Fotografie demaskują go w sposób wręcz bezwstydny, pomimo gry z minami, pomimo zgrywy. Jakbyśmy obcowali z zawiłą psychomachią, w której stawką jest wola istnienia. Bowiem Witkacy, nawet wcielając się w inne postaci, przyjmując groteskowe pozy, wystawia się na nasze spojrzenie, angażuje nas, nawet jeżeli efektem tego osobliwego spotkania jest konfuzja. Na żadnej z licznych zrobionych przezeń sobie fotografii nie mamy wrażenia autentyczności, nie ma tu prawie ujęć niepozowanych, niepoddanych starannej reżyserii, a jednak demaskują one Witkacego tak dalece, iż mamy wrażenie pewnego nadmiaru, zostajemy wystawieni na oscylację nieskanalizowanych energii psychicznych. Z podobnym nadmiarem mamy do czynienia w literaturze tworzonej przez Witkiewicza; zadziwiająca mieszanina niestrawnej, młodopolskiej egzaltacji z prawdziwie prekursorską groteską i zadziwiająca proliferacja dyskursów (od naukowego przez estetyczny po, wreszcie, metafizyczny) sprawia, że płynność stylu odzwierciedla płynność tożsamości widoczną na fotografiach. Zarazem mamy wrażenie, że w samej konstrukcji świata przedstawionego istnieje pewna blokada, zasadnicze wyparcie, jakby jakiś kluczowy element przedstawienia umykał naszemu spojrzeniu. Najlepiej widać to w powieściach Witkacego, w których różnojęzyczność i pozorna amorficzność są tak naprawdę starannie zaplanowanymi elementami pisarskiej gry z odbiorcą. Zdaje się jednak, że zarówno w zachowaniu postaci, jak i konstrukcji rzeczywistości tkwi jakaś wyrwa, jakieś pęknięcie. Jakby to, co wyparte, co odrzucane, powracało w samej konstrukcji, dziwactwach języka; jakby sama forma stawała się symptomem. Jakaż metoda czytania, jeśli nie psychoanaliza, pozwala nam sobie z tym poradzić?

W psychoanalitycznej koncepcji symptomu spotyka się, paradoksalnie, nieintecjonalność z wewnętrzną celowością, wnętrze z zewnętrzem, komunikując się osobliwie z Witkacego teorią Czystej Formy, w której jedność i wielość tworzą dialektyczną całość. Zarazem zastosowanie psychoanalizy pozwala na zerwanie z strukturalistycznym prymatem tekstu i umożliwia odczytanie Witkiewicza niejako wbrew niemu samemu, nie ulegając perswazyjnej magii jego języka. Pod tym względem Witkacy, jako autor utkany ze sprzeczności, jest pisarzem trudnym, wręcz niemożliwym do całościowego odczytania. Wydaje się również, że jego przykład to najlepsze dementi ponowoczesnej doksy głoszącej śmierć autora; jeśli skupiamy się wyłącznie na konstruktach tekstualnych, odkładając na bok zawiłości psychiczne Witkiewicza, to umyka nam coś zasadniczego, bez czego lektura jego tekstów wydaje się niemożliwa. Jest tego świadomy Paweł Dybel, i napisana przezeń praca okazuje się pierwszym tak kompletnym zastosowaniem metody psychoanalitycznej do odczytania życia i twórczości Witkacego i zarazem jedną z najpełniejszych monografii pisarza. To odważna próba rozrachunku z mitami narosłymi wobec pisarza, próba daleka od bałwochwalczego uwielbienia, a zarazem pełna szacunku. Można by rzec, że praca Dybla uzupełnia ciąg ciekawych odczytań Witkacego (warto przywołać, tytułem przykładu, jeszcze próbę Tomasza Bocheńskiego i egzystencjalne odczytanie Michała Pawła Markowskiego z „Polskiej literatury nowoczesnej”), stanowi fascynującą próbę nazwania kłopotliwej wieloznaczności zjawiska, któremu na imię Witkacy. Dybel już na samym wstępie zaznacza, że uformowanie się Witkiewicza jako artysty i jako człowieka było efektem szeregu traum, niepowodzeń, ucieczek. Badacza nie przekonuje filozofia monadyzmu biologicznego, której podstawy Witkacy sformułował w pracy „Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia”, frazy o „Tajemnicy Bytu”, „Czystej Formie” i o „poczuciu dziwności istnienia” traktuje badacz jako puste znaczące, mające charakter „punktów zapikowania”, momentów dyskursywnego zszycia. Nie popada przy tym Dybel w naiwne przyczynkarstwo – jego próba trafnie rozpoznaje przyczyny aktualności Witkacego, jego przekonanie o absurdalności bycia, jego daleko idącą inwencję sceniczną.

