ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 lutego 4 (436) / 2022

Anna Leśniewska,

'TYPOWE PRODUKTY LUDOWE SZALEJĄ' (EWA KLEKOT: 'KŁOPOTY ZE SZTUKĄ LUDOWĄ. GUST, IDEOLOGIE, NOWOCZESNOŚĆ')

A A A
Cóż więc będzie z naszą historią, w której tyle niejasności, a zwłaszcza z jej zagubionym początkiem? Można powiedzieć zagubionym, gdyż nie ma go w komentarzach, bibliotekach i w żadnym pisanym zabytku. Początek nasz jest rozsiany na całej przestrzeni słowiańskiej, skromnie i w zapomnieniu pozostaje od wieków pod wiejską strzechą albo na polach, łąkach i w dąbrowach pociesza swoich ulubieńców i od dawna oczekuje drugiego Macphersona” (Dołęga Chodakowski 1967:102).
James Clifford w „Kłopotach z kulturą” przywołuje twórczość Williama Carlosa Williamsa, podając jeden z wierszy napisanych przez poetę w New Jersey po spotkaniu z dziewczyną pomagającą jego żonie w pracach domowych. Owa dziewczyna, nazwana przez Williamsa Elzą, stała się dla niego kwintesencją rozpadu wizji pierwotności i możności powrotu do istniejącej wcześniej (w założeniu) przestrzeni czystej natury, niepodlegającej historyczności współczesnego świata. Pisząc we „Wiośnie i wszystkim”, że „typowe produkty Ameryki szaleją”, a „tylko w pojedynczych plamkach coś wydziela się”, Williams zdaniem Clifforda ubolewa nad (jedną) historią, która ucieka, a której konstrukt niemożliwy jest już do odtworzenia inaczej, jak tylko poprzez wytwarzanie iluzji autentyczności (Clifford 2000:9). Ewa Klekot, korzystając bezpośrednio ze stawiającej w „kłopotliwym położeniu” gry słownej, zawartej przez Clifforda w tytule („The Predicament of Culture”), analizuje w „Kłopotach ze sztuką ludową” problem konstruowania autentyczności ludu i jego wytworów w polskim kontekście. W tym procesie bowiem niemałą rolę pełnił inteligencki resentyment i poczucie zagubienia „początku naszej historii”, pozostającego wszakże – najpewniej – „pod wiejską strzechą, oczekując drugiego Macphersona”. Bliska autorce jest również refleksja amerykańskiego antropologa nad praktykami kolekcjonerskimi i ich narratywizacją, która wspomaga wytwarzanie „trwałych obrazów” inności, czego refleksem w przestrzeni artystycznej była m.in. osławiona już wystawa „«Primitivism» in 20th Century Art.: Affinity of the Tribal and the Modern” w MoMA z 1984 roku (Clifford 2000: 205–231) czy omawiana przez Kwame Appiaha wystawa „Perspectives: Angles on African Art” z 1987 roku (Appiah 2008).

Frasobliwy. Kolekcjonowanie i odkrywanie

Autorka rozpoczyna swój wywód od zaprezentowania kolei losu figurki Jezusa Frasobliwego z Makowa, która od przydrożnej kapliczki przebyła długą drogę aż do gabloty muzealnej, a której wizerunek figurował m.in. jako jedyny polski przykład w pracy „Les Voix du silence” André Malrauxa, będącej rodzajem (etnocentrycznego) zestawienia ogólnoświatowego dorobku artystycznego. Jak pisze Klekot, Malraux musiał zauważyć Frasobliwego pośród setek innych świątków na wystawie polskiej sztuki ludowej w paryskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej w latach 40. Owo przemieszczenie jest idealnym przykładem procesów de- i rekontekstualizacji, które są konieczne do stworzenia możliwości ujęcia danego wytworu jako „autentycznie ludowego” (przedstawiającego to, co pochodzi z ludu) oraz uznania go za przykład „autentycznej sztuki”, tj. dzieła o unikalnych wartościach formalnych (Klekot 2021:12). Sam niewinnie brzmiący tytuł książki bardzo zgrabnie oddaje zresztą niepozornie przedstawiający się problem – koniakowska bielizna koronkowa, łowickie wzory czy „prawdziwie zakopiańskie” kapelusze z muszelkami tak mocno wrosły w zbiorowy obraz „ludowych” suwenirów jarmarcznych czy muzealnych artefaktów, że nie wzbudzają na ogół większego zaskoczenia odbiorów. Dogłębna analiza sztuki ludowej pojętej jako fenomen kulturowy ujawnia jednak „nowoczesny fantazmat oparty na micie dobrego dzikusa i przekonaniu o autentyczności «człowieka naturalnego» oraz stanowiącej jego pochodną wierze w «prawdę prymitywu»” (Klekot 2021:13). W procesie jego tworzenia niezwykle istotne stało się korzystanie przez kolekcjonerów, badaczy czy artystów z mechanizmów znakujących oglądane przedmioty jako odkrywane, a tym samym, nadających narratorom funkcję odkrywców. W ten sposób od wytwórców ludowych „oczekiwano jedynie, by spełniali zdefiniowane podczas wytwarzania odkrycia warunki ludowości” (Klekot 2021:13).

