W „Kluczu wisi na Słońcu” – drugiej książce poetyckiej Zuzanny Bartoszek – wiele się tworzy i niszczy, narasta i przekształca, przyrasta i zanika. Materia staje się niezwykle plastyczna – jest niejako rozpięta pomiędzy pasywnym i deterministycznym przyjmowaniem formy a aktywnym i twórczym jej nadawaniem. Innymi słowy, materialność została zdominowana przez napięcie między uległością odkształceń a kreacyjną mocą przekształceń.

W tom Bartoszek wpisana została nie tylko ontologiczna niepewność, ale również przypadłość oraz pozorność świata przedstawionego. Większość zdarzeń jest zawieszona wyłącznie na horyzoncie możliwości, nie zaś na poziomie rzeczywistej realizacji spotkań z zewnętrznością. Mimo wszystko, te możliwe skutki wydarzeń – mające konsekwencje w dość surrealnym paśmie przekształceń, odgięć i zaniknięć – zostawiają materialny trop w psychice podmiotowości.

„Klucz wisi na Słońcu” rozpoczyna się bardzo reprezentatywnym wierszem:

Ze wszystkich na Ziemi

Wybrałam właśnie siebie

Wchodziłam w drzewa, ludzi, zwierzęta

Gry i budynki

Zawsze coś nie pasowało (…)

Dopiero w tej formie się ułożyłam

I wypełniłam ją szczelnie

Od czubka nosa po pięty, na styk

W takim przebraniu

Weszłam między ludźmi

A potem zaczęła się moja historia

Która ma ze mną tyle wspólnego

Co dwie osoby stojące obok siebie w metrze

(s. 5)

W pewnym sensie wiersz ten ma charakter manifestu – jakaś nowa forma bytu wchodzi we wszystkie szczeliny biografii i całkowicie podporządkowuje sobie podmiotowość. Mityczna genezyjskość tego wiersza to wybuchowa moc metamorfoz – z różnych przyczyn dochodzi tutaj do „improwizacji egzystencjalnej” (Malabou 2017: 8), czyli specyficznego i całkowicie osobnego rodzaju przypadłości. Z jednej strony wypełnienie własnej materialnej formy aż po same ontyczne kontury, a z drugiej nieusuwalna obcość, zmyślenie, alienacja we własnej historii. Książka Zuzanny Bartoszek – artystki wizualnej – nie powinna być zestawiana z pracami plastycznymi autorki (byłoby to dość naiwne i dość powierzchowne), lecz warto tom czytać chociażby w duchu destrukcyjnej plastyczności: „Nie można uniknąć stwierdzenia, że każdy z nas pewnego dnia może stać się kimś innym, absolutnie innym; kimś, kto nie pojedna się nigdy z samym sobą, kto będzie formą nas samych [podkreślenie moje – MT] bez odkupienia ani wykupienia, bez ostatniej woli, formą potępioną i pozaczasową” (Malabou 2017: 9). „Klucz wisi na Słońcu” można odczytać właśnie jako wielowarstwową próbę kartografii formy zamieszkiwanej przez podmiotowość, która z jednej strony ulega przekształceniom, a z drugiej strony nieustannie odkształca zastaną rzeczywistość na własnych prawach.

Podmiotowość w wierszach Bartoszek jest niezwykle aktywna – często zbacza, występuje z brzegów i odchyla się w stronę plastycznej destrukcji:

Podaję dłoń wszystkiemu, na co patrzę

Stolikom, niebu, drzewom

Dzień dobry

Witajcie

Zapraszam do mnie

Do środka oka

I głębiej, nerwami

Do rozbiegania się

Rozproszenia

Po całym ciele

Macie szczęście

Mam świetny humor

Będzie wam u mnie dobrze

Czuję was w końcach palców

W udach i stopach

Rozcapierzam palce jak lew

Na którego też patrzę

Czekam, aż się na mnie rzuci

I wgryzie się w moją szyję

W tętnicę

I po urwaniu połowy twarzy

Zostawi mnie

Bo jest najedzony

(s. 16)

Bohaterka wiersza otwiera się i dopuszcza do siebie możliwą destrukcję, która nadaje kształt, gdyż „dysponuje własnym rzeźbiarskim dłutem” (Malabou 2017: 11). Bartoszek podejmuje patogenezę także i tej plastyczności, która pozostawia podmiotowość bez zabliźnień. Gdyby skrócić i skondensować „Klucz wisi na Słońcu”, to można potraktować ten tom jako swego rodzaju poemat, zdominowany przez percepcję głównej podmiotki, która za pomocą monologu wewnętrznego odsłania formy i zrywa skrzepy powstałe po ruchu destrukcyjnej plastyczności.

Na użytek tekstu można wyróżnić dwa procesy mające miejsce w książce Bartoszek: apoptozę oraz eksplozję – wszystkie te zjawiska są związane z pracą destrukcji. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z zanikiem materii, który staje się nieodłącznym warunkiem prawidłowego przeżycia organizmu. Z kolei eksplozywna destrukcyjność to ciężka do opisania plastyczność, która niczego nie chce naprawić, a jedynie podzielić podmiotowość na szereg nieregularnych segmentów – pozostających w stanie nieustannego unerwienia i wzajemnego napięcia. Książkę Bartoszek – momentami nierówną – można czytać także w kategoriach próby fenomenologicznego opisu tej niezabliźniającej się plastyczności, która doprowadza do „dezercji podmiotowości, wycofania się jednostki, która samej sobie staje się obca, nie rozpoznaje już nikogo, nie rozpoznaje samej siebie” (Malabou 2017: 14). Jak się odbywa narzucenie nowej formy materii? Nie ma żadnych faz pośrednich czy przejściowych. Destrukcja i metamorfoza – w poezji Bartoszek – są bezpardonowe i bezprecedensowe. Nawet pozornie nieszkodliwe sytuacje i spotkania załamują, a następnie wykrzywiają trajektorię egzystencji.

Wydaje się, że można wyróżnić także takie metamorfozy, których przeplot jest poniekąd regulowany przez osobowość piszącą, traktującą przestrzeń wiersza jako sferę wyobraźniowej dyscypliny: „Ulepiłam Nowego Człowieka/ Pokochałam go bez wzajemności/ By utrzymać we mnie poetę/ Robię wszystko, co mi każe” (s. 14), „Dzień znowu wali się na mnie całym swoim ciężarem/ Z radością mu się poddaje” (s. 15), „Powoli tracę ciało, zlewam się z kratą. To dobrze, bo ciało nie pasuje do tej wizji […]. Palec się łamie. Ból jest większy niż się tego spodziewałam. Przez chwilę wypełnia mnie całkowicie i czuję, że to ma sens. Coś osiągnęłam” (s. 17).

Warto jednak powrócić do tych metamorfoz, które dotyczą nie tylko zewnętrznej zmiany formy (coś na zasadzie Owidiańskich gier z maskami), lecz przede wszystkim także stanowią substancjalną przemianę. Podmiotowość w wierszach Bartoszek, która ciągle ulega presji przekształceń i odkształceń, nigdy nie wraca do tych samych rysów. Maski są zakładane przypadkowo i w pewnym sensie zawsze są jednorazowe. W związku z tym nie można traktować przekształcania samej siebie w tej poezji jako pewnego egzystencjalnego uniku, maskowania czy zwykłego fortelu – mutacje zawsze są nieprzewidywalne, a sama Bartoszek – mniej lub bardziej świadomie – replikuje gest surrealistów, którzy otwierali swoją zmysłową percepcję na losowość i przygodność, jednocześnie mając świadomość, że to, w jaki sposób zmieni się materia (najczęściej rozumiana jako zewnętrzne dzieło sztuki), nie może zostać zredukowane do żadnej, dobrze opatrzonej i obiektywnej typologii. W przypadku Bartoszek ten surrealistyczny gest odnosi się do samej podmiotowości, która ze względu na własną materialność również jest narażona na destrukcyjną plastyczność.

Jeżeli uznamy, że metamorfoza w „Kluczu wisi na Słońcu” nie jest tożsama z fortelem, należy także stwierdzić, że gest przyjmowania (np. pod presją przemocy i konfrontacji) nowej formy i ingerencja we własną materialnoś

są ekwiwalentami braku możliwości ucieczki z zastanej rzeczywistości. W wizyjnych poematach prozą, które stanowią najciekawszą i najodważniejszą część książki Bartoszek, bohaterka liryczna mierzy się z nagłą sytuacją, mając świadomość, że znalazła się w pułapce. Tam, gdzie ucieczka narzuca się jako jedyne sensowne rozwiązanie, dochodzi do pewnego rodzaju ekstremalnego napięcia – wręcz katastroficznego i apokaliptycznego – i implozji. Nie ma już żadnego zewnętrza, do którego podmiotowość może bezpiecznie wrócić. „I wraz z wygłuszeniem cały świat zapada się, jakby podtapia, zostaję tylko ja, a przede mną anioł skąpany w pomarańczowym świetle latarni. Po chwili i mnie ubywa, wtapiam się w ceglany mur za moimi plecami, coraz głębiej, aż zostaje ze mnie tylko zimna płaskorzeźba” (s. 20) – interesująca jest skłonność Bartoszek do ustanawiania takich sytuacji lirycznych, kiedy to radykalna modyfikacja materialności (zamiana człowieka w płaskorzeźbę) staje się jedyną formą ucieczki. „Jedynym innym, jaki wówczas istnieje, jest bycie innym wobec siebie samego” (Malabou 2017: 24) – z ciała zostaje jedynie świadomość, że podmiotowość stała się zimną płaskorzeźbą, która z kolei stanowi materialny znak niemożliwości innej ucieczki. Jednak trudno mówić tutaj o jakimkolwiek pozytywnym wybawieniu – destrukcyjna plastyczność nie wspiera nowej formy. Płaskorzeźba jest tylko murem, jednocześnie będąc czymś innym niż mur, co jednak może pozostać nieczytelne zarówno dla samej siebie, jak i potencjalnych innych bohaterów tej sytuacji. Stawanie się nagle obcą samej sobie, ze względu na brak możliwości ucieczki.

Prozy poetyckie Bartoszek bywają też opowieścią o przygodnych i niekończących się przemieszczeniach:

„Każde drzwi to ołtarz, każde przejście dokonuje we mnie głębokiej przemiany. W sypialni obudziłam się jako hinduska krowa, w salonie byłam rozerotyzowaną wdówką, w łazience rozpoznałam w lustrze cadyka, w przedpokoju smutnego montera routerów z UPC, po wyjściu z mieszkania szłam ulicą jako młoda mama. Nie trzymam się kupy. Mam różne poglądy. Nie wiem, jak to wszystko spiąć w jedną tożsamość, więc piszę, trochę na siłę, z przymusu. To mi musi zbudować jakąś w miarę spójną twarz.”(s. 36)

Ta materia jest bardzo plastyczna – przypomina formę posttraumatycznej podmiotowości – jest zarówno pełna, jak i pusta. Tożsamość dokonuje dezercji z tych form, można się rozpoznawać w lustrze tylko jako spójna, lecz nieustannie obca twarz. Jak zauważa Malabou, „egzystowanie w takich przypadkach (…) sprowadza się do doświadczenia pewnej nieobecności zewnętrza, która jest zarazem nieobecnością wnętrza (…). Tym bardziej jego modyfikacja jest radykalna, brutalna; fragmentaryzuje z tym większą pewnością (…). Najgorsza z niezgodności podmiotu z nim samym, najcięższy z konfliktów nie przyjmuje już figury tragicznej. Zaznacza się, paradoksalnie, przez obojętność i niewrażliwość” (Malabou 2017: 28-29). Podmiotowość u Bartoszek ciągle się przekształca, szukając coraz to nowych form dla własnego popędu, który wydaje się ciążyć ku destrukcyjności. Ciągłe przemiany raczej rozdzielają życie, aniżeli je składają w spójną (własną?) twarz. Bohaterkom pozostaje jedynie wiara w akt pisania. Jest jedno miejsce, które przypuszczalnie zdradza, skąd ta ufność w poezję: „Nie wie nawet, że na nią patrzę/ Że zabrałam ją tutaj/ I zamknę ją tu na zawsze/ Będzie tu gadać i gadać” (s. 31). Można to odczytać jako refleks przekonania, że moc języka potrafi unieruchomić wydarzenie, życie, zjawisko, chwilę, aby zaczęło przypominać statyczną alegorię, całkowicie uległą względem paraliżującej mocy wiersza.

I być może dlatego jakaś druga tożsamość każe podmiotowości zmuszać się do pisania, by w ten sposób – dość paradoksalnie – dokonać owego unieruchomienia, powstrzymania popędu przemiany, zablokowania traumatycznej siły:

Moje ciało zawinęłam w dywan

I zakneblowałam

Niech tam sobie leży i podnieca się opresją

Ale z dala ode mnie

Przy biurku muszę być suchymi kostkami

Wyprostowany kościotrup z gałęzi i desek

Trudny do odróżnienia od krzesła

Przebrany w garnitur po mamie

Z cygarem męża w zębach

Oto poetka gotowa do pracy

Nawet nie ma uszu

Żeby nie słyszeć swoich jęków

(s. 29)

Oczywiście, dość naiwnie byłoby uderzać teraz w patetyczne frazy związane z poezją, która ocala. Mimo wszystko należy odnotować, że w przypadku Bartoszek mamy do czynienia z poezją, która ma zachować. Sztuka, do której podmiotka się zmusza, ma moc, dzięki której jakaś tożsamość zostanie rozpoznana pomimo dokonanej radykalnej przemiany. Za sprawą języka istnieje cień szansy, że potencjalny Inny rozpozna osobę w zimnej płaskorzeźbie lub zauważy, że rozerotyzowaną wdówkę i świątobliwego cadyka łączy ta sama, spójna tożsamość. Aby przekonanie o „poezji zachowawczej” mogło trwać, należy masochistycznie ulegać tej drugie osobie, która przymusza do pisania wierszy.

Staram się podkreślać, że w książce Bartoszek mamy do czynienia z wieloma formami destrukcyjnej plastyczności, a jedna z nich wcale nie musi prowadzić do pojednania i odkupienia w obliczu spójności. Ba, jest całkowicie obojętna na fakt, że podmiotowość jest zakleszczona w nieprzerwanym ciągu metamorfoz, które konsekwentnie zdzierają ślady starych form. I właśnie najciekawiej wypadają te wiersze, które próbują pomyśleć taką mutację, która ingeruje zarówno w formę, jak i samą substancjalność plastycznej materii. Podmiotka z obojętnością przechodzi przez kolejne drzwi-ołtarze, godząc się na fabrykację nowych osób i takich form, które wręcz są sprzeczne z poprzednimi. Co więcej, dochodzi tutaj do obojętności na samą destrukcję, która wręcz staje się karykaturalnym absurdem:

Bardzo bym chciała, żeby ktoś mnie wreszcie zniszczył

Walnął w łeb od tyłu

Np. kiedy siedziałabym przy biurku albo robiła zakupy

Żebym padła

I żeby wdeptał mnie w ziemię

Potem tę ziemię jeszcze rozjechał walcem

Postawił tam coś ciężkiego np. nie wiem, kamień

Posypał solą

Zalał asfaltem, betonem itd.

(s. 37)

Książka Bartoszek najciekawiej wypada zwłaszcza wtedy, gdy nowe formy nie próbują oczekiwać sensu. Albo mocniej: gdy jakakolwiek racjonalizacja i perspektywa metafizycznego odkupienia jest niemożliwa. Przyzwolenie na totalne zniszczenie (a wręcz perwersyjne fantazjowanie o nim) – apogeum destrukcyjnej plastyczności – staje się synonimem stanu całkowitej obojętności na to, jaki kształt przybiera kolejne przekształcenie. Utrata punktów odniesienia z pamięcią lub przeszłością prowadzi do wykształcenia nowego bytu - rozpadającego się na wiele innych pomniejszych segmentów, które również są opuszczone względem samych siebie.

„Włóczę się po cudzych życiach” (s. 30) – czytamy w jednym z wierszy. Tak, Bartoszek przenosi postać flanera do czasów współczesnych, ale tylko po to, aby podkreślić, że nie ma powrotu do idei zintegrowanej linii życia. Można się obojętnie włóczyć po przestrzeni zamieszkiwanej przez obce tożsamości, potęgując wrażenie obcości względem samej siebie. Wiersze Bartoszek stają się zatem sygnaturami nowego prawa – dyktowanego przez destrukcyjną plastyczność – które pozwala jednostce włóczyć się po granicy „porzucenia siebie, uchylenia się wobec samego siebie” (Malabou 2017: 63).

„Klucz wisi na Słońcu” to tom, który ma dwie zasadnicze luki, które być może mogą utrudnić odbiór tej książki. Bardzo często mamy do czynienia z wierszami znacznie słabszymi, nieudanymi, pisanymi jakby z przymusu, przybierającymi formę notatek bądź autorskich wprawek. Ich szkicowość i powierzchowność znacznie osłabiają wydźwięk całego tomu, który być może okazałby się zdecydowanie bardziej konsekwentny, gdyby uległ uszczupleniu o kilkanaście gorszych tekstów, którym po prostu brakuje warsztatowej mocy. Najciekawiej wypadają zwłaszcza prozy poetyckie, które niestety stanowią mniejszość w książce Bartoszek. Właśnie w tych surrealnych iluminacjach – mocno też onirycznych – dochodzi do najdynamiczniejszych przesunięć z zakresu problematyki całego tomu. To właśnie tam najlepiej widać, w jaki sposób materia ulega popędom destrukcyjnej plastyczności. Szczególnie w takich fragmentach wizyjność wierszy najlepiej współgra z ich impresyjnością.

Książka poetycka Zuzanny Bartoszek została wypełniona pewnymi liczmanami – przedmiotami, które odsłaniają, że podmiotowość żyje w XXI wieku, czyli w czasach późnego kapitalizmu. Wydaje mi się, że autorce zabrakło odwagi, by jakoś klarowniej połączyć zjawisko zewnętrznej presji metamorfoz z samą logiką kapitalizmu, której nadrzędna zasada polega na zastąpieniu plastyczności elastycznością i neoliberalną giętkością. Wydaje mi się, że można byłoby to zrobić zwłaszcza w tych wierszach, które reprezentują charakterystyczną uległość podmiotki względem środowiska zewnętrznego, które wręcz dyktuje tempo i charakter nagięć, przekształceń i odkształceń. Wiersze, które mogłyby stać się bardziej otwartą krytyką kapitalizmu, gdzieś zatrzymują się na poziomie flanerystycznej parodii filisterskich zachowań: „Dobro mieszka w kręgosłupie kobiety/ Która chodzi na jogę/ I w sklepie z eko produktami/ Na które mnie nie stać/ Ale je kupuję” (s. 37). Jest to zastanawiająca, dlaczego poetyka Bartoszek nie idzie o krok dalej.

Oczywiście nie sugeruję, by nagle „Klucz wisi na Słońcu” odczytywać w kontekście niespełnionej rewolucji proletariackiej, ale skoro jednym z najważniejszych wątków w tomie jest całość relacji interpersonalnych, a wiersze są wypełnione słowami-wytrychami nawiązującymi do konsumpcjonizmu, to czemu nie pokazać, w jaki sposób opresyjne stosunki produkcji w pewnym sensie znalazły nową formę – właśnie w stosunkach międzyludzkich. Wydaje mi się, że potencjał polityczny książki został przygaszony przez wstrzemięźliwość samej autorki, która zawierzyła temu, że projekt egotycznego monologu świadomości może wybronić się bez krytyki tego, co tak naprawdę sprawia, że zewnętrzność raz się pojawia (jako środowiskowy aparat przymusu), a drugi raz zostaje rozpuszczona w niemożliwości przeskoczenia logiki ciągłych – reprodukcyjnych – przemian i mechanicznej elastyczności mobilnego uczestnika utowarowionego świata. W związku z tym należy się zastanawiać, czy (nomen omen) przypadkiem owa obojętność nie jest jednocześnie stanem pożądanym przez sam kapitalizm, gdyż dzięki niemu opresyjna rzeczywistość może zostać nieświadomie reprodukowana przez te osoby, które zostały wyalienowane we własnym obrazie w lustrze. I być może dlatego ten tom jest tak pesymistyczny.

LITERATURA:

Malabou C.: „Ontologia przypadłości. Esej o plastyczności destrukcyjnej”. Tłum. P. Skalski. Warszawa 2017.

Bartoszek Zuzanna: „Klucz wisi na Słońcu”. WBPiCAK. Poznań 2021.