Zuzanna Sokołowska,

DOTYKAJĄC HAPTYCZNOŚCI (MARTA SMOLIŃSKA: 'HAPTYCZNOŚĆ POSZERZONA. ZMYSŁ DOTYKU W SZTUCE POLSKIEJ DRUGIEJ POŁOWY XX I POCZĄTKU XXI WIEKU')

Publikacja Marty Smolińskiej „Haptyczność poszerzona. Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku” zmusza do definiowana na nowo, o ile nie od nowa, ludzkiej zmysłowość, nie tylko w kontekście tytułowego dotyku, któremu w dużej mierze poświęcona jest ta potrzebna książka, ale i też innych zmysłów. Po jej lekturze mogę obiecać jedno – zupełnie inaczej zaczniecie określać pojęcia haptyczności oraz taktylności i kto wie, może dostaniecie haptycznej gorączki, która sprawi, że odbiór dzieł sztuki zmieni się nieodwracalnie, ale w tym przypadku, jak najbardziej na korzyść.

Kiedy analizujemy historię, jak i antropologię zmysłów, można zauważyć, że ludzkie ciało na przestrzeni wieków zmagało się (i zmaga nadal) z wieloma wykluczeniami. Filozofowie od wieków spierali się o hierarchię tego, który ze zmysłów jest najważniejszy, który nieco mniej, a któremu nie należy poświęcać jakiejkolwiek uwagi, ponieważ nie stanowi źródła estetycznego przeżycia. W związku z opresyjną hierarchizacją zmysłów, doświadczenie sprowadzało się jedynie do ludzkiego oka, które na tyle zdominowało rzeczywistość, że stało się jedynym beneficjentem wszelkiego namysłu. Inne zmysły gdzieś wyparowały, zdziczały i zarosły. Muszę przyznać, że ten sposób segregowania jest dla mnie od dłuższego czasu wyrazem pewnego rodzaju uproszczenia, jak i potwierdzenia podskórnie odczuwanego przeczucia, że wszelkie próby kategoryzacji zmysłów są po prostu egzemplifikacją głębokiej niechęci, jak i zażenowania w stosunku do definiowania tego, co określane jest jako cielesność, jak i, co najgorsze, do ciała w ogóle. Dlatego też przestałam tego rodzaju teorie uważać za wiążące, zapewne dzięki temu, że kino zasadniczo wpłynęło na to, w jaki sposób postrzegam rzeczywistość.

Pauline Kael w swojej książce „Co dzień w kinie” stwierdziła, że „jedyną i największą przyjemnością chodzenia do kina jest przyjemność natury pozaestetycznej, polegająca na ucieczce od odpowiedzialności za należyte reakcje, jakich wymaga od nas oficjalna (szkolna) kultura” (Kael 1979: 39). „I to właśnie prawdopodobnie najlepiej i najpowszechniej sprzyja kształtowaniu wyczucia estetycznego, bo obowiązek patrzenia z uwagą i oceniania jest antyartystyczny, powoduje, że stajemy się zbyt niespokojni, by odczuwać przyjemność, zbyt znudzeni, aby reagować. Z dala od nadzoru i oficjalnej kultury, w ciemności sali kinowej, gdzie niczego się od nas nie wymaga i gdzie nikt się nami nie zajmuje, wolność od obowiązku i przymusu pozwala nam rozwinąć własną wrażliwość estetyczną. Przyjemność bez nadzoru nie jest zapewne jedynym rodzajem przyjemności, ale możemy odczuwać ją jako jedyną. Nieodpowiedzialność jest częścią składową przyjemności obcowania z każdą sztuką, częścią, której szkoły nie chcą uznać” (Kael 1979: 39) – zuchwale stwierdza Kael. Zniesienie odpowiedzialności, o której pisała amerykańska krytyczka filmowa pozwala chcąc nie chcąc również na haptyczne doświadczenie oglądanego obrazu. Jak słusznie wspomina w swojej książce Marta Smolińska powołując się na teorię kina zaproponowaną przez Waltera Benjamina, w trakcie oglądania filmu „odbiorca jest atakowany ciągłymi zmianami, które Benjamin porównuje z doświadczeniem bycia nieustannie potrącanym w tłumie” (s. 87). Zatem te symboliczne „potrącenia”, jak i przyjemności pozaestetyczne, o których pisała Kael, sprzyjają tak naprawdę aktywizacji wszystkich zmysłów, przez co dany obraz można nie tylko widzieć, ale i intensywnie doświadczać. Ten sam rodzaj sensualnych wrażeń możemy przeżywać nie tylko w kinie, ale też i w galerii sztuki, bo przecież dlaczego mamy tylko patrzeć na oglądane dzieło? Dlaczego nie możemy go doświadczać wszystkimi zmysłami? Czy trzeba ponosić odpowiedzialność wyłącznie za oceniające oko? Niekoniecznie. Na szczęście od pewnego czasu neurobiologicznej, humanistycznej jak i artystycznej refleksji poddawane są inne zmysły, takie jak dotyk, smak, słuch i węch, ale też priopercepcji, nocycepcji, równowagi i temperatury. Wzrok przestał być przestrzenią, z której metodycznie, krok po kroku wycinano inne zmysły. Stał się elementem integrującym sensualność.

Książka Marty Smolińskiej podzielona jest na IX rozdziałów, w których dotyk definiowany jest ze wszystkich zmysłowych perspektyw w kontekście nie tylko teoretyczno-filozoficznym, ale i historyczno-artystycznym. Badaczka stawia śmiałą tezę, że haptyczność należy traktować „nie tylko jako modalność wzroku, lecz również jako modalność słuchu, smaku i węchu, a także zmysłu równowagi i zmysłu kinestetycznego” (s. 13). Innymi słowy pojęcie haptyczności, które nierozerwalnie związane jest z dotykiem w sensie nie tylko dosłownym, ale i metaforycznym oraz emocjonalnym, można poszerzyć na inne doświadczenia zmysłowe. Jak słusznie zauważyła Smolińska, termin haptyczność przez większość badaczy bywa „przywoływany jako zupełnie oczywisty i niewymagający doprecyzowania” (s. 29). Tego właśnie trudu podjęła się w swojej błyskotliwej książce Smolińska, której udało się dotrzeć do źródeł haptyczności, przedzierając się przez niezliczoną ilość tekstów z zakresu filozofii, literatury oraz historii sztuki. Tym samym postawiona przez badaczkę teza o haptyczności poszerzonej broni się tak naprawdę w tej książce sama, a co najważniejsze ma swoje uzasadnienie zarówno w stanie badań nad haptycznością w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku, którym dotychczas poświęcono tak naprawdę niewiele uwagi, jak i w omawianych pracach artystów i artystek.

Krytycznemu namysłowi poddane zostały realizacje między innymi Natalii LL, Bartosza Kokosińskiego, Anny Królikiewicz, Krzysztofa Maniaka, Iwony Demko czy Urszuli-Kluz-Knopek, choć oczywiście lista obecności twórców w książce Smolińskiej jest znacznie dłuższa. Muszę przyznać, że lektura pierwszych rozdziałów książki, które stanowią teoretyczną, filozoficzną, jak i metodologiczną ramę tej publikacji, jest szalenie inspirująca. Przybliżenie przez autorkę historii zmysłów, tylko utwierdziło mnie w przekonaniu, że sensualna hierarchia ogranicza perspektywę cielesnego doświadczenia, które przecież jest wielowymiarowe. Co najważniejsze, badaczka nie faworyzuje żadnego ze zmysłów, nie umniejsza wartości któregokolwiek z nich. Ważnymi rozważaniami są również te poświęcone haptycznemu empatycznemu podmiotowi, płci dotyku, a także haptyczności zmysłów równowagi i priopercepcji, o których tak naprawdę wciąż mówi się i pisze bardzo niewiele. Bardzo interesujące wnioski pojawiają się także w analizach związanych z funkcjonowaniem ekranów dotykowych, które na pewno wymagają głębokiego przemyślenia. Zresztą pytania postawione przez Smolińską mimowolnie do tego zmuszają.

Badaczka w swojej książce analizuje wideo „Touching Reality” Thomasa Hirschorna (2012). Praca ta związana jest z dotykaniem drastycznych fotografii, które przegląda się za pomocą ekranów w trakcie czytania wiadomości. „Nasz palec nie dotyka zwłok ofiar wojen, spalonych australijskich zwierząt czy wycieńczonych ciał uchodźców, lecz swobodnie przesuwa się po ekranie dotykowym w trakcie przeglądania dramatycznych zdjęć. W ramach Touching Reality wypielęgnowana kobieca dłoń przegląda fotografie zmasakrowanych zakrwawionych ciał, często podłączonych do aparatury medycznej (…). Gdy się na nie patrzy, można wyobrazić sobie odgłosy strzałów i wybuchów oraz krzyki przerażonych ofiar. W rzeczywistości jej dłoń, a w zasadzie całe objęte haptycznością ciało, cofnęłoby się z przerażenia. Dotykowy ekran funduje jednak barierę oraz zapewnia szybę, która pozwala na zbudowanie poczucia dystansu i swobodę taktylnego kontaktu (…). Dotyk staje się tu mechaniczny, pozbawiony zahamowań, powtarzający wyuczone ruchy, wykonywane codziennie na własnym smartfonie” (s. 352) – trafnie zauważa Smolińska. Innymi słowy, ten rodzaj technologii pozbawia tak naprawdę empatii. Bo haptyczny podmiot jest niesłychanie wrażliwy, a ten rodzaj dotyku, „nie stymuluje haptyczności poszerzonej”, o której pisze badaczka. I nie sposób się z nią nie zgodzić.

Rozważania Smolińskiej stawiają też pytania o to, czy silne pragnienie przedłużania zmysłów za pomocą technologii tak naprawdę ich jednocześnie nie upośledzają? I czy chęć rozciągania w ten właśnie sposób ludzkiego doświadczenia nie jest wynikiem odwiecznego spierania się o ważność zmysłów, które summa summarum traktowane są jako niedoskonałe, podobnie zresztą jak i ciało? Być może gdyby nie wspomniana wcześniej hierarchizacja, wcale nie potrzebowalibyśmy technologicznych stymulatorów, które owszem, generują różnego rodzaju doświadczenia, ale w mojej ocenie sprowadzają ciało do pozasmomatycznej perspektywy pozbawionej, jak trafnie podsumowuje Smolińska „satysfakcjonującego spełnienia, często nawet w haptycznej wyobraźni”.

Trzeba przyznać, że lektura książki Smolińskiej, oprócz krytycznego namysłu nad ludzką zmysłowością i wypracowania języka, jakim należałoby się posługiwać w kontekście haptyczności, skłania czytelników do niespiesznego doświadczania wszystkimi zmysłami nie tylko sztuki, ale rzeczywistości w ogóle. Jest to brawurowo napisana publikacja, która angażuje czytelnika od pierwszej do ostatniej strony, dotykając jego wrażliwości najpełniej i najgłębiej, jak to tylko możliwe. Nie brak też autorce intelektualnej odwagi w umiejętnej i mającej swoje teoretyczne uzasadnienie polemice z ideami filozoficznymi i artystycznymi w kontekście haptyczności, jak i zmysłowości, które są niezwykle wartościowym elementem tej bardzo ważnej na polskim rynku książki, rzucającej nowe tło na przestrzeń badań nad haptycznością. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że powinna ona zostać przetłumaczona na inne języki, ponieważ może stać się inspiracją do poszukiwań tropów haptyczności poszerzonej w twórczości zagranicznych artystów.

Można zauważyć, że powstaje coraz więcej publikacji, przede wszystkim obcojęzycznych, analizujących i dowartościowujących sensualność, dzięki którym mamy okazję do przyjrzenia się definicjom zmysłowości w różnych obszarach kulturowych. Mamy dziś do czynienia ze zjawiskiem, które śmiało mogłabym nazwać post-wzrocznością, dzięki któremu można w końcu podważać sprawczość i kontrolę oka, najsilniej eksplorowanego nie tylko zresztą w kontakcie z dziełem sztuki. Post-wzroczność może stać się sposobem testowania rzeczywistości w warunkach multisensorycznych. A pojęcie haptyczności poszerzonej jest w tym przypadku niezbędnym narzędziem, dzięki któremu warto również celebrować własną, czującą i wrażliwą podmiotowość.

LITERATURA:

Kael P.: „Co dzień w kinie”. Warszawa 1979.

Marta Smolińska: „Haptyczność poszerzona. Zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku”. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2020.