Horyzonty ludowości

Kluczowe w całej pozycji są rzecz jasna pojęcia „ludu” i „ludowości”, współwytwarzane i podtrzymywane przez „odkrywców” i środowiska wiejskie. Stąd pojawia się w pozycji Klekot zwięzłe przedstawienie romantycznego dyskursu na temat ludowości, który przez długie lata wpływał na postrzeganie wiejskich społeczeństw i sposobów, w jaki należy je badać, a następnie jak organizować i narratywizować wytwarzaną wiedzę. Szczególnie ważną rolę odgrywała tu myśl Johanna Gottfrieda Herdera: dla niemieckiego filozofa lud wiejski postrzegany był jako pewnego rodzaju nośnik tradycji, a charakterystycznym dla niego sposobem transmisji treści kulturowych był przekaz ustny. Stąd na przykład poezja ludowa uznawana była przez Herdera za odzwierciedlenie ducha, ekspresję treści specyficznych dla każdej kultury – w przeciwieństwie do miejskiego motłochu, który „nie śpiewa, ani nie układa rymowanek, a jedynie wyje i kaleczy słowa” (Klekot 2021:263); spisanie jej przyczyniać się zatem miało do skuteczniejszej rekonstrukcji stanów minionych, z uwzględnieniem ukrytych, niedostępnych racjonalności treści kulturowych.

Zaznaczyć należy, że w polskim ludoznawstwie zdaniem Józefa Burszty dokonała się specyficzna interpretacja herderowskich tez ludoznawczych, co wynikało m.in. z ówczesnej sytuacji politycznej – w próbie zachowania tego, co formalnie utracone, uciekano w przeszłość, by na kanwie ludowych treści reprodukować nowe mity założycielskie. To pryncypium formatowało perspektywę spojrzenia na przedmiot badany, rzucało światło na pewne strony rzeczywistości, w cieniu zostawiając inne, co Burszta określa mianem „romantycznej religii” (Burszta 1973:5–32). O pośrednich odwołaniach do Herdera wśród ówczesnych polskich intelektualistów zainteresowanych badaniami nad Słowiańszczyzną wspomina także Zbigniew Jasiewicz; zwraca uwagę na powinowactwo myśli herderowskiej z „Rodem ludzkim” Stanisława Staszica, niektórymi pracami Hugona Kołłątaja, m.in. „Rozbiorem krytycznym”, czy pracami Zoriana Dołęgi Chodakowskiego, a szczególnie z jego dziełem programowym – „O Sławiańszczyźnie przed chrześcijaństwem”. Bezpośrednie zaś odwołanie do nazwiska Herdera znajduje w „Prawdzie ruskiej” Ignacego Benedykta Rakowieckiego (Jasiewicz 2011:29–39). Dla Klekot istotne jest usytuowanie pierwszych tez ludoznawców w kontekście formułowania pojęcia „lud” i „ludowy”. Jak słusznie zaznacza, w polskim kontekście nauki ludoznawcze nie skorelowane były bezpośrednio z narodem, a przynajmniej lud nie był konstruowany jako polityczny koncept na tej samej zasadzie co le peuple „przekształcani” w das Volk. Powołując się na Agambenowską analizę słowa lud, wskazuje, iż w językach europejskich zazwyczaj to samo słowo oznacza tak zbiorowość stanowiącą pełnię ciała politycznego, jak i jego część, rzeszę biednych, wykluczonych ciał, będących jednocześnie nosicielem tradycyjnej mądrości. „W niewielu językach europejskich istnieje leksykalne rozróżnienie między zbiorowością stanowiącą podmiot polityczny nowoczesnego państwa a zbiorowym nosicielem tradycyjnej mądrości i twórcą sztuki ludowej” (Klekot 2021:264). Nowoczesna polityczność ludu polskiego, „rozpięta między le peuple i das Volk”, została po 1918 roku poddana nagłej nobilitacji, kiedy to przedstawiciele „ludu” stali się „obywatelami”, co wcześniej stanowiło wyłączny przywilej szlachty. Odbicie tej odmiennej sytuacji politycznej widoczne jest w omówionej różnicy leksykalnej.

