„Nie mam cierpliwości czytać takiego spisu rzeczy, spisu koni, spisu uprzęży” (Czapski 1990: 406) – zwierzał się Józef Czapski ze swojego pierwszego kontaktu z twórczością prozatorską rozmiłowanego w koniach Zygmunta Haupta. To zdanie przyszło mi do głowy, gdy otworzyłem na przypadkowej stronie książkę Piotra Mareckiego. Myślałem: „Nie mam cierpliwości czytać takiego spisu rzeczy, spisu komputerów, spisu platform i ich peryferii”. Przypadkiem bowiem otworzyłem książkę w miejscu, w którym autor podaje pełną specyfikację sprzętu pozyskanego dla UBU labu: „Amiga 1200 w domyślnej konfiguracji posiada procesor Motorola 68020, 2MB pamięci (tzw. Chip RAM) oraz brak w niej koprocesora matematycznego, zaś jedynym sposobem wymiany danych i przechowywania informacji jest wbudowana stacja dyskietek 3,5’’. W ramach rozbudowy w komputerze zamontowana została karta CF z przejściówką CF-IDE, pełniąca rolę dysku twardego” (s. 67)… To zaledwie początek szczegółowego opisu technicznego jednego z kilku urządzeń. Owszem, może on zapewne rozpalić umysł technologicznego nerda o specjalności retro, jednak dla przeciętnego czytelnika-humanisty jest raczej źródłem konfuzji i myśli jak ta wyrażona powyżej (w czym wina, zapewne, samego humanisty nieobeznanego dostatecznie z cyfrową technologią).

Protokoły z konfiguracji sprzętu pozostającego na wyposażeniu założonej przez Mareckiego krakowskiej instytucji zajmują niewielką część tomu i – przyznać trzeba – nie są wcale elementem zbędnym. Odsyłają one do urządzeń traktowanych jako materialne dziedzictwo kultury cyfrowej i stanowią jedno z wielu świadectw sukcesu w tworzeniu samego laboratorium – „jednostki organizacyjnej zbudowanej z ludzi, sprzętu oraz przestrzeni” (s. 17). Publikacja „Praktyka i eksperyment” jest bowiem relacją z czy komentarzem do „projektowania laboratorium twórczego programowania UBU lab (http://ubulab.edu.pl) na Uniwersytecie Jagiellońskim w latach 2016-2019”, ale też „elementem praktykowania samego laboratorium” (s. 7, 8). Pojęcie „laboratorium” jest tu więc rozumiane na dwa sposoby. Po pierwsze, to konkretne, krakowskie laboratorium – UBU lab; po drugie – pewien model uprawiania humanistyki. Od omówienia tej drugiej kwestii należy też zacząć, gdyż to stojąca za nią idea czy też koncepcja wytwarzania wiedzy humanistycznej warunkuje możliwość zaistnienia instytucji.

Marecki wyraźnie zaznacza, że nie chodzi mu o taką humanistykę, która jako laboratorium traktuje sam tekst i pracę z tekstem. Wyraźnie więc odżegnuje się od wyrastających z Latourowskiego ducha propozycji przekształcania samego sposobu konceptualizacji tekstu i obcowania z nim. Mowa tu chociażby o „czynnościowej koncepcji tekstu” Ryszarda Nycza, podług której tekst humanistyczny to nie pojemnik na znaczenie, lecz „węzeł otwartej sieci translacyjnych operacji między tym, co przyrodnicze, społeczne i dyskursywne, mediatyzujący i inwencyjnie przekształcający relacje między umysłem, ciałem a środowiskiem” (Nycz 2013: 251) i jako taki domaga się rozmaitych praktyk badawczych (prób, eksperymentów, symulacji – zob. Latour 2007). Laboratorium, o którym pisze i które praktykuje Marecki, ma być wyjściem poza tekst, ściślej – poza pracę z tekstem (ale i nad tekstem czy „pracę tekstem”) przy biurku w bibliotece. Jak to rozumieć? Powołując się na ustalenia Urszuli Pawlickiej (zob. Pawlicka 2017), autor zwraca uwagę na istotne przesunięcia w dyscyplinie (a może nawet jej reinstytucjonalizację) będące konsekwencją kolejnych „zwrotów” – kulturowego, performatywnego i cyfrowego. Przesunięcia te obejmować mają nie tylko wymianę słowników, ale również przemodelowanie tak trybu prowadzenia badań, jak ich zadań oraz celów. To, między innymi, porzucenie opisu na rzecz produkcji, zastąpienie tekstu artefaktem, teorii – praktyką. I – równie istotne – odejście od indywidualnej egzegezy w stronę kolektywnej pracy badawczo-twórczej. Notuje Marecki: „Bliskie mi było patrzenie w kategoriach eksperymentalnych i artystycznych, szukanie odmiennych praktyk społecznych, napięć między sztuką i technologią” (s.18). Tyle teoria.