Książka stanowi dobre uzasadnienie klucza psychoanalitycznego przy pisaniu o paradoksalnej osobowości artystycznej Witkacego. Wszak atmosfera jego dramatów i powieści bliska jest oniryczności, a w jego dziele nie brak jeśli nie bezpośrednich odwołań do dzieła Freuda, to przynajmniej przekonania o daleko idącej zależności ludzkiej jaźni od sił, nad którymi nie ma ona żadnej kontroli. Tylko połowicznie da się to przekonanie tłumaczyć typowo modernistycznym dekadentyzmem, połączenie wątków awangardowych i metafizyki jest wszak typowo witkiewiczowskie i zbija z tropu wielu komentatorów. Dybel nie usiłuje nadmiernie ujednolicać poglądów i wypowiedzi pisarza, trafnie dowodząc, jak dalece charakterystyczna była dlań taktyka zerwania. Tym bardziej że teoretycznym wystąpieniom Witkacego brakuje jednolitości, co w niczym nie zmienia odkrywczości wielu jego rozpoznań. Sama teoria Czystej Formy, stanowiąca amalgamat awangardowego przekonania o czysto formalnym i nieużytecznym charakterze dzieła artystycznego, z charakterystyczną dla Młodej Polski tezą o jego metafizycznym charakterze, stanowi nie lada wyzwanie; jest to raczej ciąg przybliżeń, wiązka wglądów aniżeli silnie uzasadnione pojęcie. Dybel w odkrywczy sposób łączy witkacowską Czystą Formę z freudowską pracą marzenia sennego, trafnie rozpoznając i sytuując oniryzm dramatów autora „Mątwy”.

Według Dybla wydarzeniem kluczowym dla konstytuowania się świadomości twórczej Stanisława Ignacego była terapia odbywana przezeń w 1912/1913 u doktora Karola de Beauraina, polskiego lekarza-psychiatry, jednego z pierwszych na polskim gruncie, którzy przyswoili sobie metody Freuda. Chodź sam zainteresowany w późniejszych wypowiedziach zwykł bagatelizować wagę sesji odbywanych z „Borenem” (jak nazywał swojego terapeutę Witkiewicz) i wyśmiewać „kompleks embriona” imputowany mu przez analityka, to trudno przecenić wagę zetknięcia się pisarza z psychoanalizą, o którego roli można sądzić chociażby na podstawie lektury „Niemytych dusz”. Sesje u de Beauraina zaowocowały również powstaniem słynnego pseudonimu artysty „Witkacy”, a co za tym idzie – inaugurowały one proces (nigdy tak naprawdę nieukończony) stopniowego usamodzielniania się autora „622 upadków Bunga” od ojca. Witkiewicz, dręczony przez własne depresje i neurozy, jak też prześladowany przez radykalną egzystencjalną niepewność, znalazł w osobie „Borena” nie tylko życzliwego słuchacza, ale kogoś, kto otworzył mu oczy na toksyczność i destrukcyjność układu psychiczno-rodzinnego, w jakim tkwił Witkacy. Dybel starannie rekonstruuje quasi-edypalną konfigurację, w jakiej tkwił młody Witkiewicz i która w głównej mierze odpowiadała za jego egzystencjalne i tożsamościowe kryzysy. Główną rolę odgrywała tu korozja funkcji ojcowskiej, która nie była w stanie dokonać udanej inicjacji Stanisława Ignacego w porządek symboliczny, skutkując natomiast postępującą względem tego porządku alienacją.

Starszy Witkiewicz przez swoje kontrowersyjne metody wychowawcze próbował ukształtować syna na wielkiego artystę, rozwijał jego narcyzm i potęgował wyobcowanie, usiłował wywierać wpływ na niemal każdą dziedzinę życia młodego Stanisława. Chciał uczynić ze swojego potomka przedłużenie siebie, swojego imaginacyjnego sobowtóra, dopełnienie swoich niespełnionych ambicji. Stawiał siebie w roli mentora, autorytetu moralnego i estetycznego. Równocześnie pozostawał przez lata w związku z młodszą kobietą, Marią Dembowską, raniąc tym samym swoją żonę, matkę Witkacego, do której ten był niezmiernie przywiązany. Nie mogąc zaakceptować „trójkąta”, którego centrum był jego ojciec, młody Witkiewicz coraz bardziej dystansował się wobec rodzica, a jego zapędy wychowawcze wywołały u syna głęboki kryzys tożsamości, na który terapia u „Borena” miała być lekarstwem. Z jednej strony mocą wychowania był Witkacy przekonywany o swojej wyjątkowości, z drugiej postrzegał siebie jako kogoś wewnętrznie pękniętego, omnipotencją ojca zepchniętego na margines, niepełnowartościowego. Opór wobec ojca i silna fiksacja na matce sprawiły, że jego konstrukcja psychiczna stała się labilna, podatna na ataki melancholii, twórczego i egzystencjalnego paraliżu. Witkacy jednocześnie, niczym Don Juan, będzie uwodził kobiety, tocząc z nimi wyrafinowane gry, jak i obsesyjnie będzie się ich lękał i dotkliwie odczuwał swoje skazanie na samotność. Konsekwencją tego stanie się samobójstwo jego narzeczonej, Jadwigi Janczewskiej, i związany z tym najpoważniejszy z prześladujących Witkiewicza kryzysów depresyjnych. Jednocześnie widać w życiu Witkacego tęsknotę za matczynymi, quasi-opiekuńczymi relacjami z kobietą, czego przykład może dać jego namiętne przywiązanie do żony. Owa mieszanina mizoginii i fascynacji przekłada się na kreacje postaci kobiecych w jego powieściach i dramatach. Dybel pokazuje, jak głęboko nieszczęśliwy był Witkacy i jak dalece jego „ucieczka w parodię” miała maskowość poczucie wydrążenia, wewnętrznej pustki.

Paweł Dybel wnikliwie ukazuje, w jakim stopniu twórcze życie Witkacego było konsekwencją postępującego krachu tożsamościowej konstrukcji pisarza, w jak dojmujący sposób stanowiło reakcję na symboliczną porażkę. Cała prywatna mitologia „Stasia” była złożoną formacją defensywną, skierowaną przeciw ojcu, a zarazem w dużym stopniu od niego uzależnioną. Można rzec, że w przypadku Witkacego mamy do czynienia z oderwaniem się Imienia Ojca, symbolicznej formacji umożliwiającej wejście podmiotu w sferę języka, od ojca rzeczywistego, wyobrażeniowego i realnego zarazem, widmowego i przez tę swoją widmowość – wszechmocnego. Wszystkie, zarówno życiowe, jak i artystyczne, decyzje Witkacego były podyktowane chęcią umknięcia duchowi ojca. Zarówno jego malarskie zwrócenie się w kierunku nowoczesności, jak i wstąpienie do rosyjskiej armii w okresie I wojny światowej mogą być odczytywane jako świadomy sprzeciw wobec artystycznych i politycznych poglądów starego Witkiewicza. Narcyzm pisarza miał regresywny, obronny charakter, wyrastał z podskórnego przekonania, iż sam w sobie Stanisław Ignacy jest bez znaczenia, że istnieje tylko jako sobowtór ojca. Stąd gra z własnym imieniem i nazwiskiem, mnożenie pseudonimów, permanentna destabilizacja. Z jakiegoś powodu internalizacja porządku symbolicznego w przypadku Witkacego się nie powiodła, stąd ambiwalentny, nienawistny stosunek do własnego imienia, stąd wreszcie obsesja sobowtóra, która była materializacją dysocjacyjnej, rozbitej tożsamości.

Rozważania dotyczące motywu sobowtóra w życiu i twórczości Witkacego stanowią najlepszą część książki Dybla. Wychodzi on od słynnego zdjęcia: „Autoportretu wielokrotnego”, na którym odziany w mundur Pawłowskiego Pułku Lejbgwardii Witkacy stoi naprzeciwko dwóch, ustawionych pod różnym kontem, luster i patrzy na swoją zwielokrotnioną poczwórnie podobiznę. Dybel wnikliwie odczytuje grę spojrzeń, jaką prowadzą ze sobą „sobowtóry”, widząc w tym spektaklu swoistą inscenizację „stadium lustra”, które się nie powiodło: akt, mający zbudować wyobrażeniową tożsamość, stworzyć psychofizyczną mapę jedności, zamiast tego owocuje zwielokrotnieniem, depersonalizacją. Sobowtór przynależy do sfery tego, co niesamowite, a zatem jednocześnie niepokojąco znajome i upiornie obce. Całe dzieło Witkacego prześladują sobowtóry, twórca ten będzie mnożył maski, pseudonimy, wcielenia. Za tą wielością kryje się doznanie własnej niejednolitości, dyspersji. Można też w tym świetle odczytać filozoficzne zainteresowanie Witkacego „istnieniem poszczególnym” i akcent, jaki kładł na jedność w wielości, która miała być podstawą odczucia tożsamości podmiotu i konsekwencją obcowania z dziełem sztuki. Ów prymat jedności jawi się wówczas jako reakcja obronna na wewnętrzną wielość, na natłok tożsamościowych substytutów, na których miała polegać walka Witkacego o własne istnienie. Witkacy, mnożąc swoje wcielenia, multiplikując się na różne sposoby, ucieka przed podskórnym przekonaniem, iż sam jest tylko kopią, sobowtórem własnego ojca. Traumatyczny lęk przed obłędem nakłada się tu na świadomą siebie niejednolitość. Zatem w przypadku Witkacego, podobnie jak na przykład w przypadku Fernando Pessoi, wydrążony, pusty, czysto performatywny podmiot wkracza na scenę. Na scenę, która ma upiorny, fantazmatyczny charakter.

Wydaje się, że całe dzieło autora „Nienasycenia” powinno być przeczytane na nowo w oparciu o tezy Pawła Dybla. Pojawienie się tej ważkiej monografii stanowi dogodny pretekst do ponownych lektur.

Paweł Dybel: „Nieświadome na scenie. Witkacy i psychoanaliza”. Wydawnictwo Univeristas. Kraków 2020 [seria: Dzieje Psychoanalizy w Polsce].