Nowojorska rodzina – Haiyan, Lu Jian i ich córka Billi – przeprowadzili się z Chin do Stanów Zjednoczonych, gdy Billi miała sześć lat. W chwili, gdy ich poznajemy, dziewczyna jest niezależną, pewną siebie stypendystką Guggenheima, a jej rodzice wiodą ustabilizowany żywot amerykańskich mieszczan i chyba nikt już żadnego z całej trójki nie oceniłby według kryteriów etnicznych. Po ponad dwudziestu latach legitymizują się raczej narodowością z wyboru – a określają ją nie tyle Stany Zjednoczone, ile Nowy Jork. Ich wielkomiejskie, rozpędzone, na wskroś zachodnie życie zawróci jednak katastrofa, będąca osią fabularną całego „Kłamstewka”: nestorka rodu, mieszkająca w Chinach matka Haiyana, umiera na raka. Wówczas nie tylko emocjonalna więź ściągnie rodzinę do ojczyzny; pozornie czysto prywatne wydarzenie stanie się pretekstem, pod którym potężna, rdzenna tożsamość upomni się o swoich odszczepieńców.

Jako że bliskim zostały już tylko tygodnie, by spędzić trochę czasu z ukochaną babcią, wszyscy na gwałt ściągają do rodzinnego domu, nieraz po nawet kilkunastoletniej nieobecności. Pojawia się zatem konieczność usprawiedliwienia przed babcią tego jawnie niespontanicznego zlotu, powód nie jest bowiem oczywisty dla centralnej postaci całego zamieszania. Ani lekarze, ani tym bardziej rodzina nie wtajemniczyli seniorki w informacje na temat stanu jej własnego zdrowia. Co więcej, zatajanie przed pacjentką choroby to posunięcie w Chinach całkowicie naturalne: szokujące i nieetyczne nie jest bowiem informowanie o bliskiej śmierci, a przeciwnie, zdradzanie przed zainteresowaną tego przykrego faktu. Diagnoza oznacza dla najbliższych sygnał do mobilizacji: trzeba odtąd budować najbardziej wyrafinowaną iluzję, która zakryje przed chorą rzeczywistość jej własnego ciała. I tak oto lekarze komunikują się na ten temat jedynie za plecami pacjentki, nawet jeśli oznacza to używanie przy niej obcego języka, wydruk z wynikami badań można sfałszować w dowolnym punkcie ksero, zaś zjazd rodzinny umotywowany zostaje ślubem jednego z wnuków – z dziewczyną, z którą związał się parę miesięcy wcześniej…

Fakt, że cały ten sztafaż jest trudny do udźwignięcia i zaakceptowania przez nowojorską część rodziny, staje się motorem całej opowieści. Podczas gdy babcia z niewzruszoną determinacją organizuje Hao Hao huczne wesele, cała rzeczywistość wokół niej trzęsie się w posadach od konfliktów, tajonych emocji i pękających szwów „kłamstewka”. Choć ukrywanie śmiertelnej choroby jest uciążliwe nie tylko logistycznie, ale też emocjonalnie, to dla wszystkich krewnych poza Haiyanem, Lu Jian i Billi stanowi oczywiste posunięcie. Spory odnośnie sensowności podtrzymywania fałszu czasami wiodą na granicę demaskacji, a czasem, dryfując wokół zakazanego tematu, lądują na niemniej zdradliwych rafach głębokich mentalnych podziałów, jakie zapanowały w rodzinie przez długie lata fizycznej i kulturowej rozłąki.

„Kłamstewko” to film mocno rozgadany, ale to gadulstwo poprowadzone jest bardzo szczęśliwie. Tempo absurdalnej tragifarsy reżyserce udaje się utrzymać cały czas, ale nawet nie to stanowi największą zaletę owej nadobfitości dialogów. Większość z nich niesie bowiem jakieś jawne sensy, przekaz budujący złożony i wieloelementowy obraz. Niezależnie jednak, czy są to pogawędki u ślubnego fotografa, czy panoramiczna wymiana poglądów, ani razu nie odniosłam wrażenia osuwania się w dydaktyzm, prostackiego wykładania widzowi interpretacji treści. Wypowiedzi bohaterów często rzeczywiście wiele wyjaśniają – ich postawy, decyzje, kontekst, w którym są zanurzeni – a jednak każdy pozostaje w tym naturalny, jakby usiłujący po prostu wyjaśnić samego siebie.

W ten sposób widz niepostrzeżenie ląduje w gęstej sieci więzów rodzinnych. Drobne gesty, krzyżujące się wspomnienia, droczenie i pogawędki, ale też konfrontacje i realna walka o postawienie na swoim, która musi się kończyć kapitulacją jednej ze stron – to wszystko składa się na świat relacji, w których wszyscy i każdy z osobna zależą od siebie nawzajem. Na potrzeby codziennej egzystencji bohaterowie z łatwością okazują szacunek dla inności, zaciekawienie, nostalgię, a nawet zazdrosny podziw w zetknięciu się z kulturową różnicą. Ostatecznie jednak przecież osobisty światopogląd staje się nim poprzez uznanie go za najsłuszniejszy. W sytuacji, gdy zaczyna od niego zależeć status rzeczywistości, kończy się uprzejmość, a zaczyna bezwzględna jednoznaczność, zero-jedynkowość. Dla zachodniej części rodziny (w tym dla głównej bohaterki) okłamywanie najbliższego w najbardziej radykalnej kwestii, jaką można sobie wyobrazić – kwestii własnego umierania – jest niewyobrażalne. To pozbawienie elementarnego przejawu panowania nad swoim życiem: świadomość nadchodzącej śmierci stanowi przywilej, który umożliwia podjęcie finalnych decyzji, zagospodarowanie tego czasu według własnego uznania. Jednakże dla osadzonych we wschodniej kulturze krewnych ukrywanie śmiertelnej choroby wcale nie jest jedynie szokująco jałową uprzejmością. Najwyraźniej o wiele bardziej świadomi tej wzajemnej zależności postrzegają ów spektakl jako grupowe wzięcie na siebie odpowiedzialności za to umieranie, równomierne rozłożenie na barki wszystkich krewnych ciężaru tragedii, zamiast przerzucania go na jednostkę, ze swej człowieczej natury niezdolną udźwignąć grozy śmiertelności.

Imponuje sprawiedliwość, z jaką Lulu Wang konstruuje te dwa podstawowe obozy rozdzielające rodzinę na czas fałszywego wesela, bo okazuje się, że argumenty obu są równorzędne. W tej wielkiej kulturowej debacie łatwo byłoby jednak zgubić samą zainteresowaną. Rzeczywiście, w ogniu przekonywania, jaka postawa jest najbardziej etyczna, przez długi czas nawet nie ma kiedy zadać sobie pytania, jaki właściwie stosunek do całej sytuacji mogłaby mieć babcia. Czy ona sama wolałaby wiedzieć, czy nie. Ponieważ to film mimo wszystko, mimo użycia ciężkiego działa „Wschodu i Zachodu” – bardzo intymny, zainteresowany przede wszystkim prywatnymi relacjami, Wang nie zapomina, kto jest epicentrum tornada. Babcia zyskuje podmiotowość nie tylko w kontekście toczonej za jej plecami debaty. Ma też swoiste usposobienie, nawyki, poglądy, główne nurty myślenia i charakterystyczne odzywki. Tak, jak zresztą każda pozostała postać w tej historii, nawet feralna narzeczona, która przez cały czas wypowiada zaledwie kilka słów, których i tak nikt nie rozumie, ponieważ są po japońsku. Każdy bohater „Kłamstewka” ma swój własny język. To stanowi główną siłę tego filmu, jego barwności i atrakcyjności – ale też implikuje skonfliktowanie na prawie każdej możliwej linii. Dzięki temu opowieść unika nastroju felietonowej pogadanki emigrantki wspominającej doświadczenia z już obcą, choć rdzenną kulturą – każdy jest tam wystarczająco przekonujący, realistyczny charakterologicznie, zaś sieć relacji, o której pisałam wyżej, okazuje się w równym stopniu mapą działań wojennych.

Nie tylko umierająca babcia, ale w ogóle nikt nie może robić ze swoim życiem tego, co chce. I choć co do słuszności tego stanu rzeczy można mieć wielokrotnie poważne wątpliwości, reżyserka zdaje się przekornie twierdzić, że to nawet dobrze. Nie ma bowiem środka, który mógłby dać pełną kontrolę, więc wymuszone dzielenie się nią w obrębie przyrodzonej relacji ostatecznie chyba wcale nie wychodzi tak źle. Nawet jeśli do dobrej miny trzeba się porządnie wysilać.

„Kłamstewko” („The Farewell”). Scenariusz i reżyseria: Lulu Wang. Obsada: Awkwafina, Tzi Ma, Diana Lin, Shuzhen Zhou. Chiny, Stany Zjednoczone 2019, 98 min.