażysty wzbudzają w Norze (i w widzach) uzasadniony lęk, stąd mało wiarygodnie wypada jego nagła metamorfoza – przytyk to jednak raczej pod adresem… autora dramatu niż adaptacji czy aktora. Czy miłość działa niczym deus ex machina? Pani Linde – w analizowanej inscenizacji zwana Krystyną – zdaje się o tym przekonana: „A gdyby teraz tych dwoje rozbitków podało sobie ręce?”. Joanna Litwin pasuje do roli owej surowej, samotnej i z konieczności samodzielnej przyjaciółki protagonistki z dawnych lat, która wbrew pozorom nie zamierza wspierać jej w emancypacji. Jak zaznacza badaczka: „[C]elem Krystyny jest, by Helmer poznał prawdę o swojej żonie, a nie Nora o mężu. Właśnie on ma decydować o ważnych sprawach, i gdy pojawia się kłopot, należy zawsze zwracać się do niego. Dowodzi to też, że w oczach pani Linde Nora jest niesamodzielna i dziecinna, a więc dokładnie taka, jaką widzi ją jej mąż” (Teperek 2014: 25). Wymienione dwie pary dopełnia trzecia: refleksyjny doktor Rank (poruszający Zbyšek Radek) oraz niania, doświadczona Marianna (grana przez Annę Paprzycę).
Po premierze Małgorzata Bryl-Sikorska (2020) stwierdziła: „W większości przypadków gra była pozbawiona nienaturalnej przesady, wyostrzonych gestów czy mimiki”. Owszem, aktorom nie można zarzucić afektacji czy szarżowania, lecz a propos „wyostrzenia” pragnę podkreślić, że na brawa zasługuje Gruszka, która w trakcie ponaddwugodzinnego spektaklu non stop wyrażała gestami, mimiką i intonacją targające Norą emocje. Najpierw stale towarzyszące jej znerwicowanie z obawy przed odkryciem sekretu przez Torwalda, później coraz większy strach i rozdarcie, wreszcie gwałtowność desperackich decyzji. Przyznaję jednak, że rozmaite niuanse wychwyciłam dzięki siedzeniu w drugim rzędzie, słusznie więc sugeruje Bryl-Sikorska (2020): „Delikatne i nienachalne gesty, spojrzenia czy ruchy bohaterów byłyby lepiej dostrzegalne w warunkach gry na scenie kameralnej” (którą ów teatr nie dysponuje).
Z powyższą obserwacją wiąże się zastrzeżenie natury… technicznej. Mianowicie aktorzy nie używają mikroportów, wskutek czego z tyłu sali słychać podniesiony głos Torwalda, ale już nie szepty Nory. I druga uwaga dotycząca nagłośnienia: po jednej z recytacji wiersza nie gaśnie światło i pracownik techniczny wynosi mikrofon na naszych oczach, co zaburza teatralną iluzję. Ponieważ oba niedociągnięcia odnotowałam na pierwszym przedstawieniu po premierze, ufam, że je pod wpływem komentarzy publiczności usunięto.
Ogłoszona w 1879 r. sztuka rzucała wyzwanie opinii publicznej, odważnie podejmując tematykę społecznego upośledzenia kobiet, ich uprzedmiotowienia i wielorakiego uzależnienia od mężczyzn. Niestety, nie są to problemy przebrzmiałe, równouprawnienie nierzadko okazuje się pozorne, a uwikłanie w role w konkretnym związku – trwalsze niż szumne hasła. Przy czym autor podsuwa raczej pytania niż odpowiedzi. Czy protagonistka dokonuje właściwego wyboru? Czy powinna wyznać swój postępek na początku? Czy może prawdę, do której dojrzewa, powinna zataić? (Dobrze znamy ten dylemat z Ibsenowskiej „Dzikiej kaczki”). Ponieważ kwestie samostanowienia, godności, wychowania, sumienia, relatywności zasad etc. rozgrywają się w angażujących widzów emocjonalnie interakcjach, nic dziwnego, że z „Norą” (czy też „Domem lalki”) próbują się zmierzyć kolejni reżyserzy. Zdunik wyszedł z tej próby z tarczą.
Jak wspomniałam, szczególnie kreacja Nory – zagubionej, zastraszonej, zdeterminowanej – zasługuje na wyróżnienie. Jeszcze bardziej zapada w pamięć kapitalny plakat, na którym twarz Gruszki wpisana jest w czarno-białe logo teatru (monogram TD). Jej podkrążone oczy nieodparcie kojarzą się z billboardami kampanii społecznych typu „Bo zupa była za słona”. Ale sine usta, oczy utkwione w punkt i włosy rozpuszczone dookoła głowy przywodzą też na myśl Ofelię, a zarazem odsyłają do pogróżki Krogstada: „Chce się pani znaleźć pod lodem…?”. Ona z kolei rymuje się z fragmentem introdukcji – wiersza Urszuli Kozioł:
kto przeprowadzi mnie przez lód
a jeśli jest nim jakaś kra
która zatraca się w odmętach
ta postać tam to już nie ja
a słowo ledwie widmem słowa.
Jednak słowa Ibsenowskiej „Nory” – zwłaszcza dzięki takim inscenizacjom jak ta Sceny Polskiej w Czeskim Cieszynie – zostają z nami na dłużej.
Literatura:
Bloom H.: „Jak czytać i po co”. Przeł. A. Kunicka. Warszawa 2019.
Bryl-Sikorska M.: „Intymna walka o siebie”. „Teatr to my. Blog Těšínského Divadla – Teatru Cieszyńskiego”, 16.02.2020 r., https://blog-tdivadlo.cz/article/181/intymna-walka-o-siebie
Maćkała K.: „»Upiory dawnych czasów«. Kilka uwag o przekładach dramatów Ibsena na język polski”. „Przekładaniec” 2015, nr 31.
„»Opowiemy o przemocy w związku«. Michał Zdunik wystawi »Norę« w Scenie Polskiej”. „Głos. Gazeta Polaków w Republice Czeskiej”, 5.02.2020 r., https://glos.live/Wywiady/detail/Opowiemy_o_przemocy_w_zwiazku_/0
Teperek A.A.: „Dlaczego list zostaje w skrzynce? Analiza postaci Krystyny Linde z »Domu lalki« Henryka Ibsena”. „Skandynawistyczne Zeszyty Naukowe” 2014, t. 3.
Sam główny realizator inscenizacji – warszawski dramaturg, reżyser i twórca słuchowisk, rocznik 1990 – również deklarował postawienie na ogniwo pośrednie, wiwisekcję stosunków w małżeństwie Helmerów: „Będzie to po prostu opowieść o kobiecie, która chce (…) wyzwolić się z patologicznego układu” („Opowiemy” 2020). Zarys fabuły „Nory” – zogniskowanej na konsekwencjach fałszerstwa dokonanego niegdyś w najlepszej wierze przez naiwną młodą żonę – nie oddaje głębi konfliktu dramatycznego ani złożoności problemów, jakie porusza sztuka. By nie zdradzić się przed mężem, bohaterka uprawia grę pozorów, lub raczej przystaje na przeznaczoną jej przez niego rolę słodkiej, infantylnej „ptaszyny”. Obserwujemy coś na kształt teatru w teatrze: sielski obrazek z dostatniego domu, gdzie „ona” wciela się w skonstruowaną tożsamość, a oboje zakładają sobie i partnerce/partnerowi maski. Ich związek sprawia wrażenie opartego na czułości i zgodzie, podczas gdy w rzeczywistości podszyty jest niedomówieniami, hipokryzją i przymusem. Ostatecznie ta bańka okazuje się nie tylko krucha, lecz także zbyt duszna dla Nory. Tyle że wolność pociąga za sobą brzemię odpowiedzialności. Narastające poczucie bezradności i wyobcowania prowadzą kobietę do porzucenia iluzorycznego azylu. „Muszę / siebie / tutaj / rozproszoną / znaleźć” – komentuje jej radykalny krok puenta wiersza Zuzanny Ginczanki. Czy istnieje taka szansa? Intrygująco zmodyfikowane zakończenie z jednej strony sugeruje sceptycyzm, a z drugiej nadaje owej historii ponadczasowość.