Stworzony i opisany przez autora UBU lab (nazwa odsyła do dramatu Alfreda Jarry’ego nieprzypadkowo – pełni rolę synonimu eksperymentu oraz lokalności) stawia sobie za cel badanie kultury cyfrowej w jej wymiarze lokalnym i w perspektywie historycznej. A mówiąc wprost: badanie demosceny jako lokalnego pola produkcji kulturowej oraz jej wytworów (gry, intra, magi, dema). Tym, na co szczególną uwagę zwraca autor, jest perspektywa, którą obiera w spojrzeniu na przedmiot oraz – w następstwie tego – metodologia badań. Widzi on bowiem rozwijającą się oddolnie od lat 80. XX wieku demoscenę jako europejski fenomen, którego istotą jest „kreatywne użycie mediów cyfrowych (…) dalekie od mainstreamowych, sformatowanych, heteronomicznych praktyk” (s. 14). Twórczość demoscenerów wynikać ma z dogłębnego zrozumienia platform cyfrowych (dziś najczęściej już martwych komercyjnie) i ich kreacyjnych możliwości. Dlatego też w praktykowaniu tak sprofilowanego laboratorium najistotniejszymi narzędziami metodologicznymi mają być archeologia mediów i studia nad platformami (platform studies). Tym, co wspólne dla obu propozycji, jest dostrzeżenie materialnych aspektów wytworów kulturowych. Stosując duże uproszczenie, można powiedzieć, że archeologia mediów w badaniach nad związkami technologii, społeczeństwa i wytworów kultury, w refleksji nad rolą mediów (także tych martwych) oraz dyskursów przez nie wytwarzanych, skupia się na tym, co pozostało z przeszłości w technologiach, dokonuje „ponownego przeglądu artefaktów, próbując pokazać niedostrzegane wcześniej powiązania i przerwy” (Maryl 2014: 190). Dla Siegfrieda Zielinskiego (jego propozycja an-archeologii mediów jest najbliższa Mareckiemu) najistotniejsze wydają się być właśnie owe „przerwy”: występuje on przeciw idei linearnego rozwoju (mediów, społeczeństwa, kultury) i porzuca myśl o jakimś wspólnym arche. Dla Mareckiego, chcącego widzieć w demoscenie lokalny fenomen wyrastający na peryferiach – jeśli nie w opozycji do – dominujących pól produkcji cyfrowej (np. gry, literatura elektroniczna, sztuka mediów), to niezwykle istotne ugruntowanie propozycji badawczej.

Podobnie rzecz się ma z platform studies. Jeden z ojców założycieli badań nad platformami, Nick Montfort, to zresztą bodaj najważniejszy patron stylu myślenia i stylu pracy autora, co wyrażone zostało w publikacji wprost: „Głównie dzięki modelowi pracy, którego mogłem doświadczyć w The Trope Tank, pobyt w labie Nicka Montforta był dla mnie formacyjnym doświadczeniem” (s. 21). Ów model pracy nie tylko obejmuje różne aktywności (i badawczą, i artystyczną) na sąsiadujących polach ekspresji cyfrowej, ale nade wszystko bierze w pierwszym rzędzie pod uwagę doświadczenie materialności platform, bez których dzieło cyfrowe nie istnieje. Fundamentalny postulat takiego podejścia brzmi: „Rozwijanie nowych praktyk poetyckich i nowych odczytań mediów cyfrowych poprzez skupienie na materialnych, formalnych i historycznych aspektach użycia komputerów i języka” (s. 24). Spojrzenie niewykluczające technologicznej warstwy kultury, podkreślanie wagi urządzeń i ich możliwości oraz ograniczeń stanowi też istotny aspekt proponowanych przez Mareckiego badań. Dlaczego? Ponieważ „to wokół poszczególnych platform gromadzi się społeczność (demosceny – T.G.), rozwijane są gatunki cyfrowe, czy nadbudowuje się kultura nad materialnym hardwarem” (s. 53).

