Jak pisać historię literatury, kiedy samo pojęcie historyczności stało się nad wyraz problematyczne? Wydaje się, że próby pojmowania procesu historycznoliterackiego jako pewnej umocowanej ontycznie stałej należą bezpowrotnie do przeszłości. Nie wzbraniamy się już przed konstatacją o narracyjnym charakterze ustaleń historycznych i nieuchronnym interpretacyjnym ich zapośredniczeniu. Nie odsuwa to jednak pytania o intersubiektywną ważność literaturoznawczych tez, o różnicę pomiędzy sensowną interpretacją a bezpodstawnym użyciem. Skoro wszelkie historie literatury są narracjami, to co każe nam przedkładać jedne narracje nad inne? W tym wypadku sprawdzalność zostaje zastąpiona przez skuteczność. Tym samym zamazana zostaje różnica między konstatacją a performatywem; interpretacja działa jak akt mowy, wywołując pewne skutki w swoim kulturowym otoczeniu, zmieniając naszą percepcję pewnych zjawisk i sposób rozumienia tekstów. Wyższość jednej interpretacji nad drugą daje się uzasadnić skutecznością.

Tego typu ustalenia teoretyczne, które wymóg intersubiektywnej zrozumiałości dyskursu literaturoznawczego cedują na, rozmaicie rozumianą, wspólnotę interpretacyjną, należą do truizmów. Jednak widmo „naukowości” literaturoznawstwa nie przestaje nas nawiedzać, strasząc wizją niesprawdzalnych, aberracyjnych interpretacji. Czy da się połączyć wymóg intersubiektywnej wagi dyskursu z jego estetyczną atrakcyjnością, z przekonaniem, że historia i teoria literatury są formami pisarstwa? Marian Bielecki na tym założeniu buduje teoretyczne uzasadnienie swojej pracy. Jest narratywistą na tyle, na ile nie wierzy w transcendentne umocowanie interpretacji, zarazem jej uzasadnienia upatruje w skuteczności. Nie przekonują go postawy teoretyczne, szczególnie w polskim literaturoznawstwie zakorzenione, zadłużone w strukturalistycznym poszukiwaniu tekstowych inwariantów albo przekonaniu o obiektywności procesu historycznoliterackiego. Interpretacja nie jest jednak wyrazem jedynie idiosynkrazji badacza: jej perswazyjny tryb zakłada dążenie do intersubiektywnej zgody, ale ta nie opiera się na założeniach esencjalistycznych. Tym samym interpretacja literaturoznawcza jest nade wszystko dyskursem perswazyjnym, nie kryjącym swojego zaangażowania, niebojącym się utraty nobliwości w polemicznym starciu. Naukowość, pojmowana jako kategoria immanentna, wskazująca na koherencję i argumentacyjną atrakcyjność dyskursu, zwycięża przestarzały model sprawdzalności, który nowoczesne literaturoznawstwo, oparte przede wszystkim na wzorcach strukturalistycznych, przez wiele lat akceptowało.

Najciekawsze jest jednak agoniczne rozumienie historii literatury, które buduje Bielecki, i związane z nim konsekwencje metodologiczne. Autor wychodzi od agonicznej teorii „lęku przed wpływem”, wiązanej z nazwiskiem Harolda Blooma, aby uzasadnić swoje widzenie dziejów literatury jako serii pisarskich agonów, w których każdy tekst, każde wystąpienie pisarskie rodzi się ze starcia z innym głosem, innym tekstem. Tego typu artystyczne starcia nie rozgrywają się jednak w próżni: dokonują się w określonej przestrzeni kulturowej. Tym samym Bielecki zdaje się łączyć teorię Blooma z „nowym historyzmem” w takim znaczeniu, w jakim interesuje go nade wszystko historia różnic, nieciągłości (narcystycznych wybiegów, które przekładają się na strategie tekstualne), a nie rozmaicie rozumianej pozytywności. Tym samym badacz wpisuje się do grona badaczy intertekstualności, aczkolwiek rozumie ją w kategoriach bloomowskich, jako badanie zawiłych stosunków między różnymi głosami artystycznymi, śledzenie w nieraz heterogenicznych konstruktach pisarskich, różnych „strategii rewizyjnych”, a dzieje form literackich postrzega jako owoc starć między „prekursorami” a „adeptami”. Agon staje się nieraz podświadomym (bowiem Bielecki, idąc za Bloomem, nie redukuje „wpływu” do intencjonalności) scenariuszem dziejów literatury. Koncepcja ta zdaje się łączyć nieufność wobec wielkich narracji z dążeniem do możliwie wszechstronnego opisu inkryminowanych zjawisk. Wywołuje zarazem ciekawe efekty autotematyczne: badacz oto staje, podobnie jak badani przezeń pisarze, w szranki ze swoimi „poprzednikami”, tocząc walkę o samodzielność i interpretacyjną skuteczność. Tym samym dyskurs Bieleckiego traci nieco quasi-naukowej neutralności, silnie eksponując osobę badacza, zamazując różnicę między dyskursem literaturoznawczym a krytyczna interwencją. Bowiem autor książki jest nade wszystko „krytykiem”, w anglosaskiej interpretacji tego terminu. Opuszcza sterylną przestrzeń naukowego dyskursu i próbuje swoim tekstem wywierać bezpośredni wpływ.

Co jeszcze ciekawsze, Bielecki wydaje się być badaczem idealnym do pisania o Gombrowiczu. Wszak interakcyjność, dialogiczność to kategorie w tym wypadku kluczowe. Czym innym jest „Dziennik” jak nie rozbitą na lata polemika z podstawowymi przejawami polskiej nowoczesności? Jak dalece sam podmiot pisarstwa Gombrowicza rodzi się w starciu, w zwarciu z innymi? Bielecki wybrał jednak drogę mniej oczywistą, tropiąc „ślady” Gombrowicza w dziełach innych pisarzy, rysując tym samym swoistą mapę interakcyjną, która próbuje wytłumaczyć wiele zjawisk polskiej literatury wpływem, uświadamianym bądź nie, jaki wywarł na nią autor „Pornografii”. Badacz ustawia Gombrowicza w roli „prekursora” dla sporej grupy pisarzy, tym samym stawiając implicite tezę o podstawowej roli, jaką odegrał on w konstruowaniu się nowoczesnego kanonu w naszej literaturze. Teza ta, dzięki błyskotliwym analizom Bieleckiego, zyskuje na prawdopodobieństwie. Autor książki jest bowiem nad wyraz dociekliwym czytelnikiem, tropiącym sygnały interesujących go „starć” w wielu tekstach, bez genologicznych ograniczeń; dzięki temu „Gombrowicziady” to również pasjonująca historia przełomu nowoczesnego w polskiej prozie i przejścia nowoczesności w postmodernizm. Zarazem Bielecki paradoksalnie wchodzi w starcie z głównym bohaterem swoich rozważań, pisząc o tym, jak jego obecność przerodziła się w rodzaj blokady, dominującego głosu, wobec którego inne osobowości pisarskie musiały się określić. Można by rzec, że polska proza XX i początku XXI wieku jest „Gombrowiczem pisana”, co stawia pytania o przyczyny tej wszechobecności, jak również o jej artystyczne efekty.

Interakcyjność pojmowana jako zasada kompozycyjna i główny motyw intelektualny pozwala Bieleckiemu zobaczyć rzeczy w inny sposób trudno uchwytne. Przede wszystkim autor zręcznie udowadnia, w jak ekstremalnym stopniu „zarażenie” Gombrowiczem stało się przyczynkiem do rozmaitych strategii artystycznych i działań. Sposób „obecności” Gombrowicza w dziełach jego rówieśników (takich jak Jerzy Andrzejewski, Kazimierz Brandys czy Andrzej Kijowski), jak też spadkobierców (Jerzy Pilch, Michał Witkowski) sytuuje się pomiędzy próbami, mniej lub bardziej skutecznego, egzorcyzmowania niebezpiecznej władzy autora „Ferdydurke” a, również mniej lub bardziej ewidentną, osmozą i uwewnętrznieniem jego strategii pisarskich. Dla niektórych bohaterów rozważań Bieleckiego postać Gombrowicza była pretekstem do krystalizacji światopoglądowej i artystycznej. Dla Czesława Miłosza na przykład osoba Gombrowicza stała się rodzajem egzemplum konsekwentnego ateizmu, wobec którego sprzeciw pozwolił mu, szczególnie w okresie pisania „Ziemi Ulro”, na samookreślenie ideowe i na sformułowanie swoistej metafizyki obecności. Spór Gombrowicza z Miłoszem, aczkolwiek dotykający spraw fundamentalnych, znaczony był sporą dawką obustronnego szacunku i kurtuazji. Trochę inaczej było w przypadku, również wnikliwie analizowanym przez Bieleckiego, Andrzejewskiego. Tu relacja rozpoczęła się w aurze stanowczego ideowego i pryncypialnego sporu, z czasem ewoluując w swoisty mimetyzm; wiele w późnym pisarstwie Andrzejewskiego śladów lektury Gombrowicza, wiele chwytów, które z pisarstwem autora „Kosmosu” nam się kojarzą.

Co ważniejsze, Bielecki rozplątuje wstydliwe węzły literackich zapożyczeń, starć i nieudanych prób wyparcia, odwiedzając miejsca zupełnie nieoczywiste. Pod tym względem mistrzowski jest rozdział o Jarosławie Marku Rymkiewiczu, w przemyślny sposób dowodzący, jak dalece „cień Gombrowicza” zawisł nad eseistyczną prozą tego autora, czy część książki poświęcona Andrzejowi Kuśniewiczowi. Bielecki pokazuje, że agon pisarki nie sprowadza się do „wpływologii” ani nie ogranicza się do erudycyjnego plecenia intertekstualnej siatki, ale działa na najbardziej podstawowym poziomie warsztatu, często jawiąc się w zgoła nieoczekiwanych wybuchach. Zarazem cała książka stanowi znakomitą demonstrację tego, jak dalece idiom Gombrowicza wżarł się w podświadomość polskiej prozy, jak „silnym poetą” (by użyć sformułowania Blooma) był autor „Ferdydurke” i na jak wielu poziomach jego dzieło fascynowało, odstręczało, zmuszało do przewartościowań. Niezwykle instruktywny jest przykład agonu Gombrowicz–Mrożek, z którego ten drugi wyszedł „poobijany”, tocząc z „Szefem” (jak lubił nazywać swojego prekursora) wieloletnią, neurotyczną grę, w której świadomość zadłużenia sąsiaduje z potrzebą wyzwolenia, znalezienia własnego głosu. Ciekawie prezentuje się również przypadek Witkowskiego, który retoryczną siłę Gombrowicza wykorzystał poniekąd wbrew Gombrowiczowi, sprowadzając swojego „mistrza” na tereny przezeń nieuczęszczane. Pozycja autora „Lubiewa” w najnowszej literaturze polskiej pozwala zadać również pytanie o trwałość „zarażenia Gombrowiczem” w przejściu od nowoczesności do ponowoczesności.

Praca Bieleckiego jest niezwykle udatną próbą, konsekwentnym rozwinięciem pomysłów teoretycznych, zaprezentowanych przez autora w jego opublikowanej w 2010 roku pracy „Historia – Dialog – Literatura. Interakcyjna teoria procesu historycznoliterackiego”, próbą pokazania, jak wyglądać może historia literatury pisana po „przełomie poststrukturalnym”. Bieleckiemu udało się ponadto dokonać rzeczy nie tak częstej w uprawianym przezeń typie pisarstwa, mianowicie napisać pasjonującą, błyskotliwą książkę, której lekturę należy gorąco polecić.

Marian Bielecki: „Gombrowicziady. Reaktywacja”. Instytut Badań Literackich PAN. Warszawa 2020.