Niewątpliwie zarówno finałowa scena, jak i utwory zacytowanej poetki oraz Emily Dickinson i Urszuli Kozioł – pesymistyczne pendant do treści spektaklu i wyraz samoświadomości bohaterki – mają na celu odświeżenie sztuki, tak by po przeszło 140 latach od napisania wydobyć ją z ram dawno minionej epoki. Jako element modernizacji jawi się również posłużenie się przez Zdunika nowym przekładem, przy czym warto odnotować, że „»Dom lalki« przetłumaczono ponownie dopiero w jubileuszowym roku 2006, pod tytułem »Nora« (sic!). Przekład został przygotowany przez Annę Marciniakównę (…). Było to pierwsze w historii polskiego teatru tłumaczenie tego dramatu dokonane bezpośrednio z języka norweskiego, a przecież został on po wojnie wystawiony ponad trzydzieści razy!” (Maćkała 2015: 119). Z kolei przycinając czy eliminując pewne wątki i motywy (np. makaroniki, które wbrew zakazowi męża podjada protagonistka) reżyser skondensował akcję i spotęgował dramaturgię – w zamian dodał parę drobnych, acz wymownych gestów (typu upokarzająca konieczność łaszenia się o pieniądze). Trudno mi powiedzieć, czy w innych współczesnych adaptacjach w ogóle występują dzieci – rozbrykane (zgodnie z tekstem Ibsena) maluchy rozpraszałyby uwagę, tymczasem dzięki ich nieobecności uwypuklone zostaje nieodnajdywanie się Nory w roli matki.
Znacząca redukcja obejmuje także scenografię opracowaną przez Karolinę Fandrejewską – na scenie stoją jedynie dwa fotele i stolik, tło zaś tworzą półkoliście ułożone, strzeliste białe deski. Ich kolor przywodzi na myśl „niezdrowe” i surowe wnętrze szpitala, a przytłaczający kształt konstrukcji nasuwa skojarzenia z opresyjną, toksyczną relacją. W rezultacie atmosfera w jaskrawym salonie Helmerów jest jakby mroczniejsza niż w rozświetlonym choinką pierwowzorze. Muzyka Hanny Raniszewskiej co prawda stanowi dodatek, lecz należy tu o niej wspomnieć jako o istotnym komponencie przedstawienia – dźwięki pianina znakomicie korespondują z odczuciami protagonistki i wraz ze światłami budują napięcie, zwłaszcza w chwilach niepokojących konfrontacji. Oprawę uzupełniają kostiumy według koncepcji Urszuli Wasielewskiej, stylizowane (z wyjątkiem Krogstada) na swego rodzaju niewyszukaną, skromną elegancję, wobec czego nie sposób przypisać ich ani do początku XXI wieku, ani do końca wieku XIX. Co więcej, z powodu małej liczby rekwizytów znaczenie symboliczne zyskują szczegóły, takie jak wąski, stojący kołnierz czy sztywna suknia balowa Nory. Jeśli chodzi o aranżację przestrzeni, ciekawym rozwiązaniem jest wprowadzenie na drugim planie postaci cytowanych w myślach przez panią Helmer. Widać, że inscenizacja została gruntownie przemyślana pod względem estetycznym, a realizatorom udało się osiągnąć maksimum efektu przy minimum środków.
O ile z autorkami scenografii i muzyki Zdunik tworzył projekty już w Warszawie, o tyle praca z ekipą teatru w Czeskim Cieszynie stanowiła dla niego eksperyment. W inscenizacji wyczuwa się jej własną inwencję w interpretowaniu bohaterów – co zresztą potwierdza reżyser („Opowiemy” 2020) – ale przecież mamy do czynienia z doświadczonymi aktorami. Bezdyskusyjnie największy ciężar spoczywa na barkach odtwórczyni roli Nory, która niemal nie schodzi ze sceny i której psychomachia zdaje się wyznaczać ważniejszą oś sztuki niż zewnętrzna intryga. Wprawdzie Joanna Gruszka w ciągu dekady na Scenie Polskiej zagrała ponad 30 postaci (łącznie z pierwszoplanowymi typu Izabela Łęcka), ma też w dossier monodram Artura Pałygi „Usta Weroniki. Zupełnie nieznane modlitwy Zofii Kossak”, niemniej zaryzykuję tezę, że to właśnie „Nora” pozwala jej w stu (?) procentach zaprezentować swoje zdolności.
Aktorka kreuje niejednowymiarowy, a zarazem wyrazisty portret kobiety z jednej strony niedojrzałej i egotycznej (niezdolnej do empatii wobec sponiewieranej przez los Krystyny czy umierającego doktora), z drugiej – gotowej złamać prawo w celu ocalenia ukochanego i latami wieść podwójne życie, bo „jakże bolesna i upokarzająca byłaby dla niego świadomość, że coś mi zawdzięcza”. W kolejnych scenach unaocznia ewolucję prostodusznej, uległej pani Helmer, przypominającej tresowane zwierzątko („Wiewióreczka mogłaby tańczyć i śpiewać, gdybyś tylko nie odmówił”) czy tytułową lalkę. Niezależnie od scenariusza tudzież intencji reżysera za sprawą Gruszki oglądamy przede wszystkim nie tyle filipikę przeciw kołtunerii czy manifest feministyczny, ile dramat psychologiczny. Najbardziej bowiem przejmuje widza to, jak zdominowana przez męża Nora, dokonawszy autorefleksji, dostrzega fasadowość swojego szczęścia. Zmusza się, by tak rzec „coachingowo”, do wyjścia ze strefy komfortu i dochodzi do prawdy o sobie, która jest prawdą o pustce i osamotnieniu.
Wcielający się w Torwalda Helmera Marcin Kaleta udanie oddaje jego janusowe oblicze: w oczach innych ludzi statecznego, szanowanego adwokata i świeżo mianowanego dyrektora banku, pod osłoną – jak by powiedziała pani Dulska – czterech ścian i sufitu będącego porywczym i zaborczym mężem („Miałbym nie patrzeć na swoją najdroższą własność?”). Na pozór wyrozumiały wobec kaprysów Nory i rozpieszczający ją, niekiedy demonstruje jej swą przewagę – nie tylko psychiczną. Byleby nie zostały ślady, wszak reputacja i kariera liczą się dla Torwalda najbardziej. Słowem, Zdunik „doposażył” ową postać w nieobecną w oryginale przemoc „w białych rękawiczkach”, tak iż Helmer nabiera cech zimnego drania, choć faktycznie okazuje się człowiekiem słabym. Notabene, odtwórcy obu głównych ról wystąpili w Teatrze Cieszyńskim również w „Pani z morza” Ibsena (premiera 26.11.2016 r.).
Z uwagi na kameralny charakter sztuki każda postać ma w niej istotne miejsce i włącza się w tzw. splot okoliczności. Sprawcą najpoważniejszych komplikacji jest grany przez Łukasza Kaczmarka lichwiarz-adwokat Krogstad, nazwany przez doktora Ranka moralnym kaleką. Groźby cynicznego szantażysty wzbudzają w Norze (i w widzach) uzasadniony lęk, stąd mało wiarygodnie wypada jego nagła metamorfoza – przytyk to jednak raczej pod adresem… autora dramatu niż adaptacji czy aktora. Czy miłość działa niczym deus ex machina? Pani Linde – w analizowanej inscenizacji zwana Krystyną – zdaje się o tym przekonana: „A gdyby teraz tych dwoje rozbitków podało sobie ręce?”. Joanna Litwin pasuje do roli owej surowej, samotnej i z konieczności samodzielnej przyjaciółki protagonistki z dawnych lat, która wbrew pozorom nie zamierza wspierać jej w emancypacji. Jak zaznacza badaczka: „[C]elem Krystyny jest, by Helmer poznał prawdę o swojej żonie, a nie Nora o mężu. Właśnie on ma decydować o ważnych sprawach, i gdy pojawia się kłopot, należy zawsze zwracać się do niego. Dowodzi to też, że w oczach pani Linde Nora jest niesamodzielna i dziecinna, a więc dokładnie taka, jaką widzi ją jej mąż” (Teperek 2014: 25). Wymienione dwie pary dopełnia trzecia: refleksyjny doktor Rank (poruszający Zbyšek Radek) oraz niania, doświadczona Marianna (grana przez Annę Paprzycę).
Po premierze Małgorzata Bryl-Sikorska (2020) stwierdziła: „W większości przypadków gra była pozbawiona nienaturalnej przesady, wyostrzonych gestów czy mimiki”. Owszem, aktorom nie można zarzucić afektacji czy szarżowania, lecz a propos „wyostrzenia” pragnę podkreślić, że na brawa zasługuje Gruszka, która w trakcie ponaddwugodzinnego spektaklu non stop wyrażała gestami, mimiką i intonacją targające Norą emocje. Najpierw stale towarzyszące jej znerwicowanie z obawy przed odkryciem sekretu przez Torwalda, później coraz większy strach i rozdarcie, wreszcie gwałtowność desperackich decyzji. Przyznaję jednak, że rozmaite niuanse wychwyciłam dzięki siedzeniu w drugim rzędzie, słusznie więc sugeruje Bryl-Sikorska (2020): „Delikatne i nienachalne gesty, spojrzenia czy ruchy bohaterów byłyby lepiej dostrzegalne w warunkach gry na scenie kameralnej” (którą ów teatr nie dysponuje).