Opisane w publikacji wizyty i staże w amerykańskich labach (prócz The Trope Tank w kampusie MIT były to: Media Archaeology Lab na Uniwersytecie w Kolorado, Electronic Literature Lab na Uniwersytecie Stanowym w Kolorado i Computer Club na Carnegie Mellon w Pittsburghu) wykształcić miały u Mareckiego świadomość „kruchości oraz ulotności dzieł zaprojektowanych na wczesne komputery” (s. 33). Archaiczne urządzenia (m. in. Amstrad CPC, Atari Falcon 030, Amiga 1200, ZX Spectrum oraz ich klony), które udało się zgromadzić w krakowskim labie, umożliwiają – do czego autor przykłada szczególną wagę – doświadczenie odbioru owych dzieł na natywnych platformach. To również jedno z zadań laboratorium jako takiego. Cytowana w publikacji Dene Grigar z Electronic Literature Lab mówi wprost o tym, że celem jej jednostki nie jest przechowanie prac, lecz „przechowanie doświadczenia odbioru ich przez ludzi” (s. 41). Laboratorium – w przeciwieństwie do muzeum – nie prowadzi więc działalności wystawienniczej, lecz badawczą oraz dydaktyczną: stawia sobie za cel odtworzenie i umożliwienie doświadczenia odbioru danej pracy z czasów, gdy stała się dostępna po raz pierwszy.

Z tego też powodu swoistymi laboratoriami nazywa Marecki odwiedzane przez zespół UBU labu demoparties organizowane w różnych miejscach Europy oraz w Stanach Zjednoczonych. To zloty miłośników poszczególnych platform – przez kilka dni prezentowane są nowe i stare utwory przygotowane pod konkretny sprzęt, prowadzone są warsztaty, wykłady czy konkursy prac. „Właśnie na takich zjazdach doświadcza się utworów cyfrowych (chiptunes, grafika, demo, intro etc.) z natywnej platformy bez użycia emulatorów” (s. 50).

Proponowany przez Mareckiego model laboratoryjnej pracy badawczej najbardziej frapujący staje się wtedy, gdy w centrum swojego zainteresowania nie umieszcza ani tekstu, ani maszyny (wciąż istotnej, nietransparentnej części dzieła cyfrowego), lecz człowieka i jego doświadczenie – tak twórcze, jak odbiorcze. Przyznać trzeba, że tak rozumiane praktykowanie laboratorium pojawia się dziś w przestrzeni refleksji humanistycznej coraz częściej. Przywołam tylko jeden przykład. W swej ostatniej książce Dariusz Czaja pokusił się między innymi o antropologiczną syntezę odbywającego się w Jarosławiu corocznie od ponad dwudziestu już lat festiwalu muzyki dawnej „Pieśni Naszych Korzeni”. Interesuje go tyle sam muzyczny aspekt wydarzenia, co jego potencjał badawczy, rekonstrukcyjny oraz edukacyjny. Realizację owego potencjału nazywa Czaja właśnie laboratorium. Pisze: „W Jarosławiu nie tylko wykonuje się muzykę, ale także czynnie nad nią pracuje: odczytuje, analizuje, rekonstruuje, interpretuje. (…) Praca laboratoryjna to działanie w dużej mierze natury »technicznej«, zazwyczaj długotrwałe, żmudne, nieefektowne, narażone na błędy i pomyłki. Ale cel jest zawsze ten sam – dotarcie do »światów« zapomnianych, porzuconych, uznanych za anachroniczne albo z tych czy innych powodów nieistniejących w naszej wyobraźni” (Czaja 2020: 374, 375). I dodaje zaraz, że w re-konstruowaniu muzyki dawnej, w jej wykonywaniu oraz w doświadczeniu jej odbioru nie chodzi o to, „by sztucznie przenieść się do przeszłości (pragnienie nieziszczalne), ale odwrotnie: by przeszłość wprowadzić w nasz horyzont odczuwania i wrażliwości, by poszerzyć go o głosy i brzmienia nam odległe, a czasem obco brzmiące” (Czaja 2020: 379).

Myślę, że zdania te równie dobrze mogłyby się znaleźć w książce Piotra Mareckiego.

LITERATURA:

Czaja D.: „Cena sztuki. Tezy o zaczarowaniu”. Kraków 2020.

Czapski J: „O Haupcie”. W: Tegoż: „Czytając”. Kraków 1990.

Latour B.: „Prolog w formie dialogu pomiędzy Studentem i (cokolwiek) sokratycznym Profesorem”. „Teksty Drugie” 2007, nr 1-2.

Maryl M.: „Fonograf Abrahama – w stronę archeologii literatury”. „Teksty Drugie” 2014, nr 3.

Nycz R.: „W stronę humanistyki innowacyjnej: tekst jako laboratorium. Tradycje, hipotezy, propozycje”. „Teksty Drugie” 2013, nr 1-2.

Pawlicka U.: „Humanistyka: pracownia, centrum czy laboratorium?”. „Teksty Drugie” 2017, nr 1.

Piotr Marecki: „Praktyka i eksperyment. Laboratoryjny model humanistyki”. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków 2019 [seria: Biblioteka XXII Wieku].