„Dziobak to bardzo dziwny ssak: ma dziób kaczki, sierść wydry i ogon bobra. Do tego wydziela jad i składa jaja” (s. 7). Pojęcie ornitorrinco (hisz. dziobak) jako „zwierzęcej inkarnacji” reportażu ukute zostało przez Juana Villoro, aby w anegdotyczny sposób oddać technikę bricolage’u, jaką stosować powinni reportażyści podczas tworzenia tekstu. Dziobak, choć przypomina wiele zwierząt, okazuje się być przy bliższym poznaniu oryginalną innością, nieustannie jednak generującą w oglądającym wrażenie obcowania z „prawie wydrą”, „półkaczką” czy też „nibybobrem”. Tak samo zdaniem meksykańskiego pisarza i reportażysty funkcjonować powinna la crónica: balansując pomiędzy gatunkami, zapożyczając to z języka poetyckiego, to z eseistyki, ustanawiać powinna własne otwarte terytorium.

Jak zaznacza Beata Szady, podczas konceptualizowania zbioru nie kierowała się krajami pochodzenia autorów wybranych tekstów czy prezentowaną tematyką; interesowały ją głównie walory gatunkowe, unikatowość, jaką odznacza się każdy wybrany reportaż. Ideę przewodnią zaczerpnęła z nieistniejącego już od paru lat peruwiańskiego czasopisma „Etiqueta Negra”, brzmiącą: „skupiać się na pozytywach, łamać schematy, wprowadzać świeżość, intrygować, operować banałem, który prowadzi do głębi” (s. 10). Kategoria banału czy powszedniości istotnie znajduje swój oddźwięk w kilku tekstach – jest to rzecz jasna powszedniość zdefiniowana perspektywami autorów, gdyż tematyka karaibskich błaznów pogrzebowych czy Urugwajczyków o imieniu Hitler zupełnie nie koreluje z naszym, często wytworzonym przez media obrazem codzienności mieszkanek i mieszkańców krajów latynoamerykańskich. Stąd istotna jest rola wprowadzeń, umieszczanych przed każdym reportażem, dających ogólny obraz sylwetki danego autora czy autorki, opisujących ich wcześniejsze teksty, przytaczających fragmenty wypowiedzi odnoszących się do pracy reportera i powodów zainteresowania się konkretnym tematem.

Cud w banale

A tematy te istotnie są bardzo zróżnicowane: zbiór otwiera el perfil (hisz. portret) Gabriela García Márqueza, napisanego przez Julio Villanueva Changa na podstawie rozmów z prywatnym dentystą pisarza. Zaszczyt zajmowania pierwszego miejsca w antologii tłumaczę faktem nie tyle ogólnej popularności Noblisty, co prędzej jego ogromnym wkładem w rozwój popularności felietonu i reportażu. To Márquez w celu poprawy „kondycji dziennikarstwa w Ameryce Łacińskiej” założył w 1994 roku Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, znaną później jako Fundacja Gabo – organizację popularyzującą rozwój dziennikarstwa poprzez warsztaty, seminaria, debaty, a także przyznającą rokrocznie Nagrodę Gabo dla wyróżniających się autorów obu Ameryk oraz Półwyspu Iberyjskiego, publikujących w języku hiszpańskim i portugalskim. Jak podkreśla w posłowiu Mariusz Szczygieł, nawet w bardzo skąpej ilości głośnych latynoamerykańskich książek reporterskich przetłumaczonych na język polski znajduje się jeden tom dziennikarskich tekstów Márqueza. „El perfil” poświęcony tak niemedialnej i stroniącej od wszelakich wywiadów postaci jak García Márquez stanowi wdzięczne, lekkie wprowadzenie tak w ogromnie zróżnicowaną tematykę pozycji, jak i w sam gatunek portretu, niezwykle w Ameryce Łacińskiej popularny.

Autorzy „Imperium Inki” (Marco Avilés i Daniel Titinger) opisują fenomen popularności, jaką w Peru cieszy się napój Inca Kola (jak piszą, o „kolorze sików i smaku gumy do żucia”). Przez pryzmat banału i przy użyciu lekkiego, ironicznego języka próbują zbliżyć się do analizy narracji tożsamościowej, jaka konstruowana jest przez Peruwiańczyków za pomocą tego napoju, a za którą idą konkretne wybory konsumenckie (kupowanie wyłącznie Inca Koli w chifas, restauracjach serwujących peruwiańsko-chińskie potrawy, czy w zestawach McDonald’s), czy też określone widowiska kulturowe, do których należy wymuszenie przez mieszkańców publicznej degustacji Inca Koli przez prezesa zarządu The Coca-Cola Company, Melvina Douglasa Ivestera, podczas jego wizyty w Limie w 1994 roku. Gromadzenie się wokół symbolu „peruwiańskości” uzyskiwane m.in. poprzez reklamowe hasła („Inca Kola, napój narodowego smaku”) czy poprzez kojarzenie żółtego napoju z posiłkami ma zdaniem autorów tworzyć communitas poprzez „sprzedaż lokalności” w sprzeciwie przed amerykańskim potentatem. „Zrobiliśmy z inca koli gastronomiczny sztandar w kraju, w którym tożsamość narodowa wchodzi przez usta” (s. 58). Po nieudanych próbach rywalizacji rynkowej Coca-Cola wykupiła jednak w 1999 roku 50% udziałów Inca Koli, co u niektórych wywiadowanych przez autorów Peruwiańczyków poskutkowało uczuciem nostalgicznej tęsknoty za utraconym smakiem „jedynego na planecie żółtego napoju, który zdołał podbić czarny”.

Podobne próby ujęcia określonego społecznego fenomenu poprzez „banał” oferują reportaże „Przekupnie Che Guevary” (Áxel Ayala Ugarte), „Ostatni urugwajski Hitler” (Leonardo Haberkorn) czy „Pogrzebowy błazen” (Alberto Salcedo Ramos). Pierwszy dotyczy wiosek boliwijskich Vallegrande i La Higuera, na których terenie w 1967 roku po latach poszukiwań zabito Ernesta Che Guevarę. Autor opisuje sposób, w jaki lokalna turystyka przejęła narrację o śmierci rewolucjonisty, aby móc łatać ogromne braki materialne poprzez coroczne obchody śmierci Che Guevary, podczas których mieszkańcy pokazują turystom za parę bolivianos zdjęcia postrzelonego ciała generała czy też wystawiają w „Muzeum historycznym Che” krzesło, na którym rzekomo niegdyś siedział. Sposób pracy Ayali Ugarte można by w zasadzie częściowo uznać za zbieranie historii mówionej czy obserwację uczestniczącą, choć wiadomym jest, że praca reportera bazuje na innych metodach gromadzenia i wartościowania informacji niż np. antropologów czy etnografów, a wiedza, którą uzyskuje, może być dowolnie narratywizowana na potrzeby późniejszego tekstu. Niemniej fragmenty dotyczące analizy magicznej roli przypisywanej duchowi partyzanta na podstawie rozmów z „wdowami po Che”, kobietami upraszającymi u niego pomoc w sprzedaży chichy czy zwalczaniu chorób, stanowią jeden z bardziej intrygujących elementów tekstu – szczególnie że autor, jako turysta, z gruntu nastawić się musi na zupełny brak możliwości ustalenia granic między „prawdą” a „opowieścią na sprzedaż”.

W przypadku „Ostatniego urugwajskiego Hitlera” również mamy do czynienia z tekstem poczynionym na bazie wywiadów, jakie autor przeprowadzał z Urugwajczykami noszącymi imię po niemieckim dyktatorze (Hitler de los Santos, Hitler Aguirre czy Hitler Pereira). Lekki z pozoru temat prowadzi do refleksji nad globalnym przepływem informacji i sposobem wykorzystania jej w lokalnym kontekście. Inspiracja nazwiskiem ujrzanym w gazecie (jak stwierdza autor, Urugwaj należy do jednego z krajów o najbardziej kreatywnym doborze imion) wpisuje się w bardziej utrwalony wzorzec kulturowy przekazywania ojcowskiego imienia najstarszemu synowi, co doprowadza do kuriozalnych z perspektywy autora sytuacji.

„Naszym zadaniem jest powiedzieć, że król jest nagi”

Zupełnie inną tonację kolorystyczną przedstawia Carlos Martínez w „Spłonęliśmy w busie”, tekście traktującym o jednym z najbrutalniejszych aktów przemocy na mieszkańców Salwadora, będącym skutkiem wojny dwóch miejscowych gangów. Martínez pracuje w „El Faro” (hisz. reflektor), pierwszej gazecie internetowej w Ameryce Łacińskiej, prezentującej głównie dziennikarstwo śledcze, dotyczące problemu szeregu nadużyć władzy, korupcji, agresji czy nierówności społecznych. W ramach sekcji „Sala Negra” (hisz. czarna sala) zajmuje się szczególnie Trójkątem Północy (Salwador, Honduras i Gwatemala). Proste środki wyrazu, krótkie zdania, repetycje, jednostkowa perspektywa każdej z ofiar zamachu na autobus 47 – wszystko to sprawia, że tekst Martíneza jest jednym z najmocniej angażujących emocjonalnie tekstów antologii. Jak bowiem stwierdza, „iść pod prąd oznacza mówić także to, czego nikt nie chce słuchać. Sprawiać kłopot naszym czytelnikom. (…) Wierzyć, że jedyna metoda dziennikarska, żeby pomóc społeczeństwu, to używanie wszystkich możliwych narzędzi, aby powiedzieć to, czego społeczeństwo nie chce wiedzieć” (s. 119).

„Uparte tkwienie w mieście”

Warto wspomnieć jeszcze krótko o reportażach „przestrzeni”: pośrednią analizę o miejscu jako terenie wytwarzania pamięci i narracji o przeszłości stanowi tekst o dwóch boliwijskich wioskach Che Guevary. Za iście miejski reportaż uznałabym „Caracas. Miasto w ranach” Martína Caparrósa, znanego polskiemu czytelnikowi przez „Głód”.

Działanie reportera Caparrós opisuje jako pracę myśliwego: należy złapać, pochwycić, wyczuć, ale przede wszystkim – znaleźć odpowiedni początek. Autor otwarcie przyznaje się do oszustwa stanowiącego podstawę dziennikarstwa – kiedy bowiem przedstawia, „wskazuje na to, co niezwyczajne. Nie potrafi – nie potrafilibyśmy – opowiedzieć o milionach egzystencji, cierpień, nieistotnych gestów budujących strukturę każdej przestrzeni” (s. 239). Być może właśnie świadomość konieczności popełniania oszustwa literackiego decyduje o tak zachwycającym i wiarygodnym opisie zagubienia, istnego opętania, w jakie wpędza ekstensywność Caracas. Szczególnie czas, pisze Caparrós, jest przez miasto zawłaszczony – „w ciągu półgodziny, kiedy mój budynek powinien otrzymywać wodę, zbiera się ona – jeśli dopłynie – a ja mogę z niej skorzystać w dogodnym dla siebie momencie. To jest przywilej. (…) Zatem aby umyć ręce, muszę pójść do pralni, włączyć pompę zbiornika, poczekać, aż zadziała, zejść do łazienki, otworzyć kran, poczekać, aż napłynie woda, umyć ręce, zamknąć kran, wejść na górę do pralni, wyłączyć pompę – potrzeba trwającej kilka minut operacji (…)” (s. 258). Jest to nieustanne doświadczenie braku w kraju, w którym tempo inflacji sprawia, iż za benzynę płaci się długopisem bądź papierosem. „Caracas pogrąża mnie w swego rodzaju monastycznej ekoascezie: jest to odzyskana świadomość wartości rzeczy” (s. 263).

Do miejskich tekstualnych pejzaży należy także „Czilangopolis”, reportaż będący podobnym rodzajem opisu, jakiego dokonał Benjamin z paryskim flâneurem. Określone środowisko życia DF México tworzy, twierdzi Juan Villoro, chilango, z języka majańskiego xilaan – człowieka „rozczochranego”. Autor poświęca zresztą Meksykowi całą książkę „Un vértigo horizontal. Una ciudad llamada México” („Horyzontalny zawrót głowy. Miasto zwane Meksykiem”) – pozycję, w której korzysta z ulubionego gatunku la crónica, łączącym techniki reportażu z językiem literackim. Specyficzny, ironiczny opis „koszmaru” miasta stanowi próbę naszkicowania, co znaczy dla mieszkańców być, czuć się, poruszać się jak chilango. Konkretne strategie adaptacyjne, sposób myślenia o przestrzeni i o bezpieczeństwie, jakie przynosi tłum sprawia, że „najlepiej definiuje czilango uparte tkwienie w mieście. (…) Jego wytrwałość to nie epika, lecz wyobraźnia: czilango wychodzi na ulicę spełniać marzenia i wpisuje się w opowieść miasta, które przerosło wymiar urbanistyki, aby osiąść w mitologii”.

LITERATURA:

https://iletradoperocuerdo.com/2016/04/08/la-cronica-es-un-ornitorrinco-charlando-con-juan-villoro/ [dostęp: 10.10.2021].

„Dziobak literatury. Reportaże latynoamerykańskie”. Red. Beata Szady. Dowody na Istnienie. Warszawa 2021.