“Hamlet” w Teatrze Nowym w Poznaniu – to spektakl, który stwarza okazję do zastanowienia się nad obecnością Szekspirowskiej tragedii na polskich scenach. Wybór przekładu, różne interpretacje, innowacyjne przedstawienia, oto punkt wyjścia do rozważań o tym, w jaki sposób odczytywać mityczną wręcz historię tak, by odnaleźć w niej jakiś obraz własnego losu.

Przestrzeń, w której rozgrywają się kolejne akty dramatu jest ascetyczna, na scenie pojawia się jedynie królewski tron i aktorzy w stalowo-srebrzystych kostiumach. Płaszcz i suknia Gertrudy dodatkowo wzmacnia i podkreśla rangę królewskiego miejsca. Trudno jednak zgadnąć jakiż jest Elsynor – może to pusty pałac z duchami przeszłości, w którym jak echo odbijają się o ściany rozmowy jego mieszkańców? Elsynoru nie ma na scenie, trzeba go dopiero zbudować, gdyż jest niedostrzegalny, nienamacalny i ukrywa w sobie tajemnice nieznanego. Wyłania się jako opuszczone, zamknięte miejsce – absolutna pustka, w której przesuwają się czarne cienie, szara samotność i wyblakły ślad ludzkich uczuć. Czy jest wieczór? Wczesny ranek? Czy już ciemność, a może noc chyli się ku końcowi? Czarna otchłań i redukcja scenicznych środków wyrazu wyznacza linię interpretacyjną spektaklu, pozostaje słuchanie, wsłuchiwanie w cudze kwestie i samego siebie. Pustą przestrzeń wypełniają „słowa, słowa, słowa”. Skupienie na partiach dialogu bohaterów przypomina o ważnej funkcji języka – coraz częściej dziś zapomnianej – jako narzędzia poznania i przejawu ludzkiego istnienia w świecie.

Pijacy prowadzą egzystencjalne dysputy i wdziewają błazeńskie kostiumy. Ich przerysowane zachowania, powrót arlekinady w scenie „Pułapka na myszy” zdradza rysy konwencji rodem z dell`arte. Stopniowo jednak aktorzy przypominają żałosne karykatury, istotnie to pułapka także dla widzów, wkrótce bowiem zrzucą swoje kostiumy, by stać się grabarzami medytującymi nad sensem życia. W tym momencie otwiera się metafizyczna perspektywa poznańskiego spektaklu. Scena pustoszeje, widać tylko dwie głowy Grabarzy wystające zza grobu. Z jaką łatwością biorą w swoje ręce czaszkę i jakże łatwo pochwycił ją Hamlet. Mój ojciec niegdyś, powiedział do mnie: „Wiesz, sama czaszka nie budzi mojego przerażenia, ale jej rozkład. Kości nie są wstrętne, ale ta okropna, cuchnąca zgnilizna ciała”. Trup – ciało w stanie rozkładu jest tworem granicznym, ucieleśnieniem zasadniczej dwoistości. Istnieje na granicy bytu, o którym swoją obecnością przypomina, i niebytu, w który nieuchronnie wkracza. „Pełnia człowieczeństwa – jak stwierdza Zbigniew Mikołejko – polega na tym, że w podążaniu ku tej granicy i poza nią doznaje się wszystkiego, łącznie z rozkładem ciała”. Ludzkie kości przypominają o stanie całkowitego ogołocenia, emanują bezbronną i zimną nagością. Sama czaszka – w dłoniach aktorów na scenie – jest jak dotyk wieczności i świadczy o roztrzaskanym życiu. Tak, absolutna, głucha pustka z czarną przestrzenią oczodołów.

Legendarną rolę Hamleta w Teatrze Nowym w Poznaniu zagrała Paulina Chruściel. Wcześniej na scenach z kobiecą wersją duńskiego księcia zmagały się Sarah Bernhard, Helena Modrzejewska i Teresa Budzisz-Krzyżanowska. Najbardziej znana publiczności jest rola tej ostatniej, dzięki emisji „Hamleta IV” w Teatrze Telewizji. Przedstawienie toczyło się zarówno na scenie właściwej, jak i w teatralnej garderobie. Akcja sztuki rozgrywała się więc równocześnie: w królestwie duńskim i w zamkniętym teatrze. Teresa Budzisz-Krzyżanowska grała zarówno Hamleta, jak i aktora wcielającego się w jego postać. „Nie wiadomo, kiedy (...) przeistaczała się w Hamleta – pisała Urszula Biełous. Po prostu wychodzi zza kulis w cielistym kostiumie i niedbałym ruchem zdejmuje kapelusz, zmienia kostium na inny i – dalej jest, działa, mówi, porusza się, sama, oddzielona od widowni, od aktorów także, jak ptak uwięziony w klatce”. Natomiast Joanna Godlewska w „Najnowszej historii teatru polskiego” zwraca szczególną uwagę, na fakt, iż: „Aktorka (...) nie była kobietą przebraną za mężczyznę, lecz wcieleniem dramatu i rozterek Hamleta, które przecież nie są od płci uzależnione”.

Każdy teatr, każda scena, niejeden reżyser i zastęp aktorów ma swojego Hamleta. To rola, która jest szczególnym wyzwaniem. Utwór Szekspira ze względu na rozmach zawartej w nim problematyki jest bardzo złożony. Mieści w sobie walkę o władzę i polityczną intrygę, ukazuje problemy państwa i rodzinną tragedię, to także dramat miłości i zdrady, bolesnego dojrzewania i wtajemniczenia w los, wreszcie stanowi rodzaj rozgrywki intelektualnej, pokazując absurd świata i bezradność człowieka.

Poznański Hamlet, czyli Paulina Chruściel stwierdziła przed premierą „Chciałam zaryzykować. Wiedziałam, że jeśli Hamlet okaże się porażką, spadnę z naprawdę wysokiego konia. A potem przyszedł paraliż, bo zrozumiałam, co na siebie biorę.(...) Zależy nam z reżyserem Waldemarem Śmigasiewiczem, by dotrzeć do tego, co w nim siedzi, kształtuje, skrzywia jego psychikę. Ale robimy to poprzez moją, a więc kobiecą wrażliwość. Nasz Hamlet ma być człowiekiem ponad płcią. Zachowuje kobiecą sylwetkę, ale jest surowy. Nosi mocne buty sztyblety i koszulę z dziwnym kołnierzem. Przypomina modelki z ‘Vogue`a’. Kiedy się na nie patrzy, myśli się: dziewczyna, ale niepokojąca, dziwna. I taki prawdopodobnie będzie mój Hamlet. Kobiecy i męski, rozdarty między dobrem a złem”.

Istotnie, aktorka prowadzi dość zręcznie intelektualną grę, która nie wypiera emocji. Te bowiem zaczynają odgrywać znaczącą rolę w akcie teatralnych przeobrażeń już na etapie planowania spektaklu, ale także w trakcie jego realizacji. Stwarzanie Hamleta i budowanie jego świata jest aktem twórczym. A tworzenie to ciągłe spieranie się z samym sobą, nieustanna weryfikacja swej tożsamości. Z jednej strony obserwujemy samoafirmację, z drugiej zaś sprzeciw wobec siebie.

W monologu Hamleta – kobiety wszystko rozgrywa się między słowami a rzeczywistością słowa kierowanego do innych. Chodzi przecież o wydobycie istoty słowa w momentach, gdy znajduje się na scenie sam na sam. W języku właśnie zostaje ujawniony problem przeciwnej natury. Chodzi o poczucie zagrożenia tożsamości, której nie można już budować w oparciu o cudzy (męski) lub inkoherentny (kobiecy) język. Wydobywając na powierzchnię niepokojący rys buntowniczej i wrażliwej osobowości księcia, podkreśla jego skłonność do retorycznej improwizacji i dwuznacznej gry słowami – Hamlet toczy pojedynek na słowa i poprzez słowa odkrywa tajemnice człowieka (zbrodnia Klaudiusza) i ducha (prawda Ojca). Odgrywa różne wersje siebie samego, zupełnie jakby gubił wątki i mylił tropy, wreszcie kurczy się w stanie przerażenia. Tożsamość księcia jest niepewna, zalękniona, bowiem ciągle ogląda się za siebie, potrząsa głową i nerwowo odgarnia włosy, można odnieść wrażenie, że przed kimś ucieka a zarazem do kogoś spieszy. To postać, która nie jest w stanie decydować o życiu i nie wierzy w sens wypowiadanych przez siebie słów. Hamlet nie wie kim jest, gdyż jego mowa jest sceniczną zagadką, używa szeregu metafor, prowadzi delikatnie śledztwo w sprawie ojca, bada sytuacje, szuka sposobu, aby zdemaskować zbrodniarzy. Ciągle jednak jest niepewny co do słuszności własnych działań, nie dysponuje żadnymi dowodami w sprawie, plącze się w kłączu własnych domniemań i gry pozorów. Mimo to, te sugestywne działania kobiecego Hamleta drażnią nadekspresją i powtarza się schemat scenicznych zachowań.

Pochylone ramiona aktorki stają się wyrazem niezgody na kobiecość (ukrycie piersi), ale i męskość (zapadnięta klatka piersiowa). Androginiczny Hamlet nie tworzy wyrazistego portretu. Rzecz nie w tym, że ciągle wyłania się przed „moimi oczami” ten, który stworzył –Michał Czernecki w telewizyjnym spektaklu „Hamlet” w reżyserii Łukasza Barczyka, zabrakło bowiem tych wszystkich subtelności między mężczyzną – Hamletem a kobietą-Ofelią.

Witold Gombrowicz w „Dzienniku 1957-1961” pisał: „Nie wierzę w filozofię nieerotyczną. Nie ufam myśleniu, które wyzwala z płci...(...) czysta świadomość musi być znowu zanurzona w ciele, w płci, w Erosie.” W twórczości Szekspira erotyka jest niezaprzeczalnym źródłem tragicznego paradoksu, bowiem odpowiednikiem dla ludzkiej namiętności i seksualności (Eros) jest zawsze zdrada i śmierć (Thanatos). Hamlet i Ofelia połączeni wspólnym bolesnym doświadczeniem, są dla siebie wzajemnym lustrem, w których odbijają się ich miłość i nienawiść, lęk i zdrada.

Ofelia Gabrieli Frycz jest krucha i delikatna, dziewczęca i kobieca, w sukni o barwie starego złota staje się pełną wdzięku baletnicą i poruszającą się z gracją damą. Nie istnieje w tej grze sama dla siebie i sama w sobie, ale jest gotowa dzielić się i ocalić drugiego człowieka: ojca, brata i ukochanego. W jej twarzy dostrzegam uległość, absolutne oddanie się miłości, ale także przerażenie, jak bardzo to uczucie ją rani i kaleczy. Twarz objawia zawsze najgłębszą prawdę osoby. Ofelia gra ciałem, które wyraża jej walkę (gwałtowne ruchy), strach (drżenie) i niemoc (katatoniczne znieruchomienie). Jej marionetkowate gesty wyrażają stan sztucznej rzeczywistości, w której odgrywa swoją rolę, a szaleństwo staje się manifestacją buntu wobec takiego stanu świata. Stopniowo i delikatnie opadają jej loki na szczupłe ramiona, Ofelia tonie w myślach i falach własnych włosów. Właśnie ona, nie Hamlet czy Grabarze dotyka tajemnicy istnienia. Nabrzmiewa w niej śmierć, która jest przecież punktem granicznym ludzkiego poznania. Dramat człowieka polega na tym, że nie potrafi dotrzeć do tego, co jest poza granicą życia. Choć nie jestem Hamletem-kobietą, to jednak urzeczona tą rolą, myślę: „piękna Ofelio w snach swoich o grzechach mych pamiętaj”.

William Shakespeare „Hamlet”. Reż.: Waldemar Śmigasiewicz. Scenografia: Maciej Preyer. Muzyka: Krzesimir Dębski. Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu, Duża Scena. Premiera 26 maja 2007.