Z powyższą obserwacją wiąże się zastrzeżenie natury… technicznej. Mianowicie aktorzy nie używają mikroportów, wskutek czego z tyłu sali słychać podniesiony głos Torwalda, ale już nie szepty Nory. I druga uwaga dotycząca nagłośnienia: po jednej z recytacji wiersza nie gaśnie światło i pracownik techniczny wynosi mikrofon na naszych oczach, co zaburza teatralną iluzję. Ponieważ oba niedociągnięcia odnotowałam na pierwszym przedstawieniu po premierze, ufam, że je pod wpływem komentarzy publiczności usunięto.
Ogłoszona w 1879 r. sztuka rzucała wyzwanie opinii publicznej, odważnie podejmując tematykę społecznego upośledzenia kobiet, ich uprzedmiotowienia i wielorakiego uzależnienia od mężczyzn. Niestety, nie są to problemy przebrzmiałe, równouprawnienie nierzadko okazuje się pozorne, a uwikłanie w role w konkretnym związku – trwalsze niż szumne hasła. Przy czym autor podsuwa raczej pytania niż odpowiedzi. Czy protagonistka dokonuje właściwego wyboru? Czy powinna wyznać swój postępek na początku? Czy może prawdę, do której dojrzewa, powinna zataić? (Dobrze znamy ten dylemat z Ibsenowskiej „Dzikiej kaczki”). Ponieważ kwestie samostanowienia, godności, wychowania, sumienia, relatywności zasad etc. rozgrywają się w angażujących widzów emocjonalnie interakcjach, nic dziwnego, że z „Norą” (czy też „Domem lalki”) próbują się zmierzyć kolejni reżyserzy. Zdunik wyszedł z tej próby z tarczą.
Jak wspomniałam, szczególnie kreacja Nory – zagubionej, zastraszonej, zdeterminowanej – zasługuje na wyróżnienie. Jeszcze bardziej zapada w pamięć kapitalny plakat, na którym twarz Gruszki wpisana jest w czarno-białe logo teatru (monogram TD). Jej podkrążone oczy nieodparcie kojarzą się z billboardami kampanii społecznych typu „Bo zupa była za słona”. Ale sine usta, oczy utkwione w punkt i włosy rozpuszczone dookoła głowy przywodzą też na myśl Ofelię, a zarazem odsyłają do pogróżki Krogstada: „Chce się pani znaleźć pod lodem…?”. Ona z kolei rymuje się z fragmentem introdukcji – wiersza Urszuli Kozioł:
kto przeprowadzi mnie przez lód
a jeśli jest nim jakaś kra
która zatraca się w odmętach
ta postać tam to już nie ja
a słowo ledwie widmem słowa.
Jednak słowa Ibsenowskiej „Nory” – zwłaszcza dzięki takim inscenizacjom jak ta Sceny Polskiej w Czeskim Cieszynie – zostają z nami na dłużej.
Literatura:
Bloom H.: „Jak czytać i po co”. Przeł. A. Kunicka. Warszawa 2019.
Bryl-Sikorska M.: „Intymna walka o siebie”. „Teatr to my. Blog Těšínského Divadla – Teatru Cieszyńskiego”, 16.02.2020 r., https://blog-tdivadlo.cz/article/181/intymna-walka-o-siebie
Maćkała K.: „»Upiory dawnych czasów«. Kilka uwag o przekładach dramatów Ibsena na język polski”. „Przekładaniec” 2015, nr 31.
„»Opowiemy o przemocy w związku«. Michał Zdunik wystawi »Norę« w Scenie Polskiej”. „Głos. Gazeta Polaków w Republice Czeskiej”, 5.02.2020 r., https://glos.live/Wywiady/detail/Opowiemy_o_przemocy_w_zwiazku_/0
Teperek A.A.: „Dlaczego list zostaje w skrzynce? Analiza postaci Krystyny Linde z »Domu lalki« Henryka Ibsena”. „Skandynawistyczne Zeszyty Naukowe” 2014, t. 3.
Henrik Ibsen: „Nora”. Przekład: Anna Marciniakówna. Reżyseria: Michał Zdunik. Scenografia: Karolina Fandrejewska. Kostiumy: Urszula Wasielewska. Muzyka: Hanna Raniszewska. Premiera: 15.02.2020 r., Scena Polska Těšínského Divadla w Czeskim Cieszynie.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |