ISSN 2658-1086
WYMOWNE (I) „NIEWYMOWNE”
A
A
A
Dwa pomieszczenia w dolnej części krakowskiej Galerii BB zajęła ekspozycja prac absolwentki wrocławskiej ASP – Katarzyny Karbownik – Urbańskiej. Artystka, która wcześniej zajmowała się głównie szkłem szlifowanym, tym razem wykorzystała “technikę piecową” w kształtowaniu i barwieniu elementów, a także całych form.
Co ukazują oczom widza obiekty ze szkła autorstwa Karbownik – Urbańskiej? Czy są to wyłącznie: gorsety, komplety dessous, pasy do pończoch, podwiązki, pończochy, koszulki, sukienki? Poddane prześwietleniu, ukazują wszystkie warstwy ubrania i samo ciało. Analogicznie nakładają się na siebie warstwy semantyczne, które mamy możność odczytywać spoglądając na prace Karbownik – Urbańskiej. Primo, w obliczu powstałego w latach 70. XX wieku trendu unisex, (sankcjowanego przez Calvina Kleina, a stanowiącego efekt rewolucji obyczajowej, której przejawem było palenie przez feministki staników: „niewymownego” – „ineksprymable”) kobiecość odzyskuje tutaj swoje (tradycyjne) atrybuty: tkaniny wzorzyste i gładkie, koronki, falbanki, zakładki, hafty, tiule i ażury; torebki i subtelne szczegóły strojów. Ba, jest przez cały ów kosmos utensyliów definiowana. Trudno zaprzeczyć temu, że ubiór konstytuuje naszą tożsamość, czy też – tożsamości. Pozwala eksponować różne odcienie osobowości, odkrywać nasze „ja”, a zarazem ukrywać je (czego najlepszym zobrazowaniem jest twórczość Fridy Kahlo z jednym z najbardziej znanych dzieł, zatytułowanym „Dwie Fridy” i namalowanym w 1939 roku).
Rozbieranie jest zrzucaniem masek, powrotem istnienia in puris naturalibus („w stanie całkowicie naturalnym”). Jednak, czym jest dla współczesnego człowieka? Nagość staje się dla niego kolejnym prze-braniem, jak dla bohaterów filmu Roberta Altmana „Prêt-á-porter” z 1994 roku, kończącego się sceną finału pokazu mody, podczas którego na wybieg wychodzą nagie modelki, wywołując aplauz publiczności. „Naga prawda” przestaje być uchwytna. Szklane obiekty Karbownik - Urbańskiej sprawiają wrażenie palimpsestu – w klasycznym rozumieniu tego pojęcia – to znaczy wtórnie zapisanego pergaminu (nie nawiązując tu do metafory palimpsestu jako obrazu kultury generowanej przez postmodernizm, która to koncepcja jest pokłosiem ustaleń Gerarda Genette’a). Jednakowoż, czy w tym przypadku warstwy wierzchnie i spodnie – nie dość dobrze ukryte, przenikające się, możliwe są do odczytania, jak ma to miejsce w przypadku prawdziwego palimpsestu pergaminowego, w przypadku którego wykorzystuje się w tym celu promienie podczerwone – pozostaje kwestią otwartą.
Z kobiecością w jej archetypicznym rozumieniu, a zatem kojarzoną z życiem, płodnością związany jest kolejny zbiór sensów zawarty w zestawie motywów zdobiących szklane ubrania. Z jednej strony pojawiają się tu elementy o walorze, zdawać by się mogło, czysto dekoracyjnym, oddające w sposób (prawie) naturalistyczny zdobienia damskiej bielizny. Są to motywy kwiatów, wici roślinnej, czy też desygnaty różnego rodzaju tkanin. Ale uwagę przyciągają inne ornamenty: motyw jakby koła zębatego, w które wpisany jest krzyż, nasuwa skojarzenia z mechanizmem zegara, czasem, który rządzi człowieczym bytowaniem, wiecznotrwałości wcielającej się i objawiającej w poszczególnych istnieniach oraz ich skończoności – rozkwicie i więdnięciu. Wpisanie w owo koło – krzyża nawiązuje do symboliki zamkniętego cyklu czasu, ale i zasady twórczej, triumfu Kosmosu nad Chaosem. Częstokroć powracającym motywem jest spirala, którą odnajdujemy na całych powierzchniach szklanych tkanin albo też – zdobiącą biustonosze, czy górne części gorsetów. Spirala symbolizuje cykliczny nawrót zjawisk, a już od epoki kamienia – stanowi podstawowy symbol rozrodczości kobiety. Trójkąt z wierzchołkiem skierowanym w dół, który pojawia się w dolnych partiach dessous, oznacza żeńskość, wodę – żywioł kobiecy i potęgi świata podziemnego, z którym związana jest płodność. Do żywotności (i żywiołowości) nawiązują dynamiczne sylwetki tancerzy, wywodzące się z afrykańskich malowideł naskalnych. Źródeł tych motywów należy szukać także w sztuce australijskiej – wypełnianie powierzchni za pomocą kropek i plamek jest charakterystyczne dla aborygeńskiej techniki kropkowej (dot painting), zaś pojawiająca się postać jaszczurki daje asumpt do skojarzeń z twórczością plemion australijskich, dla których owo zwierzę, wedle ustaleń Bronisława Malinowskiego stanowi jeden z głównych totemów. Cytowanie sztuki ludów prymitywnych zdaje się potwierdzać owo powracanie do korzeni i mniej, czy bardziej uświadomione poszukiwanie archetypów. W ten sposób interpretować można także ograniczanie kolorystyki kilku obiektów do trzech barw rytualnych: bieli, czerwieni i czerni. Z dziedzictwa dawnych społeczności zdają się również wywodzić piktogramy, które wraz z znakami literowymi, a wreszcie całymi ciągami słów, wprowadzają element pisma i układają się w zdania jakby wyjęte z listów miłosnych – zarówno pod względem zawartości treściowej, jak i – jakości wizualnych, jak w przypadku sukienki ozdobionej u dołu falbaną z napisem „Tęsknię do ciebie”, czy innej w całości pokrytej zdaniami i odbiciami kobiecych warg pokrytych szminką – udowadniając, iż kobieta nie jest istotą pozbawiona języka (zarówno mowy, jak i pisma).
Pojawiające się w niektórych obiektach dłonie jakby w zawstydzeniu osłaniają intymne części ciała. Trzymają kwiat lilii – symbol niewinności, ale i – płodności (symbol falliczny). To, co dawne i to, co współczesne, uniwersalne i szczegółowe wpisane zostaje w obiekty ze szkła, stające się swoistego rodzaju niezamkniętą Księgą. Wszech-świat Kobiecości zostaje zatopiony w Uniwersum, a może to Kosmos objawia się w Kobiecości per se? Podobnie jak w szkle – niezwykłej pod względem swych walorów, ocierających się o niematerialność, strukturze powstającej z mieszaniny substancji tak bardzo materialnych jak zakrzepłe krzemiany sodu, potasu, wapnia – w dziełach Karbownik–Urbańskiej przenikają się elementy materialne i niematerialne, konstytuujące istotę człowieka. Nawet w tych częściach garderoby, które nie ujawniają warstw „spodnich” przy pomocy rysunku, cielesność zostaje ukazana w sposób niezwykle uderzający. Oto stroje formowane ze szklanych tafli oddają w sposób przestrzenny kształty kobiecego ciała, wypukłość biustów i brzuchów (nie sposób uniknąć w tym miejscu skojarzenia z obrazem René Magritte’a z 1947 roku, zatytułowanego „Filozofia w buduarze”). Czy przyoblekają one niewidzialne dla nas ciała, czy też – w swym szklanym zastygnięciu – zachowują, zatrzymują kształty ciał, które już nie istnieją? „Jedynie te rzeczy, które ludzie pozostawili za sobą – para butów, myśliwska czapka, jakieś spłowiałe spódnice i marynarki w szafach – przechowywały w sobie człowieczy kształt i przypominały w tej pustce, że służyły kiedyś życiu, że były tu kiedyś ręce, które zajmowały się haftkami i guzikami” – pisała Virginia Woolf w „Do latarni morskiej”.
Kruchość materii, z której powstają te specyficzne ubrania koresponduje z kruchością ciała ludzkiego, które – zwarte i spoiste – rozpada się, gdy uderzyć w czułe miejsce. Swoiste bycie i niebycie, obecność i brak cielesności, którą wyczuwa oglądający, tym silniej, że poddawane nieustannej obróbce cieplnej szkła Karbownik–Urbańskiej emanują wręcz swoistą temperaturą. Ów efekt jest spotęgowany przez odcienie użyte do ich zabarwienia, bez wyjątku ciepłe: jasno- i ciemnoczerwony, żółty, nawet pojawiający się tu i ówdzie kolor niebieski (kobaltowy). „Ciało-ubrania” przemawiają do wyobraźni także przez to, że zdaje nam się, iż kontakt haptyczny z nimi byłby dotknięciem materii o temperaturze 36,6 stopni Celsjusza, a nie powierzchni zimnych, sterylnych. Efekt barwienia, który niejako „zaburza” przynależną z natury szkłu transparencję, zmienia ją w pół-przeźroczystość, co zarazem pociąga za sobą walor połowicznego odbijania się przedmiotów w dziełach. Stając przed „ciał-ubraniami”, stajemy się zarazem częścią ich samych, jak i definiujemy się dzięki efektowi odbicia (zgodnie z koncepcją Jacques`a Lacana). Tym sposobem, skierowując ku nam samym naszą uwagę, uciekają one od jednoznaczności sądu. Poddane prześwietleniu, czy też prze-świetle-niu obiekty ze szkła – paradoksalnie dzięki swej pół-przeźroczystości – ukrywają poznanie, zrozumienie, a więc i poniekąd zawłaszczenie istoty kobiecości.
Termin. „Sex-a-porter”, czy seks – aporter? Prze-nośnik seksu, nośnik płci – biologicznej rzecz oczywista (nie mylić z obecną w dyskursie od trzydziestu lat z okładem „płcią kulturową” – gender), „seks do noszenia”? Swoista gra słów w tytule wystawy (utkana na bazie terminu prêt-á-porter – tłumaczonego jako „gotowe do noszenia” i oznaczającego kolekcje ubrań z produkcji seryjnej, w przeciwieństwie do szytych na zamówienie u krawca haute couture) oddaje wymowę wystawy samej, pozostawiającej margines niedopowiedzenia. Swobodę pytania, na które nie ma jednej odpowiedzi.
Co ukazują oczom widza obiekty ze szkła autorstwa Karbownik – Urbańskiej? Czy są to wyłącznie: gorsety, komplety dessous, pasy do pończoch, podwiązki, pończochy, koszulki, sukienki? Poddane prześwietleniu, ukazują wszystkie warstwy ubrania i samo ciało. Analogicznie nakładają się na siebie warstwy semantyczne, które mamy możność odczytywać spoglądając na prace Karbownik – Urbańskiej. Primo, w obliczu powstałego w latach 70. XX wieku trendu unisex, (sankcjowanego przez Calvina Kleina, a stanowiącego efekt rewolucji obyczajowej, której przejawem było palenie przez feministki staników: „niewymownego” – „ineksprymable”) kobiecość odzyskuje tutaj swoje (tradycyjne) atrybuty: tkaniny wzorzyste i gładkie, koronki, falbanki, zakładki, hafty, tiule i ażury; torebki i subtelne szczegóły strojów. Ba, jest przez cały ów kosmos utensyliów definiowana. Trudno zaprzeczyć temu, że ubiór konstytuuje naszą tożsamość, czy też – tożsamości. Pozwala eksponować różne odcienie osobowości, odkrywać nasze „ja”, a zarazem ukrywać je (czego najlepszym zobrazowaniem jest twórczość Fridy Kahlo z jednym z najbardziej znanych dzieł, zatytułowanym „Dwie Fridy” i namalowanym w 1939 roku).
Rozbieranie jest zrzucaniem masek, powrotem istnienia in puris naturalibus („w stanie całkowicie naturalnym”). Jednak, czym jest dla współczesnego człowieka? Nagość staje się dla niego kolejnym prze-braniem, jak dla bohaterów filmu Roberta Altmana „Prêt-á-porter” z 1994 roku, kończącego się sceną finału pokazu mody, podczas którego na wybieg wychodzą nagie modelki, wywołując aplauz publiczności. „Naga prawda” przestaje być uchwytna. Szklane obiekty Karbownik - Urbańskiej sprawiają wrażenie palimpsestu – w klasycznym rozumieniu tego pojęcia – to znaczy wtórnie zapisanego pergaminu (nie nawiązując tu do metafory palimpsestu jako obrazu kultury generowanej przez postmodernizm, która to koncepcja jest pokłosiem ustaleń Gerarda Genette’a). Jednakowoż, czy w tym przypadku warstwy wierzchnie i spodnie – nie dość dobrze ukryte, przenikające się, możliwe są do odczytania, jak ma to miejsce w przypadku prawdziwego palimpsestu pergaminowego, w przypadku którego wykorzystuje się w tym celu promienie podczerwone – pozostaje kwestią otwartą.
Z kobiecością w jej archetypicznym rozumieniu, a zatem kojarzoną z życiem, płodnością związany jest kolejny zbiór sensów zawarty w zestawie motywów zdobiących szklane ubrania. Z jednej strony pojawiają się tu elementy o walorze, zdawać by się mogło, czysto dekoracyjnym, oddające w sposób (prawie) naturalistyczny zdobienia damskiej bielizny. Są to motywy kwiatów, wici roślinnej, czy też desygnaty różnego rodzaju tkanin. Ale uwagę przyciągają inne ornamenty: motyw jakby koła zębatego, w które wpisany jest krzyż, nasuwa skojarzenia z mechanizmem zegara, czasem, który rządzi człowieczym bytowaniem, wiecznotrwałości wcielającej się i objawiającej w poszczególnych istnieniach oraz ich skończoności – rozkwicie i więdnięciu. Wpisanie w owo koło – krzyża nawiązuje do symboliki zamkniętego cyklu czasu, ale i zasady twórczej, triumfu Kosmosu nad Chaosem. Częstokroć powracającym motywem jest spirala, którą odnajdujemy na całych powierzchniach szklanych tkanin albo też – zdobiącą biustonosze, czy górne części gorsetów. Spirala symbolizuje cykliczny nawrót zjawisk, a już od epoki kamienia – stanowi podstawowy symbol rozrodczości kobiety. Trójkąt z wierzchołkiem skierowanym w dół, który pojawia się w dolnych partiach dessous, oznacza żeńskość, wodę – żywioł kobiecy i potęgi świata podziemnego, z którym związana jest płodność. Do żywotności (i żywiołowości) nawiązują dynamiczne sylwetki tancerzy, wywodzące się z afrykańskich malowideł naskalnych. Źródeł tych motywów należy szukać także w sztuce australijskiej – wypełnianie powierzchni za pomocą kropek i plamek jest charakterystyczne dla aborygeńskiej techniki kropkowej (dot painting), zaś pojawiająca się postać jaszczurki daje asumpt do skojarzeń z twórczością plemion australijskich, dla których owo zwierzę, wedle ustaleń Bronisława Malinowskiego stanowi jeden z głównych totemów. Cytowanie sztuki ludów prymitywnych zdaje się potwierdzać owo powracanie do korzeni i mniej, czy bardziej uświadomione poszukiwanie archetypów. W ten sposób interpretować można także ograniczanie kolorystyki kilku obiektów do trzech barw rytualnych: bieli, czerwieni i czerni. Z dziedzictwa dawnych społeczności zdają się również wywodzić piktogramy, które wraz z znakami literowymi, a wreszcie całymi ciągami słów, wprowadzają element pisma i układają się w zdania jakby wyjęte z listów miłosnych – zarówno pod względem zawartości treściowej, jak i – jakości wizualnych, jak w przypadku sukienki ozdobionej u dołu falbaną z napisem „Tęsknię do ciebie”, czy innej w całości pokrytej zdaniami i odbiciami kobiecych warg pokrytych szminką – udowadniając, iż kobieta nie jest istotą pozbawiona języka (zarówno mowy, jak i pisma).
