Od czego by tu zacząć… Może od toposu afektowanej skromności? Tak jak żadne wykonanie nie odda sprawiedliwości partyturze, której potencjalność zawsze wymknie się muzycznej konkretyzacji, tak też recenzja nigdy nie odda sprawiedliwości omawianej książce, a już na pewno nie uczyni tego moja próba zmierzenia się z – jeśli dobrze liczę, oczywiście biorąc pod uwagę jedynie kompozycje solowe – opus 3 Piotra Bogaleckiego „Wiersze-partytury w poezji polskiej neoawangardy”.

Po tej introdukcji przejdźmy w tempie presto do tematu – tytułowego pojęcia „wierszy-partytur”, które nie jest oczywiste, a właśnie na nim wspierają się brawurowe interpretacje neoawangardowej poezji Mirona Białoszewskiego, Stanisława Czycza, Romana Drahana, Mariana Grześczaka, Andrzeja Partuma i Witolda Wirpszy (wspomnieć należy też o kilku hidden tracks: rozdziałach poświęconych Rafałowi Wojaczkowi, Bogusławowi Schaefferowi, Józefowi Bujnowskiemu, Tadeuszowi Sławkowi, Piotrowi Rypsonowi, Edwardowi Pasewiczowi). Bogalecki subtelnie dystansuje się zarówno od ujęć metaforycznych, traktujących teksty literackie jako partytury do czytelniczego wykonania, jak i od dotychczasowych prób ściślejszego osadzenia problemu partytury literackiej w teorii i historii (Anna Martuszewska, Andrzej Hejmej). Otóż wiersze-partytury to dla autora takie teksty poetyckie, które odsyłają albo do idei partytury, albo do jakiejś z jej postaci, tak że idea bądź dana postać partytury stają się niezbędnym punktem odniesienia w procesie interpretacji. Rzecz jasna, takie ustawienie problemu po pierwsze wydaje się znakomicie pasować do neoawangardy rozumianej za Halem Fosterem jako działalność realizująca cele awangardy historycznej, a po drugie – otwiera przed nami cały szereg zagadnień teoretycznych: od intermedialności wierszy-partytur, przez skomplikowane relacje pomiędzy ich materialnością czy przestrzennością a wykonaniem i dalszym funkcjonowaniem w obiegu czytelniczym, po kwestie polifoniczności, zawartych w partyturach instrukcji wykonawczych i postlinearności, które antycypują, kolejno, zwrot przestrzenny, performatywny i cyfrowy w badaniach literackich.

Bogalecki pisze jednak – pozwolę sobie, jak on sam, odwołać się do Jerome’a Brunera – obiema rękami naraz: o ile prawą prowadzi wyważony teoretyczny wywód odpowiadający wyżej nakreślonej definicji wiersza-partytury, o tyle lewą kreśli zuchwałe (nieraz wręcz frywolne) interpretacje, które niewiele sobie robią z definicji, typologii i hierarchii i pozwalają – mimo wszystko – na zuniwersalizowanie „metody” partyturowej. Wydawałoby się, że w konsekwencji autor właściwie powtarza rozmaite teorie czytelniczej recepcji (przypomina się tu zwłaszcza „apelatywna struktura tekstów” Wolfganga Isera). Powtarza, ale oczywiście (w iście neoawangardowym geście) z różnicą. Zachęca nas bowiem do pójścia „w stronę partyturowego stylu odbioru tekstów literackich”, polegającego na „interpretacji tekstu literackiego na drodze uchwycenia jego podobieństw i analogii nie tyle do (partytur) konkretnych dzieł sztuki muzycznej, ile do samej idei partytury oraz przyjmowanych przez nią kształtów i postaci, a w końcu – co równie istotne – do implikowanych przez te ostatnie modeli lekturowych. Wiemy bowiem, że partyturę także się odczytuje; w wypadku jej najpowszechniej przyjętej postaci lektura przebiega w określony, symultaniczny, wertykalno-horyzontalny sposób wymagający od odbiorcy nakładania na siebie występujących w utworze głosów i wychwytywania łączących je relacji” (s. 421). A wszystko to w powiązaniu z XX-wieczną ewolucją notacji muzycznej (aleatoryzm, muzyka graficzna, muzyka konkretna itd.).

Interpretacje, które towarzyszą teoretycznym częściom książki, są z jednej strony znakomicie uargumentowane (zaskakująco dużo tu dość tradycyjnej pracy filologicznej), z drugiej zaś – pomysłowe, erudycyjne, a nierzadko wręcz ocierające się o twórczą nadinterpretację (znów: w całkiem tradycyjnym sensie Cullerowskim), choć Bogaleckiemu za każdym razem udaje się nie przekroczyć granicy dezynwoltury. Autor zafundował nam ponadto kilka wglądów komparatystycznych: Czycz czytany jest wespół z Drahanem, Białoszewski z Grześczakiem, Wirpszy towarzyszy Bogusław Schaeffer, a trzej teoretycy-praktycy poezji konkretnej (Bujnowski, Sławek, Rypson) przedstawieni są w porządku historycznoliterackiego następstwa. I tylko Partum smutno tu od-dzielony od reszty, ale chyba sam sobie winien, skoro przybrał sobie nazwisko oznaczające „podział, część całości” (choć także, z czego oczywiście Bogalecki robi niemały użytek, „część partytury przeznaczoną na jeden z głosów”) (s. 355).

Nie miałoby sensu rekonstruowanie poszczególnych interpretacji zaprezentowanych w książce. Raz – dlatego, że są one bardzo gęste, więc nie sposób w krótkiej recenzji oddać im sprawiedliwość. Dwa – po lekturze „Wierszy-partytur” nie mam wątpliwości, że jest to przygoda intelektualna, którą każdy i każda musi przeżyć sam(a), i nie chciałbym nikomu tej przyjemności odbierać. Warto więc jedynie wskazać na pewne dominanty, punkty styku, wiązania, jakie wyłaniają się z poszczególnych odczytań.

Przede wszystkim – Bogalecki odkłamuje kilka historycznoliterackich mitów. Wydaje mi się, że największe znaczenie ma tu zwrócenie uwagi na rolę Grześczaka jako (prawdziwego?) ojca polskiej poezji konkretnej. Przywykło się uważać, że palmę pierwszeństwa dzierży w tym względzie Stanisław Dróżdż, tymczasem Grześczak wyprzedził go zarówno pod względem teoretycznego namysłu, jak i praktyki twórczej. Tu upomniałbym się jedynie o małe uzupełnienie bibliograficzne: książkę „Literatura i semiotyka” Seweryny Wysłouch z 2001 roku, gdzie o Grześczaku pisze się już jako o poecie konkretnym, a dość znaczną rolę odgrywa interesujący także Bogaleckiego wiersz „Miasto: parodia”.

Postać Grześczaka jest zresztą ważna z jeszcze jednego powodu. Wyznacza on alternatywną wobec Dróżdża tradycję poezji konkretnej – powiązaną nie ze sztukami plastycznymi, ale właśnie z muzyką. Relacja z tą ostatnią, jak przekonuje Bogalecki, była istotna także dla Witolda Wirpszy – już nie poety konkretnego, ale konkretnego eksperymentatora. Jego przekonanie o „ironicznym” związku między poezją a muzyką jest znane, jednak autor „Wierszy-partytur” wskazuje ponadto na inspirację, jaką dla eksperymentów twórcy „Traktatu skłamanego” stanowiła muzyka polifoniczna. Polifoniczna poezja Wirpszy jawi się tu jako wcielenie „swoistego poetyckiego aleatoryzmu” (s. 271) i nic dziwnego, że zostaje przyrównania do intermedialnej twórczości Bogusława Schaeffera, który w podobny sposób przezwyciężał konwencjonalność tradycyjnej tonacji muzycznej i nie tyle komponował, ile de-komponował swe partytury. Najciekawiej robi się zaś wtedy, gdy intermedialność wierszy-partytur staje się naprawdę multimedialna (i multimodalna), jak na przykład w łączących wizualność i dźwiękowość tekstach dramatycznych Białoszewskiego (zwłaszcza „Kabaret Kici-Koci”) stanowiących zdaniem Bogaleckiego partytury teatralne, których „właściwym” sposobem istnienia jest nie tyle zapis na kartce, ile głośne odczytanie/wykonanie.

Nawet jednak jeśli poszczególne rozdziały książki pozbawione są waloru reinterpretacji historycznoliterackich klisz, a w konsekwencji: odwracania biegu historii literatury (notabene, jak udowadnia autor, etymologie „partytury” i „wersu” mają w sobie coś z owej „odwrotki”… a także coś z „zawrotów głowy”), kategoria wierszy-partytur okazuje się po prostu bardzo owocna dla interpretacji rozmaitych eksperymentów neoawangardowych. Myślę tu zwłaszcza o wielogłosowości i nielinearności, pojawiających się choćby u Wirpszy czy Białoszewskiego, ale do skrajności doprowadzonych przez Czycza, który – jak wiadomo – dzielił swoje teksty na biegnące równolegle „pasma” głosów. Powiązanie tych zabiegów z „Zapisami wielokrotnymi” Drahana wydaje się bardzo na miejscu – wszak i tu, i tu stawką eksperymentów z symultanicznością okazuje się, jak to ujmował ten drugi, pełniejsze uchwycenie i wyrażenie antynomicznych sytuacji egzystencjalnych człowieka.

Można by tak jeszcze długo. Dlatego w tym miejscu arbitralnie urwę referowanie pomysłów interpretacyjnych Bogaleckiego, pozwolę sobie za to wskazać jeszcze kilka momentów, w których popuszcza on sobie cugli ze zdecydowanie pozytywnym efektem dla artystycznych walorów swojej książki. I tak na przykład pojedyncze „p” w szeregach „n”, z jakich zbudowane jest „Miasto: partytura” Grześczaka, staje się dla niego „porażką protestu pojedynczości-pomyłki”, „podzwonnym podpisu pojedynczości powracającej”, „porywającą przygodą polisemii” (s. 25). „Nie wygram” – zakończenie „Próby ostatniego wiersza” Wojaczka – okazuje się wezwaniem do czytelniczego „wygrywania” (w sensie: wykonywania, odgrywania). Nazwisko twórcy Biura Poezji zostaje wpisane w ciąg etymologicznych skojarzeń: „Partytura – Partum – Partiri”, dowodzących, że siła i polityczność sztuki Partuma polega na jej potencjalności – jeśli jest ona „niewydarzona”, to dlatego, że to przed nami stoi zadanie przemiany jej w wydarzenie. I tak dalej.

Bo właśnie – warto wreszcie wspomnieć, że w zasadzie także książka Bogaleckiego została napisana jak partytura. Nie chodzi mi jedynie o gest tytułowania kolejnych rozdziałów za pomocą elementów form muzycznych (od uwertury po kodę), ale o coś, co można by porównać do otwartej kompozycji muzycznej. To czytelni(cz)k(a) musi zdecydować, jak zagrać na „Wierszach-partyturach w poezji polskiej neoawangardy”, zwłaszcza zaś – jak wykonać je w nowym kontekście, a więc wykorzystać dla/we własnej pracy lekturowej. Trudno przecież uznać, że opisani przez autora poeci wyczerpują temat. Spośród dzisiejszych eksperymentatorów oczywistym poetą domagającym się partyturowego stylu odbioru jest choćby Marcin Mokry. Na opisanie czeka też polski spoken word. Nie od rzeczy byłoby się zastanowić, czy postlinearne eksperymenty poetów i poetek cyfrowych to nadal wiersze-partytury, a także co z poezją zaangażowaną (czy, lepiej, afektywnie angażującą), która wymaga, aby czytelni(cz)k(a) odegrał(a) ją w przestrzeni społecznej, (po raz kolejny) przełamując iluzje autonomii literatury. Pytań jest wiele, a książka Piotra Bogaleckiego z pewnością stanowi nie tylko – jak pisze w jej recenzji naukowej Joanna Orska – „obowiązkową pozycję neoawangardowej, historycznej i teoretycznej, biblioteki”, ale i dobry punkt wyjścia do dalszych dociekań – partyturę do samodzielnego wykonania.

Piotr Bogalecki: „Wiersze-partytury w poezji polskiej neoawangardy. Białoszewski, Czycz, Drahan, Grześczak, Partum, Wirpsza”. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków 2020 [seria: awangarda/rewizje].