Allochronia

Przy omawianiu horyzontu, w jakim wyłaniały się nauki ludoznawcze, warto wspomnieć o specyficznym pojmowaniu przez naukowców czasu, ich „etnograficznego czasu teraźniejszego”. Badaczka parokrotnie podkreśla bowiem, iż niejednokrotnie ahistoryzowano obiekt badań, nadając mu status allochronicznej, niepodlegającej upływowi czasu żywej skamielinie. W ten sposób to, co dawne, mogło być postrzegane jako odwieczne i naturalne. Mechanizm allochronii, zdradzany przez pierwszych kolekcjonerów ludowizny, włączał zatem ludowego twórcę w cały niezmienny świat Natury. Prowadziło to czasem do postulatów ograniczania wiejskim środowiskom dostępu do edukacji w obawie przed zniszczeniem ich prymitywności – przykład tego typu poglądów widoczny jest m.in. w działalności Eleonory Plutyńskiej, która skłonna była zachowywać ludność wiejską z dala od technicznych nowinek – „domagała się zakazu wprowadzania na wsi radia, które «psuło» tradycję ludową i odcinało wiejskich odbiorców od «ludowej produkcji»” (Klekot 2021:167) – a nawet od lekcji pisania i czytania, aby nie skazić w niej naturalnego, nieskażonego miastem umysłu. W próbach wznowienia we wsi Stradecz tradycji haftu tkackiego – peretyków i pereborów – Plutyńska stawała w roli „paternalistycznej”, by tak rzec, opiekunki, ochraniającej od zapomnienia starodawną metodę wytwórczą. Jak jednak wiadomo, to nie technika musiała być ratowana – „technika tkania dywanów była, owszem, zaginiona, ale w Prusach oraz w Warszawie, natomiast najwyraźniej cały czas była znana jakimś «wiejskim tkaczkom», od których Plutyńska «po latach» mogła przejąć jej sekret («odcyfrować», «rozplątać tajemnicę»)” (Klekot 2021:166). To zatem, co istotnie musiało zostać ocalone, to estetyka wiejskiej wytwórczości, która zdaniem artystki pod wpływem nacierającego miasta mogła ulec degeneracji. Ahistoryczne postrzeganie ludu i podążanie sądem smaku uzasadniało dążenia Plutyńskiej do „ocalania zagrożonych wartości w postaci «żywych władz twórczych człowieka»” (Klekot 2021:168).

Artysta i ludowy

Jak niejednokrotnie podkreśla Klekot, symultanicznie przebiegające procesy folkloryzacji i samofolkloryzacji przynosiły wprawdzie obu stronom wiele korzyści, lecz jednocześnie wprowadzały je w relację nierównej współzależności. Nierównej, bo nadzór sprawowany musiał być przecież przez odkrywcę, który, w zależności od ilości faktorów, które pozwalały przedmiotowi zdać atest „produktu ludowego”, przyznawał jego twórcy miano „artysty ludowego”, za którym szły określone przywileje (takie jak otrzymywanie nagród w konkursach sztuki ludowej, nadawanie statusu twórcy ludowego przez Cepelię, „umożliwiającego ubieganie się o zapomogi czy renty ze środków ministerialnych oraz dostęp do Funduszu Rozwoju Twórczości Ludowej” (Klekot 2021:300) czy uczestnictwo w kursach rzemieślniczych, podczas których twórca mógł lepiej „wyszkolić” swój ludowy gust). Kategoria gustu, nabierająca coraz większego znaczenia od XIX wieku wraz z procesem autonomizacji i uniwersalizacji pola sztuki, pozwalała na waloryzację wytworów nieinteligenckich wedle jednego porządku teoretycznego, który dawał możliwość stworzenia jasnej kategoryzacji.