Pojawiające się w niektórych obiektach dłonie jakby w zawstydzeniu osłaniają intymne części ciała. Trzymają kwiat lilii – symbol niewinności, ale i – płodności (symbol falliczny). To, co dawne i to, co współczesne, uniwersalne i szczegółowe wpisane zostaje w obiekty ze szkła, stające się swoistego rodzaju niezamkniętą Księgą. Wszech-świat Kobiecości zostaje zatopiony w Uniwersum, a może to Kosmos objawia się w Kobiecości per se? Podobnie jak w szkle – niezwykłej pod względem swych walorów, ocierających się o niematerialność, strukturze powstającej z mieszaniny substancji tak bardzo materialnych jak zakrzepłe krzemiany sodu, potasu, wapnia – w dziełach Karbownik–Urbańskiej przenikają się elementy materialne i niematerialne, konstytuujące istotę człowieka. Nawet w tych częściach garderoby, które nie ujawniają warstw „spodnich” przy pomocy rysunku, cielesność zostaje ukazana w sposób niezwykle uderzający. Oto stroje formowane ze szklanych tafli oddają w sposób przestrzenny kształty kobiecego ciała, wypukłość biustów i brzuchów (nie sposób uniknąć w tym miejscu skojarzenia z obrazem René Magritte’a z 1947 roku, zatytułowanego „Filozofia w buduarze”). Czy przyoblekają one niewidzialne dla nas ciała, czy też – w swym szklanym zastygnięciu – zachowują, zatrzymują kształty ciał, które już nie istnieją? „Jedynie te rzeczy, które ludzie pozostawili za sobą – para butów, myśliwska czapka, jakieś spłowiałe spódnice i marynarki w szafach – przechowywały w sobie człowieczy kształt i przypominały w tej pustce, że służyły kiedyś życiu, że były tu kiedyś ręce, które zajmowały się haftkami i guzikami” – pisała Virginia Woolf w „Do latarni morskiej”.
Kruchość materii, z której powstają te specyficzne ubrania koresponduje z kruchością ciała ludzkiego, które – zwarte i spoiste – rozpada się, gdy uderzyć w czułe miejsce. Swoiste bycie i niebycie, obecność i brak cielesności, którą wyczuwa oglądający, tym silniej, że poddawane nieustannej obróbce cieplnej szkła Karbownik–Urbańskiej emanują wręcz swoistą temperaturą. Ów efekt jest spotęgowany przez odcienie użyte do ich zabarwienia, bez wyjątku ciepłe: jasno- i ciemnoczerwony, żółty, nawet pojawiający się tu i ówdzie kolor niebieski (kobaltowy). „Ciało-ubrania” przemawiają do wyobraźni także przez to, że zdaje nam się, iż kontakt haptyczny z nimi byłby dotknięciem materii o temperaturze 36,6 stopni Celsjusza, a nie powierzchni zimnych, sterylnych. Efekt barwienia, który niejako „zaburza” przynależną z natury szkłu transparencję, zmienia ją w pół-przeźroczystość, co zarazem pociąga za sobą walor połowicznego odbijania się przedmiotów w dziełach. Stając przed „ciał-ubraniami”, stajemy się zarazem częścią ich samych, jak i definiujemy się dzięki efektowi odbicia (zgodnie z koncepcją Jacques`a Lacana). Tym sposobem, skierowując ku nam samym naszą uwagę, uciekają one od jednoznaczności sądu. Poddane prześwietleniu, czy też prze-świetle-niu obiekty ze szkła – paradoksalnie dzięki swej pół-przeźroczystości – ukrywają poznanie, zrozumienie, a więc i poniekąd zawłaszczenie istoty kobiecości.
Termin. „Sex-a-porter”, czy seks – aporter? Prze-nośnik seksu, nośnik płci – biologicznej rzecz oczywista (nie mylić z obecną w dyskursie od trzydziestu lat z okładem „płcią kulturową” – gender), „seks do noszenia”? Swoista gra słów w tytule wystawy (utkana na bazie terminu prêt-á-porter – tłumaczonego jako „gotowe do noszenia” i oznaczającego kolekcje ubrań z produkcji seryjnej, w przeciwieństwie do szytych na zamówienie u krawca haute couture) oddaje wymowę wystawy samej, pozostawiającej margines niedopowiedzenia. Swobodę pytania, na które nie ma jednej odpowiedzi.
Katarzyna Karbownik–Urbańska „Sex-a-porter”, Galeria BB Kraków, 30.sierpnia – 30 września 2007.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |