ISSN 2658-1086
TEKSTOWE KREACJE NA WSPÓŁCZESNEJ SCENIE TEATRALNEJ (BEATA POPCZYK-SZCZĘSNA: 'TEKST JAKO BOHATER W KULTURZE UCZESTNICTWA')
A
A
A
Rola tekstu w estetyce teatralnej XXI wieku – pomimo dominacji kultury audiowizualnej – wciąż jest znacząca. O istocie tego środka wyrazu pisze Beata Popczyk-Szczęsna w książce „Tekst jako bohater w kulturze uczestnictwa. Szkice o polskiej dramaturgii teatralnej”. Autorka publikacji przedmiotem swych badań czyni właśnie tekst – pisany z myślą o scenicznej realizacji, będący podstawą lub słowną inspiracją przedstawienia teatralnego. Słowo staje się nieodłącznym elementem relacji zachodzącej między sceną a widownią. Ta natomiast związana jest z ową „kulturą uczestnictwa”, do której należą zarówno twórcy wydarzeń teatralnych, jak i (często zaangażowani) widzowie. Tekst funkcjonuje więc na kilku płaszczyznach – materialnej, fizycznej i duchowej. Staje się nie tylko wytworem pracy dramaturga czy dramatopisarza, ale też inspiracją do rozmów wokół spektaklu.
(Kon)teksty
W latach 90. XX wieku metaforę „kultura to tekst” zastąpiła inna – „kultura to performans” (Fischer-Lichte 2008: 36), akcentująca założenia zwrotu performatywnego, dla którego znamienne było „przejście od tekstu (literatury) do przedstawienia (działania)” (Sugiera 2012: 398). Tekst teatralny, tekst pisany dla teatru, scenariusz teatralny, partytura to nazwy, które często stosowane są, aby zastąpić słowo dramat. Współczesne utwory, pisane z myślą o scenicznej realizacji, stanowią bowiem często „adaptacje i kompilacje wielu literackich źródeł; to parafrazy, przeróbki, pastisze znanych tekstów kultury, śmiałe kompilacje cytatów albo docu-dramy oparte na archiwaliach i relacjach świadków” (Krakowska 2015: 9).
Najnowsza dramaturgia teatralna wymyka się konwencjonalnym założeniom. Tradycyjny podział na akty i sceny rzadko bywa zachowany. Kryzys formy dramatycznej dotyczy zarówno dialogu (relacji między bohaterami), jak i fabuły (alogiczność tradycyjnego układu opartego na konflikcie zmierzającym do rozwiązania) czy postaci (brak spójnej tożsamości). Wszystko to sprawia, że werbalne tworzywo przedstawienia jest nośnikiem nowych funkcji. Beata Popczyk-Szczęsna analizuje je biorąc pod uwagę różnorodne konteksty – filozoficzny, teatralny, literacki, historyczny. Dzięki nim czytelnik myśląc o tekście uruchamia szereg odniesień, w efekcie lektura (czy też recepcja) sztuki teatralnej wzbudza nowe refleksje.
(Re)interpretacje
„Tekst jako bohater w kulturze uczestnictwa” wydaje się kontynuacją i rozwinięciem badań nad „teatrem języka”, który autorka analizowała w książce „Dramaturgia polska po 1989 roku”. Najnowsza publikacja Beaty Popczyk-Szczęsnej podzielona została na trzy części. Każda w inny sposób ujmuje problematykę tekstu teatralnego, co metaforycznie nazywają tytuły, skoncentrowane wokół pojęcia materialności tekstu pisanego i ludzkiego doświadczania słowa – znaku. Badaczka nie skupia się tylko na teoretycznym (teatralno-literackim) ujęciu. To, co werbalne łączy się z tym, co pozawerbalne. Syntezy wzbogacone są nowymi inspirującymi odczytaniami współczesnych sztuk teatralnych. Autorka niejednokrotnie dokonuje zestawień i porównań analizowanych tekstów, zwraca uwagę na zależności pomiędzy tekstem pisanym a tekstem mówionym – sceniczną realizacją.
W części pierwszej, zatytułowanej „Ciało tekstu – werbalizacje doświadczeń”, badaczka analizuje teksty teatralne współczesnych autorów, dokonując wyboru ze względu na aspekt materialności dramatów. Najpierw skupia się na „Ciałach obcych” Julii Holewińskiej i ich scenicznej realizacji – przedstawieniu Kuby Kowalskiego, które zrealizowane zostało w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Następnie zestawia dwa utwory – „Nieskończoną historię” i „W środku słońca gromadzi się popiół” Artura Pałygi, traktując je jako dramaturgiczny dyptyk. Na koniec tej części podejmuje problem „języka i afektów” w poetyckich dramatach Zyty Rudzkiej.
Część druga – „Mowa (z)wiązana. Kolażowe praktyki pisania dla sceny” – poświęcona została sztukom, które oparte są na strategii kontaminacji. Autorzy czerpią z gotowych formuł języka mass mediów czy zasobów tradycji literackiej, by skonfrontować współczesne postawy, przekonania, opinie. Badaczka charakteryzuje sposoby pisania Doroty Masłowskiej i Jolanty Janiczak – nazywając je technikami „rozbrajania dyskursów”, a także teksty sceniczne Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, które wyróżniają się „konfliktem słów”, pochodzących z różnych stylów wypowiedzi. Osobny podrozdział w tej części książki został poświęcony paratekstom występującym w nowym polskim dramacie, czyli rozbudowanym fragmentom narracyjnym, śródtytułom i autorskim grom językowym. Jak trafnie puentuje Beata Popczyk Szczęsna: „Czytanie dramaturgii współczesnej wyzwala bowiem specyficzny rodzaj doświadczenia – performans lektury, w czasie którego na równi z rozpoznawaniem mimetycznych walorów fikcji, następuje specyficzna, jednostkowa realizacja tekstu” (Popczyk-Szczęsna 2019: 112).
Szczególnie interesująca jest trzecia część książki zatytułowana „Estetyka wysłowienia”, autorka skupia się w niej na performatywnym wymiarze tekstów teatralnych. Wymienia i opisuje strategie pisania dla teatru, takie jak: małe narracje, polifonie, parabazy. Zastosowane przez współczesnych autorów techniki burzą iluzję świata przedstawionego, kierując swoją wypowiedź bezpośrednio do widzów. Figura narratora, autora czy komentatora wprowadza element autotematyczności, a językowe koncepty obecne w ich wypowiedziach unaoczniają proces kreacji fikcyjnego świata. Badaczka zauważa, że dodatkowe postacie „opowiadaczy” występują zwłaszcza w sztukach z nurtu teatru lokalnego, który wykorzystuje technikę parabazy. Podczas analizy wspomina o takich spektaklach, jak „Czerwone Zagłębie” Jarosława Jakubowskiego w reżyserii Aleksandry Popławskiej i Marka Kality, „Koń, kobieta i kanarek” Tomasza Śpiewaka (Teatr Zagłębia w Sosnowcu), „Piąta strona świata” Kazimierza Kutza w adaptacji i reżyserii Roberta Talarczyka (Teatr Śląski w Katowicach). Analogiczne rozwiązania fabularne występują też w utworach, które dokonują weryfikacji wartości i historii. Odrębną część ostatniego rozdziału badaczka poświęca monologowi, a także tekstom, które nawiązują do retorycznych i lirycznych wzorców. Podczas analizy tych zagadnień znajduje ciekawe rozwiązania interpretacyjne dla wybranych dramatów Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Michała Walczaka, Magdy Fertacz. Ponadto charakteryzuje twórczość Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki w aspekcie stylistycznej różnorodności.
Role tekstu
Podczas scenicznej realizacji, za sprawą gry aktora, uruchamiany zostaje „żywy” potencjał tekstu. Fizyczne, fonetyczne właściwości głosu człowieka, takie jak barwa, intonacja czy sposób wydobycia dźwięku, nabierają dodatkowego znaczenia. W tym kontekście istotna jest relacja, jaka zachodzi pomiędzy aktorem a postacią, w którą ten się wciela. W omawianej książce przyjęta została perspektywa „kultury słowa mówionego” (Popczyk-Szczęsna 2019: 117), umożliwiająca pokazanie oralnego wymiaru sztuk teatralnych. Co więcej, sam tekst jest nośnikiem wielu znaczeń, wydobytych ze sprzężonej relacji scena – widownia. Układ graficzny, środki stylistyczne wpływają na semantykę sztuk – często inspirowanych potocznością mowy codziennej, medialnego dyskursu i literackiej tradycji.
Tekst w książce Beaty Popczyk-Szczęsnej traktowany jest zarówno jako bohater współczesnego życia teatralnego, jak i obiekt wielokontekstowej interpretacji. Słowo funkcjonuje na kilku płaszczyznach – jest tworzywem/ narzędziem pracy artystów, nośnikiem znaczeń aktualizowanych każdorazowo w zdarzeniu teatralnym, świadectwem zbiorowej aktywności społeczeństwa. To bohater wyjątkowo angażujący (biorąc pod uwagę pracę artystyczną, jak i samą recepcję sztuki) i niejednolity (ze względu na stylistyczną różnorodność i formy zapisu mowy) przez co wciąż... godny uwagi.
Literatura:
Fischer-Lichte E.: „Estetyka performatywności”. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2008.
Krakowska J.: „Przesiedleni. Wstęp. W: Transfer! Teksty dla teatru. Antologia”. Red. taż. Warszawa 2015.
„Pisanie dla sceny – narracje współczesnego teatru”. Red. M. Figzał-Janikowska, A. Głowacka, B. Popczyk-Szczęsna, E. Wąchocka. Katowice 2019.
Popczyk-Szczęsna B.: „Dramaturgia polska po 1989 roku”. Katowice 2013.
Sugiera M.: „Performatywy, performanse i teksty dla teatru”. W: „Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje”. Red. T. Walas, R. Nycz. Kraków 2012.
(Kon)teksty
W latach 90. XX wieku metaforę „kultura to tekst” zastąpiła inna – „kultura to performans” (Fischer-Lichte 2008: 36), akcentująca założenia zwrotu performatywnego, dla którego znamienne było „przejście od tekstu (literatury) do przedstawienia (działania)” (Sugiera 2012: 398). Tekst teatralny, tekst pisany dla teatru, scenariusz teatralny, partytura to nazwy, które często stosowane są, aby zastąpić słowo dramat. Współczesne utwory, pisane z myślą o scenicznej realizacji, stanowią bowiem często „adaptacje i kompilacje wielu literackich źródeł; to parafrazy, przeróbki, pastisze znanych tekstów kultury, śmiałe kompilacje cytatów albo docu-dramy oparte na archiwaliach i relacjach świadków” (Krakowska 2015: 9).
Najnowsza dramaturgia teatralna wymyka się konwencjonalnym założeniom. Tradycyjny podział na akty i sceny rzadko bywa zachowany. Kryzys formy dramatycznej dotyczy zarówno dialogu (relacji między bohaterami), jak i fabuły (alogiczność tradycyjnego układu opartego na konflikcie zmierzającym do rozwiązania) czy postaci (brak spójnej tożsamości). Wszystko to sprawia, że werbalne tworzywo przedstawienia jest nośnikiem nowych funkcji. Beata Popczyk-Szczęsna analizuje je biorąc pod uwagę różnorodne konteksty – filozoficzny, teatralny, literacki, historyczny. Dzięki nim czytelnik myśląc o tekście uruchamia szereg odniesień, w efekcie lektura (czy też recepcja) sztuki teatralnej wzbudza nowe refleksje.
(Re)interpretacje
„Tekst jako bohater w kulturze uczestnictwa” wydaje się kontynuacją i rozwinięciem badań nad „teatrem języka”, który autorka analizowała w książce „Dramaturgia polska po 1989 roku”. Najnowsza publikacja Beaty Popczyk-Szczęsnej podzielona została na trzy części. Każda w inny sposób ujmuje problematykę tekstu teatralnego, co metaforycznie nazywają tytuły, skoncentrowane wokół pojęcia materialności tekstu pisanego i ludzkiego doświadczania słowa – znaku. Badaczka nie skupia się tylko na teoretycznym (teatralno-literackim) ujęciu. To, co werbalne łączy się z tym, co pozawerbalne. Syntezy wzbogacone są nowymi inspirującymi odczytaniami współczesnych sztuk teatralnych. Autorka niejednokrotnie dokonuje zestawień i porównań analizowanych tekstów, zwraca uwagę na zależności pomiędzy tekstem pisanym a tekstem mówionym – sceniczną realizacją.
W części pierwszej, zatytułowanej „Ciało tekstu – werbalizacje doświadczeń”, badaczka analizuje teksty teatralne współczesnych autorów, dokonując wyboru ze względu na aspekt materialności dramatów. Najpierw skupia się na „Ciałach obcych” Julii Holewińskiej i ich scenicznej realizacji – przedstawieniu Kuby Kowalskiego, które zrealizowane zostało w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Następnie zestawia dwa utwory – „Nieskończoną historię” i „W środku słońca gromadzi się popiół” Artura Pałygi, traktując je jako dramaturgiczny dyptyk. Na koniec tej części podejmuje problem „języka i afektów” w poetyckich dramatach Zyty Rudzkiej.
Część druga – „Mowa (z)wiązana. Kolażowe praktyki pisania dla sceny” – poświęcona została sztukom, które oparte są na strategii kontaminacji. Autorzy czerpią z gotowych formuł języka mass mediów czy zasobów tradycji literackiej, by skonfrontować współczesne postawy, przekonania, opinie. Badaczka charakteryzuje sposoby pisania Doroty Masłowskiej i Jolanty Janiczak – nazywając je technikami „rozbrajania dyskursów”, a także teksty sceniczne Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, które wyróżniają się „konfliktem słów”, pochodzących z różnych stylów wypowiedzi. Osobny podrozdział w tej części książki został poświęcony paratekstom występującym w nowym polskim dramacie, czyli rozbudowanym fragmentom narracyjnym, śródtytułom i autorskim grom językowym. Jak trafnie puentuje Beata Popczyk Szczęsna: „Czytanie dramaturgii współczesnej wyzwala bowiem specyficzny rodzaj doświadczenia – performans lektury, w czasie którego na równi z rozpoznawaniem mimetycznych walorów fikcji, następuje specyficzna, jednostkowa realizacja tekstu” (Popczyk-Szczęsna 2019: 112).
Szczególnie interesująca jest trzecia część książki zatytułowana „Estetyka wysłowienia”, autorka skupia się w niej na performatywnym wymiarze tekstów teatralnych. Wymienia i opisuje strategie pisania dla teatru, takie jak: małe narracje, polifonie, parabazy. Zastosowane przez współczesnych autorów techniki burzą iluzję świata przedstawionego, kierując swoją wypowiedź bezpośrednio do widzów. Figura narratora, autora czy komentatora wprowadza element autotematyczności, a językowe koncepty obecne w ich wypowiedziach unaoczniają proces kreacji fikcyjnego świata. Badaczka zauważa, że dodatkowe postacie „opowiadaczy” występują zwłaszcza w sztukach z nurtu teatru lokalnego, który wykorzystuje technikę parabazy. Podczas analizy wspomina o takich spektaklach, jak „Czerwone Zagłębie” Jarosława Jakubowskiego w reżyserii Aleksandry Popławskiej i Marka Kality, „Koń, kobieta i kanarek” Tomasza Śpiewaka (Teatr Zagłębia w Sosnowcu), „Piąta strona świata” Kazimierza Kutza w adaptacji i reżyserii Roberta Talarczyka (Teatr Śląski w Katowicach). Analogiczne rozwiązania fabularne występują też w utworach, które dokonują weryfikacji wartości i historii. Odrębną część ostatniego rozdziału badaczka poświęca monologowi, a także tekstom, które nawiązują do retorycznych i lirycznych wzorców. Podczas analizy tych zagadnień znajduje ciekawe rozwiązania interpretacyjne dla wybranych dramatów Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Michała Walczaka, Magdy Fertacz. Ponadto charakteryzuje twórczość Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki w aspekcie stylistycznej różnorodności.
Role tekstu
Podczas scenicznej realizacji, za sprawą gry aktora, uruchamiany zostaje „żywy” potencjał tekstu. Fizyczne, fonetyczne właściwości głosu człowieka, takie jak barwa, intonacja czy sposób wydobycia dźwięku, nabierają dodatkowego znaczenia. W tym kontekście istotna jest relacja, jaka zachodzi pomiędzy aktorem a postacią, w którą ten się wciela. W omawianej książce przyjęta została perspektywa „kultury słowa mówionego” (Popczyk-Szczęsna 2019: 117), umożliwiająca pokazanie oralnego wymiaru sztuk teatralnych. Co więcej, sam tekst jest nośnikiem wielu znaczeń, wydobytych ze sprzężonej relacji scena – widownia. Układ graficzny, środki stylistyczne wpływają na semantykę sztuk – często inspirowanych potocznością mowy codziennej, medialnego dyskursu i literackiej tradycji.
Tekst w książce Beaty Popczyk-Szczęsnej traktowany jest zarówno jako bohater współczesnego życia teatralnego, jak i obiekt wielokontekstowej interpretacji. Słowo funkcjonuje na kilku płaszczyznach – jest tworzywem/ narzędziem pracy artystów, nośnikiem znaczeń aktualizowanych każdorazowo w zdarzeniu teatralnym, świadectwem zbiorowej aktywności społeczeństwa. To bohater wyjątkowo angażujący (biorąc pod uwagę pracę artystyczną, jak i samą recepcję sztuki) i niejednolity (ze względu na stylistyczną różnorodność i formy zapisu mowy) przez co wciąż... godny uwagi.
Literatura:
Fischer-Lichte E.: „Estetyka performatywności”. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2008.
Krakowska J.: „Przesiedleni. Wstęp. W: Transfer! Teksty dla teatru. Antologia”. Red. taż. Warszawa 2015.
„Pisanie dla sceny – narracje współczesnego teatru”. Red. M. Figzał-Janikowska, A. Głowacka, B. Popczyk-Szczęsna, E. Wąchocka. Katowice 2019.
Popczyk-Szczęsna B.: „Dramaturgia polska po 1989 roku”. Katowice 2013.
Sugiera M.: „Performatywy, performanse i teksty dla teatru”. W: „Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje”. Red. T. Walas, R. Nycz. Kraków 2012.
Beata Popczyk-Szczęsna: „Tekst jako bohater w kulturze uczestnictwa. Szkice o polskiej dramaturgii teatralnej”. Wydawnictwo Naukowe „Śląsk”. Katowice 2019.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |