Transgresyjny charakter działań bohaterów filmów Petera Weira jest mniej lub bardziej świadomą próbą zrzucenia jarzma nałożonego przez kulturę, która poprzez uniformizację oraz propagowanie racjonalnego oglądu rzeczywistości, deprecjonuje alternatywne drogi wiodące ku poznaniu. Przekraczanie granic dokonuje się za sprawą uczestnictwa w rytualnej podróży, która jest krótkotrwałym, lecz często przynoszącym długotrwałe konsekwencje, dialogiem między przedstawicielami nieprzystających do siebie porządków. Transgresja bohaterów Weira jest poszukiwaniem przez nich własnej drogi do duchowego wymiaru egzystencji, zainicjowanym przez (najczęściej) niewytłumaczalne zdarzenie.

Zrealizowany w 1993 roku film „Bez lęku” koncentruje się na problemie transgresji, której podmiotem staje się rodzina. Dominującym elementem jest postać ojca, którego przemiana zapoczątkowana tajemniczym ocaleniem z katastrofy lotniczej doprowadza do osłabienia rodzinnych więzów. Scenariusz, który powstał na kanwie powieści Rafaela Yglesiasa, to historia Maxa Kleina (Jeff Bridges), architekta wiodącego ustabilizowane, aczkolwiek podszyte nudą i tęsknotą życie. Kiedy bohater jako jeden z nielicznych wychodzi bez większych obrażeń z katastrofy samolotu, zaczyna kwestionować własną śmiertelność, wystawiając swoje życie na ciągłe niebezpieczeństwo, oraz rozpoczyna nowy „pośmiertny” wymiar egzystencji.

Film otwiera ujęcie pogrążonego w ciszy pola kukurydzy, nad którym unoszą się złowrogie kłęby szarego dymu. Po chwili dostrzegamy Maxa wyłaniającego się z kukurydzianego labiryntu, z którego wyprowadza grupę oszołomionych rozbitków. Scena budzi skojarzenia z pierwszym pojawieniem się Amiszów w filmie „Świadek” (1985), przez co nabiera sakralnego charakteru. Max, obejmując dwójkę dzieci (na ramieniu trzyma niemowlę, drugą ręką prowadzi Byrona – chłopca, przy którym usiadł w czasie turbulencji), mija rozmodlonego człowieka, odsłaniając nam tajemnicę niezwykłego wydarzenia – płonący wrak samolotu. Ujęcia z helikoptera przelatującego nad sceną, w której widzimy czarny dym wznoszący się ponad rozbitym samolotem, są niczym „spojrzenia z perspektywy Boga”, antycypując – w wymiarze fizycznym oraz emocjonalnym – stosunek Maxa do całego zdarzenia. Bohater, w przeciwieństwie do pozostałych uczestników katastrofy, nie przeżywa czasu bólu i żałoby. Gdy pozostali próbują zracjonalizować te emocje, Max zamiast czuć lęk z powodu kruchości życia, jest przekonany o własnej nieśmiertelności.

Opuszczenie przez Kleina miejsca katastrofy jest aktem wyjścia poza ramy dotychczasowego wymiaru egzystencji. Rezygnuje z pełnienia starych ról (męża i ojca) oraz odrzuca nowe (Zbawiciel, Dobry Samarytanin), egzystując jako prorok lub człowiek-duch. Natomiast jego sprzeciw wobec typowej drogi życiowej współczesnych Amerykanów („Jestem wiele wart i zasługuję na to, by należeć do klasy średniej w społeczeństwie, w którym przynależność do klasy średniej oznacza, że tylko mały krok dzieli od boskości”) oraz bezkompromisowość wobec rodziny sprawia, że przypomina innego Weirowskiego bohatera – Allie’ego Foksa z filmu „Zatoka Moskitów” (1986). Obaj są poszukiwaczami prawdy – Allie poświęca temu całe swoje życie; w przypadku Maxa jest to pewien etap w jego egzystencji.

Duchowe bankructwo architektonicznych projektów Kleina prowadzi go do bogactwa symbolicznych reprezentacji. Symboliczne „wywyższenie” Maxa zaczyna się już w samolocie, gdy spływające nań światło przynosi wyciszenie oraz nieziemski spokój w czasie podniebnego pandemonium. Według Mircei Eliadego, „niezależnie od natury i intensywności przeżycie światła zawsze przeobraża się w przeżycie religijne. Wszystkie typy przeżyć światła (…) mają wspólny mianownik: wyprowadzają człowieka z jego świeckiego świata albo z jego sytuacji historycznej, przenosząc go w świat jakościowo odmienny, który jest całkiem innym światem – światem transcendentnym i świętym” („Mefistofeles i androgyn”, Warszawa 1994, s. 76).

Natchniony nieziemskim światłem Max udaje się na pustynię, podobnie jak Chrystus, by oddać się samotnym rozważaniom. Zatrzymując się przy drodze, miesza grudkę piasku z własną śliną, formując nowego siebie na kształt boskiej kreacji Adama. Pozostając poza zasięgiem medialnego szumu, zostaje wytropiony przez agentów FBI, którzy zabierają go z hotelu owiniętego jedynie w prześcieradło, przez co Klein przypomina zmartwychwstałego Łazarza. Również rana w jego boku przywołuje obraz Chrystusa oraz podkreśla jego uczestnictwo w rytuale przejścia między dwoma wymiarami egzystencji. Max utwierdza się w przekonaniu, że na swój sposób jest nieśmiertelny (przeżył własną śmierć?), gdy bezpiecznie przechodzi przez autostradę w godzinach szczytu, balansuje na krawędzi dachu wieżowca czy zjada truskawki, które wcześniej wywoływały u niego szok anafilaktyczny.

Doświadczenie Maxa wznosi mur między nim a światem „śmiertelnych”. Jedyną uprzywilejowaną osobą, która towarzyszy mu w jego wędrówce na pograniczu między światem „żywych” a „umarłych” (dla świata), jest Carla (Rosie Perez). Maxa i Carlę, młodą Portorykankę, różni praktycznie wszystko – płeć, rasa, przynależność do klasy społecznej czy sposób radzenia sobie z następstwami tragedii – jednak odgrywają niezwykle ważne role we wzajemnej terapii duchowej. Max za wszelką cenę stara się uwolnić Carlę z traumy i poczucia winy z powodu tragicznej śmierci jej synka w katastrofie samolotu. W jednej ze scen Carla zauważa kobietę z dzieckiem prawdopodobnie w wieku jej zmarłego syna. W ujęciu, w którym kobieta podchodzi, by poczuć bliskość dziecka i dotknąć jego włosów, Weir wprowadza – praktycznie niezauważalnie – zwolniony ruch, sprawiając, że scena nabiera onirycznego charakteru. Podobnie jak David Burton w „Ostatniej fali” (1977) Max i Carla trwają w świecie snów i, nie zdając sobie z tego sprawy, nieświadomie oczekują na kolejne wydarzenie zagrażające ich życiu (samochodowa kraksa), które przywróci ich normalnemu, materialnemu światu.

Bohaterowie Weira nie są w stanie umknąć swojemu przeznaczeniu, przeciwko któremu usilnie się buntują. Klein pragnie uwolnić się od roli ocalonego/ocalającego. Wybiera formę społecznego „nieistnienia”, przejmując kontrolę nad własnym życiem poprzez brak integracji z życiem innych; uciekając od obowiązków męża, ojca i biznesmena. Świetlna iluminacja, której Max doświadcza w samolocie, jest rodzajem błogosławieństwa pozwalającym wkroczyć mu do bezdźwięcznej sfery, w której został wyzwolony od strachu. Tuż przed katastrofą Max spogląda na pozostałych pasażerów. Jego spojrzenie zdradza wiedzę na temat tego, kto przeżyje (uśmiecha się krzepiąco w akcie niemego ostatniego namaszczenia do tych, którzy muszą zginąć). Nieziemskie światło znosi jego bierność – Max siada obok Byrona, przerażonego chłopca, ocalając przez to życie. Działanie podjęte przez Kleina jest aktem duchowym – odkupieniem uruchamiającym łańcuch pomniejszych zbawień. Doktor Perlman prowadzący sesję terapeutyczną stwierdza, iż Max, nieustannie zagrażając własnemu życiu, podtrzymuje uczucie niezwyciężoności, które pojawiło się w samolocie. Klein stara się ustalić swoją relację z siłą, która w momencie zagrożenia uwolniła go od lęku. Walczy z przekonaniem o boskim charakterze zjawiska, które powoduje w materialistycznym ateiście duchowe przebudzenie. Jego walka wyraża się poprzez chęć „zbawienia” Carli oraz malarstwo.

Według Carli, desperackie poszukiwanie przez Maxa uczucia pełni, którego doświadczył w samolocie, to jego droga do Boga. Tuż przed tym, jak Max znajduje sposób, by uwolnić Carlę od poczucia winy, jego twarz rozświetla reflektor jadącego samochodu. Scenę ilustruje dodatkowo elegijna kompozycja Maurice’a Jarre’a, wskazując na religijny charakter prezentowanego zdarzenia. Kiedy rozpędzony samochód Maxa uderza w mur („Jesteśmy bezpieczni, ponieważ już raz umarliśmy” – powie wcześniej do Carli) ozdobiony ulicznym graffiti („Oko Boga”), trzymane przez Carlę pudło z narzędziami owiniętymi w koc (będące imitacją ciała dziecka) wypada przez przednią szybę, udowadniając jej, że nie powinna się czuć odpowiedzialna za śmierć swojego syna. Uwolniona od traumy Carla wraca do normalnego życia, nakazując to samo Maxowi.

Kiedy Laura (Isabella Rossellini), żona Maxa, przegląda jego teczkę z obrazami, odkrywa, że kryzys męża nie jest natury psychologicznej, lecz duchowej. Obok ilustracji przedstawiających kondukt dusz starających się dosięgnąć Boga, cykl obrazów Maxa poświęcony jest mandalom. W koncepcji Junga mandala ma rangę symbolu jednoczącego”, gdyż wewnątrz niej wszystkie przeciwieństwa zostają pogodzone, a jej rdzeniem jest obraz zjednoczenia duszy z Bogiem. Symbolizuje „albo istotę boską, która drzemała dotąd ukryta w ciele, a teraz została wydobyta i ożywiona, albo naczynie lub pomieszczenie, w którym odbywa się przemiana człowieka w istotę boską” („Psychologia a religia”, Warszawa 1995, s. 136).

W pierwszej sekwencji filmu, obserwując cień lecącego helikoptera – cień jest zawsze „zwiastunem śmierci”, ale jednocześnie symbolem schronienia, azylu – stwierdzamy, że jego płynny kształt przypomina olbrzymiego ptaka. Antycypuje to tematykę obrazów malowanych przez Maxa, przedstawiających czarnego ptaka unoszącego się ponad ogniem. Wszystkie te obrazy oddają perspektywę pozbawionego współczucia Boga oraz osoby, która przygląda się katastrofie, lecz bez osobistego zaangażowania.

Transgresja Maxa pociąga za sobą konieczność założenia „nowej rodziny”. Dotychczasowy świat staje się mglistym wspomnieniem; Klein przeciwstawia mu powołaną przez siebie duchową więź ocalonych, która łączy go z Carlą oraz Byronem. Cała trójka, zjednoczona w duchowym akcie pocieszenia („Nie boję się, gdy jestem z tobą” – wyzna Byron Maxowi), zamyka się w potraumatycznej enklawie, do której nikt „z zewnątrz” nie ma dostępu (Carla zaniedbuje swojego męża Manniego; Byron coraz bardziej oddala się od swoich biologicznych rodziców).

Doświadczenie oraz psychologiczne efekty katastrofy są przywoływane w filmie na cztery sposoby: werbalnie („To jest właśnie moment twojej śmierci” – mówi do siebie Max tuż przed rozbiciem samolotu); poprzez wykorzystywanie zwolnionego ruchu, akcentowanie symboliki dłoni, oraz wyobrażenie światła, będącego symbolem religijnego doświadczenia. Kiedy widzimy Maxa przechodzącego przez ruchliwą drogę, Weir wprowadza zwolniony ruch jako odzwierciedlenie sposobu, w jaki postrzegamy rzeczywistość w trakcie niecodziennych wydarzeń. Ten dystans, oddalający nas od percypowanego świata, staje się mechanizmem obronnym. Reżyser, kładąc nacisk na ekspozycję dłoni oraz obrazy światła, podkreśla, że interesuje go nie tylko poszukiwanie relacji pomiędzy sacrum i profanum, lecz także przedstawienie metafory życia i śmierci za pomocą katastrofy lotniczej. Sygnalizuje równocześnie, że przetrwanie jest zależne nie od wysiłków człowieka, lecz boskiej opatrzności. Film sugeruje, że każdy człowiek ma przypisaną rolę w wielkim, kosmicznym planie. Rysunki zdobiące ścianę mieszkania Carli nabierają zatem głębszego znaczenia – na jednym z nich widoczna jest boska dłoń wyłaniająca się z chmury, która sięga po wstępujące do nieba dusze. W filmie Weir wielokrotnie kieruje naszą uwagę na dłonie bohaterów: dłoń partnera Maxa, kurczowo zaciśniętą na oparciu fotela samolotu tuż przed katastrofą; dłoń Maxa dotykającą szyby autobusu, którym odjeżdża jego syn; dłonie Byrona i Carli połączone z dłońmi Maxa w akcie przymierza, a także dłoń Maxa niosącą ratunek rozbitkom czy wreszcie dłoń Laury, która dosłownie wydobywa Maxa ze świata zmarłych. Wszystkie one są wyciągnięte w poszukiwaniu pocieszenia oraz bezpieczeństwa, wiodących ku zbawieniu. Symbolika dłoni powraca również w scenie, w której Max wspomina swojego ojca: „Wyglądał tak, jakby jakaś wielka dłoń chwyciła go i wycisnęła z niego całe życie”. Odrzucając Boga po śmierci ojca, Max opiera się doświadczeniu, dla zrozumienia którego potrzebne jest przyjęcie perspektywy człowieka wierzącego.

Kiedy po kraksie samochodowej Carla odwiedza Maxa w szpitalu, jego sugestia, że mogą powtórnie „zniknąć” ze świata pełnego ograniczeń, wydaje jej się naiwna. Tym samym samotność Maxa w obliczu bliskiej śmierci oraz prawdziwego życia staje się kompletna. Carla udowadnia Maxowi, że samotne egzystowanie w formie „ducha” jest bezowocne. Według Junga, „więźniem lub chronionym mieszkańcem mandali jest właśnie sam człowiek lub najbardziej wewnętrzna część jego duszy” („Psychologia a religia”, s. 124).Transcendentne światło pojawiające się w snach Kleina potwierdza, że należy zdjąć z niego brzemię zbawiciela oraz uwolnić go od źle pojmowanej „świętości”.

Kiedy w ostatniej sekwencji Max zjada truskawkę, niemal śmiertelny szok anafilaktyczny sprawia, że jego dotychczasową rolę zbawiciela musi przejąć Laura. Do tej pory truskawka symbolizowała odwrócony świat, w którym – na granicy zniknięcia – Max egzystował razem z Carlą. Teraz jednak, po spożyciu zakazanego owocu, na powrót zostają określone granice świata, w którym będzie musiał żyć. Gdy Laura reanimuje Maxa („Ocal mnie” – wyszepcze do niej), fizyczny akt ratunku staje się duchowym aktem zbawienia. Prośba Maxa o ratunek staje się także oczywistą afirmacją ocalającej potęgi miłości. Film Weira cechuje wiara w mnogość dróg prowadzących do Boga – co więcej, nie tylko potwierdza obecność boskiego pierwiastka w zwykłej codzienności, lecz sugeruje, że wszystko i wszyscy – często nieświadomie – są częścią celowej egzystencji. Weir nieustannie poszukuje nowych, bardziej efektownych sposobów pozwalających wskazać obecność Boga lub odrębność świata snów. Gdy obserwujemy niezwykłą naturę deszczu w „Ostatniej fali”, aureolę wokół Rachel w „Świadku” czy technologiczne bóstwo pośrodku dżungli w „Zatoce Moskitów”, utożsamiamy je ze światem jakościowo innym, który – zakorzeniony w sferze snu i podświadomości – manifestuje swoją obecność pomimo naszych materialistycznych i racjonalistycznych skłonności.

„Bez lęku” stawia tezę, że odrzucając świadomość śmierci, pozbawiamy się możliwości odkrycia cennej wiedzy, która wynika z konfrontacji z naszą śmiertelnością. Poczucie nieśmiertelności w przypadku Maxa było stadium, które przygotowywało go do nowego etapu życia. Kiedy Max odzyskuje oddech, mówi do Laury: „Żyję. Żyję. I się boję”. Obejmując żonę, zanosi się śmiechem zmieszanym ze łzami ulgi. Zrozumiał bowiem, że świętość jest zawsze pośród nas, a z prawdziwą miłością każdy może żyć bez lęku.

“Bez lęku” (Fearless). Reżyseria: Peter Weir. Obsada: Jeff Bridges, Isabella Rossellini, Rosie Perez, Benicio Del Toro, John Turturro, Tom Hulce. Gatunek: psychologiczny. USA 1993, 122 min.