W ten sposób kształtowany był określony wzór idealny „twórcy ludowego” sprzęgniętego ze swoim środowiskiem: „człowiek wiejski, jak dziecko – posiada wielką zdolność widzenia wewnętrznego” (Klekot 2021:168). Owo „dziecko” nosiło w sobie nieskażoną kulturą, prymitywną wizję sztuki, wynikającą bezpośrednio z doświadczenia, niebędącą zaś wynikiem nabytych przez lata informacji, zanurzenia w rzeczywistości technik, epok i nurtów. Dzięki tej prostocie i nieświadomości twórczość ludowego artysty miała być autentyczna – „autentyczność” zaś była cechą niezwykle w XX wieku pożądaną, co wynikało poniekąd z poczucia rozbicia nowoczesnego świata, poczucia jego chaotyczności i kryzysu języków przekazu (którą to zmianę obrazuje m.in. „List lorda Chandos” Hugona von Hoffmansthala), co przyczyniało się także do rewolucji antymimetycznej na polu sztuki. Wyznacznikami charakteryzującymi ludowych artystów była też często niedoskonałość wykonania, co stanowiło szczególną wartość dla tych modernistów, którzy, ogarnięci lękiem przed techniką i maszynowym wytwórstwem, pragnęli ochronić „naturalne” rękodzielnictwo. Zwracano także uwagę, czy twórca jest wykształcony oraz czy na pewno posiada wiejskie pochodzenie – co z kolei w czasach PRL odgrywało dużą rolę w procesie waloryzowania ludowego wytwórstwa.

Historia, która cały czas się toczy”

Przedstawione tu wątki stanowią rzecz jasna jedynie wyimek całości. Osiem bogatych w przykłady rozdziałów zawiera bowiem bardzo skondensowaną treść, dokładnie obrazując problem długiego trwania myśli o ludzie i sztuce ludowej, które czy ahistoryczne, czy uhistorycznione i wpisane w marksowski cykl dziejów, podlegały podobnym procesom de- i rekontekstualizacji w celu łatwiejszego wtłoczenia ich w maszynerię produkującą autentyczność i swojskość. Analizy badaczki kończą się paroma refleksjami, dotyczącymi rosnącej obecnie popularności kategorii etnodizajn; fakt, że „klasyfikacyjny worek «etnodizajnu/ethnodesignu/etnodesignu» (Klekot 2021:335) zawiera wytwory nie mające z sobą wiele wspólnego, świadczy o nieustannie mocno pracujących wzorach, które dynamicznie poszerzają tę kategorię, to bazując na inspiracjach formalnych, to na materialnych, to zaś na kojarzeniu danego etnoproduktu z naturą. „Etno-, podobnie jak uludowienie czy sfolkloryzowanie, oznaczało więc dekontekstualizację rzeczy lub zjawiska, wypreparowanie go z pierwotnego otoczenia i osadzenie w nowym kontekście wartości nowoczesnych. To stworzenie na nowo rzeczy etno/ludowej (…) sprawiało, że mogła ona znaleźć się zarówno w globalnym muzeum wyobraźni, jak i w globalnym supermarkecie kultury” (Klekot 2021:336). Etnodizajn jako kategoria umacnia zatem wyrosłe wcześniej dążenia metamorfozy/zawłaszczenia przedmiotu, aby w nowym kontekście stawał się częścią nowoczesnego pola sztuki, istniejąc jednocześnie – co różni go od poprzedników – bez jasno sformułowanego programu czy konkretnej tworzącej go grupy. Owa otwarta kategoria pozwala być może skuteczniej ująć i nazwać takie wydarzenia jak obecne EXPO, na których wiklinowe plecionki łączą się ze stalowymi rurami i tańcami w etnosukienkach.

LITERATURA:

Appiah K. A.: Postmodernizm, postkolonializm. O różnicy w przedrostku. Tłum. D. Kołodziejczyk. „Literatura na świecie” nr 1–2/2008.

Burszta J.: Oświecenie i romantyzm a polska etnografia i folklorystyka. „Lud” 1973, t. 53.

Clifford J.: „Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka”. Tłum. E. Dżurak, J. Iracka, E. Klekot et. al. Warszawa 2000.

Dołęga Chodakowski Z.: „O Sławiańszczyźnie przed chrześcijaństwem oraz inne pisma i listy”. Tłum. i opr. J. Maślanka. Warszawa 1967.

Jasiewicz Z.: Początki polskiej etnologii i antropologii kulturowej: od końca XVIII wieku do roku 1918. Poznań 2011.

Klekot E.: „Samofolkloryzacja. Współczesna sztuka ludowa z perspektywy krytyki postkolonialnej”. „Kultura Współczesna. Teoria, Interpretacje, Praktyka” nr 1(81)/2014.
Ewa Klekot: „Kłopoty ze sztuką ludową. Gust, ideologie, nowoczesność”. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2021.