Uśmiechnęłam się z satysfakcją, zobaczywszy podobiznę Susan Sontag na okładce książki z serii Mistrzowie Literatury Amerykańskiej, redagowanej przez Ewę Łuczak i Marka Paryża. Zadowolenie to wynika z faktu, że autorka „Zestawu do śmierci” jest kojarzona głównie jako bezkompromisowa, oryginalna intelektualistka i znana z wybitnej eseistyki, w której analizowała różnorakie zjawiska kulturowe (fotografia, kamp, stereotypowe konotacje gruźlicy i nowotworu etc.). Część jej tekstów (np. „Przeciw interpretacji”) rychło zyskała rangę wręcz programowych dla pewnych kierunków czy estetyk. Notabene, do zainteresowania polskich czytelników dorobkiem Sontag walnie przyczyniło się w ostatnich latach wydawnictwo Karakter, które udostępniło nam aż sześć zbiorów jej esejów, dwa tomy dzienników i wywiad rzekę. W ubiegłym roku zaś wyszły drukiem – i wzbudziły zauważalny rezonans – tłumaczenia pozycji biograficznych: monumentalna „Sontag. Życie i twórczość” Benjamina Mosera oraz wspomnienia Sigrid Nunez „Sempre Susan”.

Znakami rozpoznawczymi bohaterki tych książek były urzekająca, charyzmatyczna osobowość, a także wszechstronność i odwaga umysłowa przejawiająca się w godzeniu sprzeczności i kwestionowaniu truizmów. Jak podkreśla we wstępie do omawianej publikacji jej współredaktorka Zuzanna Ładyga, mamy do czynienia z „postacią kontrowersyjną, buntowniczką nieustannie i w brawurowy sposób przełamującą schematy, niebojącą się zmieniać poglądy i głęboko przekonaną o własnej słuszności (…)” (s. 7). Autorka „O fotografii” magnetyzowała również błyskotliwym stylem prowadzenia wywodu – nawet ludzi, którzy z nią polemizowali. Nie waham się też nazwać jej filozofką w sokratejsko-platońskim tego słowa znaczeniu: miłośniczką mądrości, która „tu i teraz” snuje dociekania razem z czytelnikiem, poszukuje coraz lepszego rozumienia, nie pozwala ideom ulec petryfikacji. „Nie znoszę mieć poczucia – wyznawała w rozmowie z Jonathanem Cottem – że robię coś machinalnie albo odtwarzam rzeczy, które potrafię sobie wyobrazić. Podoba mi się, gdy nie wiem, dokąd zmierzam, a przy tym czuję, że jestem już gdzieś daleko na szlaku” („Myśl to forma…” 2014: 128).

Ucieszyłam się więc, że Sontag została uznana za „mistrzynię literatury amerykańskiej”, choć szkice zamieszczone w książce dają generalny przegląd jej tekstów, zatem naturalnie wśród tematów rozważań dominuje eseistyka. Zresztą dobór postaci prezentowanych w tej serii jest intrygujący: dotychczas ukazały się nie tylko tomy poświęcone – czego można się było spodziewać – Ernestowi Hemingwayowi czy Toni Morrison, lecz także np. zbiór „Pisarze pochodzenia indiańskiego: Momaday, Silko, Erdrich, Alexie, Vizenor”. Autorkę „Choroby jako metafory” do grona mistrzów zaliczono ze względu na niezaprzeczalny wpływ na kulturę, szczególnie własnego kraju, a zarazem odzwierciedlenie tejże w jej pracach: „[K]anon Sontag to prawdopodobnie najprecyzyjniejszy zapis historii intelektualnej i kulturowej drugiej połowy poprzedniego stulecia w Stanach Zjednoczonych” (s. 9). Skądinąd sama jeszcze za życia zyskała status ikony (pop)kultury; znów oddaję głos Ładydze: „[D]ziś jej dzieła należą do podstawowego akademickiego kanonu studiów kulturowych, wizualnych, queerowych, medical humanities, teorii afektu (…). Amerykański system (…) nieprzewidywalnego intelektualizmu nie lubi, a jednak Susan Sontag (…) [została] gwiazdą (…), wygłaszając poglądy równie dobitnie w »The Rolling Stone«, »The New York Times« oraz na konferencjach w Yale czy w MIT. (…) nie była po prostu eseistką, ale też literatką z zamiłowaniem do reżyserii, aktywnie zaangażowaną w sprawy polityczne [tu i dalej uzupełnienia w nawiasach – K.Sz.]” (s. 10–11).

Obszernie cytuję wstęp, gdyż autorka lapidarnie obrazuje istną galaktykę przedmiotów namysłu i rozbieżnych kierunków działalności bohaterki tomu i przekonująco zachęca do bliższego kontaktu z jej twórczością. Pytanie, czy osoby, które sięgnęły po recenzowaną publikację, trzeba do tego nakłaniać. Jak informuje blurb, seria jest przeznaczona nie tylko dla naukowców, lecz także dla „szerszego grona czytelników, którzy chcieliby pogłębić wiedzę o interesujących ich [podkr. K.Sz.] twórcach i nurtach (…)”. Ponieważ istnieje bodaj większe prawdopodobieństwo, że przypadkowy odbiorca trafi na niniejsze omówienie niż na ową serię, postanowiłam przede wszystkim zaciekawić kogoś takiego postacią i drogami myślenia Sontag. Pominę więc tutaj detale, za to z każdego artykułu przytoczę co najmniej jeden frapujący, a zarazem syntetyczny passus; wykorzystam również fragmenty tekstów bohaterki zbioru.

Dziesięć szkiców następujących po wprowadzeniu nie tylko dotyczy rozmaitych aspektów jej dorobku, inspiracji i oddziaływania, ale też zostało przygotowanych przez zróżnicowany krąg autorów: literaturoznawczyń i literaturoznawców oraz kulturoznawczyń i kulturoznawców, przedstawicielek i przedstawicieli kilku pokoleń, orientacji badawczych i ośrodków akademickich. Przyjęto zasadniczo chronologiczną kolejność rozpatrywanych prac, co unaocznia ewolucję koncepcji i obszarów zainteresowań pisarki, a jednocześnie umożliwia dojrzenie w nich osi przewodniej – o czym jeszcze będzie mowa.

Analizy twórczości Sontag rozpoczyna Inga Iwasiów, prezentująca w świeży sposób głośny esej „Przeciw interpretacji” (1964), w którym autorka dopominała się o „erotykę sztuki” – jej emocjonalną i sensualną recepcję, lub raczej interakcję z nią. Szczecińska naukowczyni sytuuje ów manifest na tle pewnego nurtu w feminizmie, choć feministki, o dziwo, sporadycznie odwołują się do idei Susan. Opór Sontag wobec interpretacji wynikał z postrzegania jej jako nieuchronnie stronniczej, będącej funkcją aktualnych warunków, tradycji i zapotrzebowania społecznego. Iwasiów podkreśla więc, że bohaterka książki zwalczała aspiracje różnych prądów do oferowania ostatecznego wyjaśnienia dzieła kosztem redukcji jego wielowymiarowości i optowała za nową wrażliwością, empatyczną relacją krytyka ze sztuką na przekór ciasnym ramom rozumu. Co ważne dla badaczki, ten pionierski esej nie miał wiele wspólnego ze znacznie późniejszymi proklamacjami „końca teorii”. „Sontag nie przewidziała zastąpienia sztywnego paradygmatu innym, gdy proponowała wysublimowaną odmianę komentarza, opartego na kontakcie, wsłuchaniu się w dzieło sztuki i odbiorze drgań w kontekście właściwym dla czasu tworzenia i odbioru. Jej tekst (…) jest bowiem manifestem (…) programowo naiwnej wrażliwości, dla której nie ma miejsca w twardym, antyhermeneutycznym (…) zwrocie dekonstruktywistów, neopragmatystów, neomaterialistów” (s. 28–29).

Warto tu przytoczyć słowa samej autorki, która w przedmowie do drugiej edycji hiszpańskiego przekładu zbioru „Przeciw interpretacji i inne eseje” po trzech dekadach od powstania owych szkiców prosiła czytelnika o uwzględnienie szerszego horyzontu: „Wołanie o »erotykę sztuki« nie równało się lekceważeniu roli krytycznego intelektu. Podziwianie dzieł uznawanych wówczas za należące do kultury »popularnej« nie oznaczało spiskowania w celu odrzucenia kultury wysokiej z całym brzemieniem jej powagi czy głębi. Sądziłam, że udało mi się zdemaskować pewien rodzaj łatwego moralizmu (…), i potępiłam go w imię bardziej czujnej i mniej zadowolonej z siebie powagi. (…) Dziś (…) demontowanie standardów powagi [zwanej też przez pisarkę „czcigodnością”] dobiegło już niemal końca. Towarzyszy mu rozwój kultury, której najczytelniejsze (…) wartości wytwarza przemysł rozrywkowy” (Sontag 2018: 417, 418). Notabene, przypuszczalnie ogłoszono już jakąś rozprawę na temat „Susan Sontag – klasycystka vs. awangardzistka”, bo i materiał obfity, choćby tylko w tomie „Przeciw interpretacji…” i w dziennikach.

Od wzmianki o kulturze popularnej i postulatu „erotyki sztuki” można płynnie przejść do refleksji Anny Pochmary nad „Zapiskami o kampie” (1964) oraz „Wyobraźnią pornograficzną” (1967) – tekstami, w których nakreślona została radykalna estetyka, przekraczająca konwencje i reguły, pytająca o relacje między twórczością a moralnością i o kryteria podziału na sztukę wysoką i niską. „W eseju o pornografii Sontag wskazuje, że pochylenie się nad estetykami z marginesów kultury pozwala rozważyć kluczowe pojęcia krytyki kulturoznawczej” (s. 39). Tytułowe zjawiska wiele łączy: są zlokalizowane poza aprobowanym kanonem, przejaskrawione, sztuczne, perwersyjne, ekstatyczne, podważają realizm i harmonię, budzą szok i niwelują dualizm dusza – ciało, przez co przypominają współczesne dzieła eksperymentalne. Chociaż stosunek autorki „O fotografii” do obu fenomenów określiłabym mianem Hassliebe, była przekonana, że niosą ze sobą ważkie, acz wypierane, prawdy o ludzkich potrzebach i pragnieniach. Jak nadmienia Pochmara, Sontag tłumaczyła w wywiadzie, że początkowo zamierzała się zająć wrażliwością związaną z kulturą funeralną i fascynacjami wanitatywnymi. „Zamiast tego pisarka zwróciła się w stronę kampu i zaczęła się »babrać« w »cmentarzysku kultury«, czyli estetyce również stojącej w opozycji do wyobrażeń »zdrowego umysłu« Jamesa. Podobnie pornografia (…). Transgresja daje w tym wypadku możliwość transcendencji: wyjście poza sztywne granice norm umożliwia dotarcie do marginesów świadomości” (s. 41–42, 43).

W tym miejscu muszę – zresztą à propos obrzeży świadomości oraz vanitas – powrócić do Iwasiów; nie mogę bowiem pominąć wyznania, które stanowi dla mnie kluczową partię jej szkicu, a dotyczy „Zestawu do śmierci” (1967), będącego według niej reakcją na powojenne stechnicyzowanie, anonimowość i powierzchowność życia w USA. Z ekscytacją odkryłam, że badaczka podziela moje dawne zauroczenie owym nowatorskim utworem, wydanym w Polsce w 1989 roku. „[M]ogę odtworzyć swoje ówczesne wrażenia jako relację erotyczną. Byłam poruszona, wstrząśnięta, uwiedziona. (…) Byłam z nim [protagonistą] tam, dokąd chciała zaprowadzić czytelnika Sontag. Hermeneutyka mogłaby wyjaśnić tę powieść, ale sensem mojego odwrotu od ostatecznego przygwożdżenia sensu był niepokój, którego nie pozbyłam się tak długo, aż nie przeczytałam innej książki, w której się zakochałam. (…) Nieczęste przypadki. Teksty, których nie rozkładamy literaturoznawczymi narzędziami. Dajemy sobie wolne – jesteśmy zakochani” (s. 31–32).

Z puentą jednak się nie zgadzam: właśnie kiedy czuję zauroczenie, pragnę lepiej zrozumieć jego obiekt i dzielić się tym olśnieniem. Dlatego przed dekadą napisałam o przywołanej powieści (skądinąd z perspektywy hermeneutyki) artykuł, w którym m.in. zastanawiałam się, co można zaczerpnąć z historii Dudusia, utrzymanej w duchu psychoanalitycznego drążenia marzeń sennych. Konkluzję poszerzyłam – w odniesieniu do poglądów Odona Marquarda – o generalizację, że literatura „modeluje świat i podpowiada, jak da się go (i siebie samych) zinterpretować inaczej właśnie po to, abyśmy mogli zmierzyć się z własną egzystencją. (…) [Punktem wyjścia jest więc] namysł nad tym, w jaki sposób, interpretując czy »Zestaw do śmierci«, czy inny utwór, możemy zmieniać swoje postrzeganie rzeczywistości, zarazem zaś »bezboleśnie« zmieniać ją samą. I jeśli Sontag występowała »przeciw interpretacji«, to dlatego, że upatrywała w niej wyraz oportunizmu, jałowości, rezygnację z żywego świata na rzecz przeintelektualizowanych »znaczeń«” (Szkaradnik 2012: 35).

Wróciłam do eseju Iwasiów, gdyż w kolejnym także Marek Paryż pokusił się o rozbiór „Zestawu do śmierci”, by zwrócić uwagę, że mimo antyrealizmu („akcja” toczy się w umyśle bohatera, stanowi projekcję czy rodzaj halucynacji po próbie samobójczej) powieść porusza istotne problemy egzystencjalne i społeczne. Badacz streszcza fabułę oraz posłowie do wydania polskiego, czyli interpretację Larry’ego McCaffery’ego, ale uznaje ją za niewystarczającą. Choć intencją autorki był krytyczny dialog z rzeczywistością, w książce dominuje koncept formalny, który według Paryża stępia ostrze krytyki. „Założenie, że wydarzenia (…) odzwierciedlają serię stanów wewnętrznych, pozwala nadać konstrukcji tekstu całościowy charakter, tym samym odbierając autonomię co bardziej frapującym epizodom. Gdyby jednak niektóre wątki wyizolować (…), można w nich rozpoznać przejawy dynamiki społecznej, które wyraźnie łączą świat przedstawiony (…) ze sferą empiryczną. (…) [Ważnym tematem] są rozterki tożsamościowe przedstawiciela uprzywilejowanej klasy społecznej, dla którego status – przyjmowany od dzieciństwa jako coś naturalnego – okazał się zbyt słabą podstawą dającej spełnienie egzystencji” (s. 60, 61). Moim zdaniem nie mamy do czynienia z dychotomią czy alternatywą: realizm vs. antyrealizm, granice między nimi raz po raz się zamazują, co potwierdza myśl Dudusia: „Nawet jeśli go dosłownie nie zabiłem, on tak czy owak nie żyje [podkr. K.Sz.], a ja ponoszę odpowiedzialność” (Sontag 1989: 44).

Z kolei Zuzanna Ładyga przybliża czytelnikom „O fotografii” (1977) – klasyczną pozycję poświęconą funkcjom i znaczeniom kulturowym tytułowego medium, dziś przydatną np. w analizie wykorzystania zdjęć na portalach społecznościowych. Jak zauważa badaczka, autorka zajmowała wobec przedmiotu tych esejów postawę „awangardowo-elitystyczną” (s. 83), fotografia wydawała jej się zbyt łatwa, by głęboko wnikać w zjawiska, a równocześnie – by zasługiwać na miano sztuki. Rozpatrując ją jako fenomen społeczny i ideologiczny, Sontag dostrzegała w niej narzędzie władzy, retuszowania i trywializacji rzeczywistości oraz zarządzania emocjami, a nie tylko niewinną rozrywkę. W omawianych studiach „ze swadą przepisuje na język współczesny platońską niechęć do reprezentacji wizualnej, niechęć tę wszakże łączy z analityczną arystoteliczną ciekawością dla poszczególnych aspektów [owego medium] (…). »O fotografii« jest zbiorem esejów par excellence. (…) każdy z nich stawia obiekt zainteresowania (…) w centrum wywodu i pozwala analizować go czytelnikowi wraz z autorką (…). Jest to istotne o tyle, że Susan Sontag nierzadko złośliwie zarzucano, iż odwołuje się do różnych tematów, by głównie pisać o sobie (…)” (s. 70–71). W celach ilustracyjnych sięgam wprost do owego tomu. „Ale tendencja estetyzująca w fotografii jest tak silna, że środek przekazu, który wywołuje niepokój, w końcu go uśmierza. Aparaty fotograficzne miniaturyzują doświadczenie, przekształcają historię w spektakl (…). Bez względu na moralne roszczenia wysuwane przez zwolenników fotografii zasadniczym jej skutkiem jest przekształcenie świata w galerię handlową albo muzeum bez ścian, w którym każdy temat jest przeceniany jako artykuł konsumpcyjny oraz wyceniany jako przedmiot estetycznego podziwu. Dzięki aparatom fotograficznym ludzie stają się klientami i turystami rzeczywistości (…)” (Sontag 2017: 120–121).

Następny słynny esej, „Choroba jako metafora” (1978), przedstawia Joanna Ziarkowska, która przypomina, że cztery lata przed jego ogłoszeniem autorka usłyszała diagnozę: rak piersi. Nie przetransponowała jednak do tekstu osobistego doświadczenia, a zdepersonalizowaną narrację nasyciła nawiązaniami do literatury i filozofii egzemplifikującymi tezę, że „choroby zazwyczaj budzą pewne skojarzenia, uruchamiają stereotypy, a te mimowolnie przenoszone są na pacjentów. Jest to [dla nich] często bolesne i krzywdzące (…). Aby uniknąć stygmatyzującego efektu języka metafor choroby, Sontag postuluje jego wyeliminowanie ze sfery dyskursu. Już w pierwszych recenzjach książki stawiano pytanie o taką możliwość” (s. 90). Roztrząsając konwencjonalne postrzeganie chorób i nadbudowane nad nimi sensy, pisarka skupiła się na estetyzacji i romantyzowaniu w XIX wieku gruźlicy – która dotkniętych nią miała czynić istotami uduchowionymi, wyjątkowymi i wyrafinowanymi – na oraz deestetyzacji raka. Ten bowiem budzi odrazę, a chorego uprzedmiotawia, upokarza i skazuje na cierpienie; co gorsza, nierzadko pacjenta ontologicznego obarcza się winą za własną sytuację (zgodnie z wizją raka jako rzekomego rezultatu tłumienia emocji). Wbrew zawartej w eseju krytyce metafor militarystycznych, które towarzyszą nowotworowi w dyskursie, okazało się, że w opublikowanych dopiero przez syna fragmentach dzienników autorka sama stosowała te formuły. „Podobnie było z wyobrażeniem raka jako kary: (…) przeżywała tortury na myśl, że zasłużyła na swoją chorobę. (…) prześladowały ją wszystkie negatywne skojarzenia wokół raka, z którymi później próbowała walczyć. (…) obecność takich negatywnych metafor w prywatnych zapiskach potwierdza ich niszczącą siłę” (s. 99).

Justyna Włodarczyk przygląda się z kolei esejom „Pod znakiem Saturna”, powstającym w latach 70. i w większości poświęconym podziwianym przez Susan i spowinowaconym z nią mentalnie współczesnym intelektualistom i literatom, m.in. Rolandowi Barthes’owi i Walterowi Benjaminowi. Jak podkreśla badaczka, książka „wychodzi po polsku [w 2014 roku] w momencie, w którym zainteresowanie postacią Sontag nie jest duże: minęła już ponad dekada od jej krytycznych uwag dotyczących ataków z 11 września 2001 roku, które w Polsce wywołały ostrą dyskusję zainicjowaną esejem »Głupota Susan Sontag« (…) Jerzego Pilcha. Mija dekada od jej śmierci, która odbiła się echem w czasopismach, także tych kolorowych. I w zasadzie »Pod znakiem Saturna« niczego nie zmienia (…). A jednak (…) warto go potraktować jako boczne wejście do [jej] życia i twórczości (…) i odczytać jako opowieść o niej (…). [Ukazuje ona bohaterów] w sposób, który wykracza poza ramy szkicu biograficznego, z jednej strony kontynuując tradycję literackiej anegdoty, a z drugiej obrazoburczo dekonstruując granice między życiem a twórczością” (s. 102, 103). Owych twórców i Sontag łączyła „wrażliwość saturniczna”, czyli melancholijny, poważny, samotniczy temperament oraz… pracoholizm, którego wyrazem było wręcz obsesyjne oddanie się autorki pisaniu po przejściu pierwszej terapii – tak by zdążyć ze wszystkim, co miała do powiedzenia.

Spośród jej powieści oprócz „Zestawu…” wydano w Polsce „W Ameryce” (2000) – uhonorowaną National Book Award, ale przez niektórych recenzentów zaklasyfikowaną jako raczej przeciętny przykład realizmu okraszonego chwytami postmodernistycznymi. Katarzyna Nowa-McNeice w swoim studium uwypukla namysł Susan nad współczesną podmiotowością i propozycję postrzegania jej jako relacyjnej oraz definiowanie sprawczości bliskie poshumanizmowi a la Rosi Braidotti: „[W]idmowa narratorka jest także sugestią, jak mogłaby wyglądać nieantropocentryczna narracja. Narratorka stylizowana na Sontag pojawia się w rozdziale zatytułowanym »Rozdział zero«. (…) liminalność charakteryzuje (…) także samą postać narratorki, jednocześnie oznajmiając jeden z głównych wątków (…), jakim jest kwestia wolności i przekraczania granic, tak geograficznych czy politycznych, jak i tekstualnych, oraz związany z nimi temat początku i tworzenia. Mimo tego, że powieść jest inspirowana podróżą i triumfem polskiej aktorki [Heleny Modrzejewskiej], to w wymowie tekst jest bez wątpienia amerykański i kwestie granic czy wolności należy rozumieć w tym właśnie kontekście” (s. 121).

Dodam jako ciekawostkę, że nadwiślańskie realia „W Ameryce” autorka konsultowała z Jarosławem Andersem, zaprzyjaźnionym tłumaczem m.in. tej książki. Zawarli znajomość, gdy na zaproszenie „Literatury na Świecie” przyjechała w 1980 roku do Polski z grupą pisarzy z USA. „Odniosłem wrażenie – wspomina Anders – że mogli być nieco zdezorientowani (…). Sontag przeciwnie – była bardzo dobrze przygotowana i wiedziała mnóstwo o naszym kraju. (…) Pod koniec lat 70. zaczęła wycofywać się ze środowisk lewicowych i szukać innego spojrzenia na sprawy w Europie Wschodniej. Powodem tego było poznanie m.in. Josifa Brodskiego (…). Obok niego byli także Czesław Miłosz i Stanisław Barańczak. To właśnie oni wyjaśniali Susan, co dzieje się w Polsce” („Susan Sontag…” 2022).

Ostatnia pozycja, którą opublikowała – „Widok cudzego cierpienia” (2003) – przynosi powrót do problematyki fotografii. Jak zauważa Krzysztof Rowiński, znamienne, że tom ukazał się półtora roku po rozpoczęciu przez USA wojny w Afganistanie i świeżo po obwieszczeniu ataku na Irak. Tym razem myślicielkę w największym stopniu absorbują mechanizmy afektywne analizowanego medium, jego pretensje do wzbudzania empatii i refleksji etycznej oraz stymulowania do zmiany rzeczywistości. Badacz argumentuje, że według Sontag mamy do czynienia z fałszywym wrażeniem bycia uświadomionymi i uczestniczącymi, ponieważ fotografia kamufluje mechanizmy naszego uwikłania w system odpowiedzialny za opresję i cierpienie. „[W]ewnątrz angielskiej gry słów [w tytule] kryje się dodatkowo etymologiczne połączenie patrzenia i obrony, oddające dość dobrze połączenie poczucia sprawczości, związanego z utożsamieniem się z rolą osoby, która staje po stronie ofiary na zdjęciu (…), oraz doświadczenie bierności osoby patrzącej na cierpienie z odległości. (…) [Już na okładce otrzymujemy więc] podwaliny krytyki, jakiej Sontag poddaje amerykańską tradycję sentymentalną i jej nowoczesne postacie” (s. 139). Według autorki przekonanie, że za pośrednictwem fotografii poznajemy świat, stanowi iluzję, łatwo bowiem dzięki zatarciu kontekstu manipulować odbiorcą (np. te same zbrodnie wojenne przypisywać jednej albo drugiej konfliktu). Ani oglądający nie są neutralni, ani nie jest obiektywna fotografia, która wpasowuje się w schematy narracyjne i uprzedzenia kulturowe; patrzenie zaś może legitymizować przemoc, tymczasem potrzeba myślenia w kategoriach politycznych – interwencyjnego. Sięgam do swojego egzemplarza, by słowami Sontag przestrzec: „A litość i obrzydzenie wywoływane fotografiami takimi jak te zrobione przez Hicksa [uwieczniające brutalne zabicie rannego żołnierza talibów przez gromadę żołnierzy Sojuszu Północnego], nie powinny nas odwieść od pytania o to, jakich zdjęć, czyich okrucieństw i czyich śmierci się nie pokazuje [podkr. oryg.]” (2016: 21).

Niemniej w życiu osobistym intelektualistki fotografia odgrywała szczególną, wcale nie negatywną rolę, co potwierdza Agnieszka Kaczmarek, która charakteryzuje album „A Photographer’s Life”, stworzony przez długoletnią towarzyszkę Susan i rzucający wyzwanie kulturowym matrycom wyrażania uczuć. „Fotografie (…) wykonane przez Annie Leibovitz wizualnie uzupełniają opozycję Eros – Tanatos. Leibovitz fotografowała Sontag, realizując egzystencjalny projekt obejmujący wizualizację erotyzmu. Jednocześnie dokonuje przekroczenia, (…) przedstawiając swoją partnerkę w stadium zaawansowanej choroby oraz tuż po śmierci. (…) Fotografie (…) opowiadają o ich wspólnej codzienności, którą dzieliły z Sontag od 1988 roku” (s. 161). Kaczmarek zwraca uwagę na względność granic między pożądaniem a wstrętem, jaki może budzić widok osoby z rozwiniętym nowotworem, na ogół dziś odizolowanej za murami szpitala. Niezależnie od względności afektów esej fotograficzny Leivovitz jest dwudzielny: część zdjęć unaocznia afirmację istnienia pomimo wszystko, część – próby oswajania choroby i śmierci.

Na koniec Hanna Serkowska odczytuje dwie emocjonalne narracje wspomnieniowe o Sontag: „W morzu śmierci” Davida Rieffa, jej syna, oraz „Sempre Susan” Sigrid Nunez, asystentki pisarki, a później dziewczyny Davida. O ile on zmaga się z poczuciem winy i z niemożnością pokonania dystansu wobec matki w ostatniej fazie jej życia (po przeszczepie szpiku kostnego), o tyle Nunez odbrązawia wizerunek bohaterki, obnażając nieprzychylne fakty z jej prywatności przy zachowaniu szacunku dla niepospolitego intelektu. „Rieff nie mówi o matce tak, jak inni: (…) najbardziej niezależny umysł swego czasu. Podkreśla (…) mniej znane cechy i skłonności Sontag: bibliomania, połączenie potrzeby kwestionowania z pedanterią, perfekcjonizm, nienasycenie światem. Kierujący nią przede wszystkim dziecinny zachwyt i zdziwienie. A także lęk przed samotnością (…)” (s. 177). Co znamienne, nie chciała przyjąć do wiadomości przegranej z rakiem, syn zaś nie umiał zadośćuczynić jej pragnieniu bycia utwierdzaną w nadziei wbrew prawdzie (o którą generalnie tak walczyła). Chociaż w tekstach o innych Sontag odsłaniała swój świat wewnętrzny, to „jak mało kto potrafiła oddzielić własne doświadczenia od pisarstwa. Nunez sprzeniewierza się owej powściągliwości i pozwala nam zajrzeć nawet do wnętrza domu przy Riverside Drive 340, udekorowanego czarno-białymi zdjęciami literackich idoli pisarki (Prousta, Wilde’a, Artauda, Benjamina). (…) krok po kroku Nunez przycina laury (…). Piętnuje niekonsekwencję Sontag (…), [która ponadto] była koszmarną malkontentką i nic nie mogło nasycić jej niespokojnego ducha lub okazywała wymuszony entuzjazm, starając się przeżyć wszystko intensywniej, niż czuła to w rzeczywistości” (s. 179, 180).

Powyższe zdanie celnie oddaje zachłanną pasję życia autorki „Pod znakiem Saturna”, chęć zgłębienia – zmysłowo i intelektualnie – wszystkiego, co napotykała, niemożność zatrzymania się w miejscu, przejawiania désintéressement czy bezrefleksyjnego przyjmowania czegoś za pewnik. Jak wyznała w cytowanej już przedmowie do „Przeciw interpretacji…”: „Komentowanie własnych tekstów sprzed ponad trzydziestu lat bynajmniej nie jest łatwe. Moja pisarska energia każe mi wciąż patrzeć w przód w poczuciu, ze dopiero teraz tak naprawdę zaczynam [podkr. K.Sz.] (…). Moja definicja pisarza brzmiała wówczas: człowiek zainteresowany »wszystkim«. (…) Postrzegałam siebie jako wojowniczkę przystępującą do bitwy trwającej już od bardzo dawna – do bitwy przeciw filisterstwu, obojętności, etycznej i estetycznej płytkości” (Sontag 2018: 411, 412). Dwa ostatnie pojęcia stanowią, według Ładygi, motyw przewodni jej intelektualnych poszukiwań i twórczości – przez całe życie „najważniejsze było [dla niej] pytanie o granicę i punkty przenikania się estetyki i etyki” (s. 72) oraz o napięcia między nimi i implikacje społeczno-polityczne.

Szkice zamieszczone w tomie z serii Mistrzowie Literatury Amerykańskiej potwierdzają niniejszą tezę. Rzecz jasna, nie mamy do czynienia z bezprecedensowym omówieniem dorobku Sontag – jej prace są komentowane (autotelicznie lub jako kontekst krytyczny) w artykułach rozproszonych w wydawnictwach zbiorowych. Niemniej bez wątpienia potrzebna była na polskim rynku taka pozycja – bogata, acz niepokaźnych rozmiarów – oświetlająca postać pisarki z różnych stron, a zarazem przedstawiająca ją w miarę kompleksowo. Mimo złożoności osobowości Susan i rozmaitości jej zainteresowań można dostrzec ich integralność. Ładyga, nawiązując do eseju dotyczącego „W Ameryce”, zauważa, że autorka „nie lamentuje (…), że ponowoczesna podmiotowość to podmiotowość w rozpadzie schizofrenicznego chaosu, tylko redefiniuje chaos jako podmiotowość etycznie spójną poprzez swoją nierozerwalność z otaczającym światem” (s. 15–16). Odniosłabym to również do samej Sontag; zresztą już niegdyś, per analogiam do chaosu notatek składających się na I tom dziennika skomponowanego przez Rieffa, ową integralność określiłam jako konsekwentny chaos jej życia (zob. Szkaradnik 2012).

Naturalnie, można dyskutować z konkretnymi wątkami poszczególnych szkiców, ale nie miejsce tu na drobiazgowe analizy, do których niech prowokuje samodzielne sięgnięcie po książkę. Łatwo wskazać, czego w niej zabrakło: spośród rzeczy opublikowanych w Polsce poza obszarem badawczym została powieść „Miłośnik wulkanów” oraz inne (oprócz tytułowego i „Zapisków o kampie”) teksty krytyczne z tomu „Przeciw interpretacji…”, w których, paradoksalnie, Sontag błyskotliwie interpretuje dzieła literackie, teatralne i filmowe. Brakuje mi też artykułu o jej diariuszu (aczkolwiek zwłaszcza po ogłoszeniu I tomu pojawiło się sporo recenzji), patronuje im bowiem iście gombrowiczowski duch, co rzuca światło na całokształt życiopisania autorki: „W dzienniku nie tylko opowiadam o sobie bardziej otwarcie, niż gdyby ktoś mnie słuchał; ja siebie tworzę. (…) Prezentuję się w nim jako osoba emocjonalnie i duchowo niezależna. Nie jest to więc (niestety) prosty zapis codziennych wydarzeń, lecz raczej – w wielu wypadkach – ich alternatywna wersja” (Sontag 2012: 207).

Predylekcja do wynajdywania innych możliwości i kreowania alternatywnych wizji koresponduje z odkrywaniem drugiego dna kulturowych kanonów i banałów, a zarazem pozwalała Susan z dystansu czasowego weryfikować własne przekonania (m.in. w eseju o Leni Riefenstahl, reżyserce filmów propagandowych dla III Rzeszy, odciąć się od lekceważącego podejścia do politycznego zaangażowania sztuki z „Przeciw interpretacji”). Ponadto amerykańska intelektualistka starała się poznać wszelkie spojrzenia na daną sprawę; w wywiadzie z Cottem nadmieniła o wartości dyskutowania z osobami reprezentującymi odmienne opinie i mającymi różne doświadczenia – taki trening umożliwia „neutralność transcendentną”, która „nie polega na braku stanowiska, tylko na współczuciu. Trzeba widzieć więcej niż tylko linie podziałów między ludźmi i poglądami” („Myśl jako forma…” 2014: 130). Niczym Gombrowicz, Sontag z jednej strony stale kwestionowała aktualną postać siebie, a z drugiej – miała zawsze sprecyzowane zapatrywania. Jak wspomina Anders: „Z tego całego grona [pisarzy z USA] to ona zafascynowała mnie najbardziej, przede wszystkim zachwycił mnie jej żywy umysł. (…) W Polsce nawet bardzo odważni ludzie wyrażali swoje poglądy o wiele ostrożniej. Susan natomiast potrafiła atakować każdy temat, zdecydowanie formułowała sądy” („Susan Sontag…” 2022). Sądy, które wciąż wysyłają ożywcze impulsy, gdy rozważamy obecne zjawiska kulturowe i społeczne. Według Ładygi „nawet jeśli czytelnik tego tomu (…) i twórczości Sontag nie zgodziłby się z nią w niczym, na pewno byłby bardzo ciekaw, co powiedziałaby o dzisiejszym kryzysie migracyjnym, pandemiach, lockdownach, zmianach klimatycznych czy mediach społecznościowych” (s. 11).

Niewątpliwie charakterystyka książki „O fotografii” sformułowana przez autorkę pasuje do ogółu jej dzieł: „[R]ozszerza świadomość czytelników i ukazuje pewne sprawy jako bardziej skomplikowane, niż się zdają (…)” („Myśl to forma…” 2014: 23). Czytanie Sontag oznacza przygodę intelektualną, lecz nie jest sztuką dla sztuki: pisarka wszak niestrudzenie demaskowała hipokryzję i fałsz w sferze estetyki i etyki – a w konsekwencji także w rzeczywistości polityczno-społecznej – zgodnie z ideą Nietzschego filozofując młotem, by (to z kolei Kant) budzić odbiorców z dogmatycznej drzemki. Tom z serii Mistrzowie Literatury Amerykańskiej stanowi następne zaproszenie do spotkania z twórczością autorki „Stylów radykalnej woli”, spotkania, z którego trudno wyjść obojętnym. Jak zanotowała w dzienniku w 1965 roku, w wieku 32 lat: „Jedyna przemiana, która mnie interesuje, to przemiana totalna – choćby w niewielkim zakresie. Pragnę, by spotkanie z człowiekiem albo dziełem sztuki zmieniało wszystko [podkr. oryg.]” (Sontag 2013: 97).

LITERATURA:

„Myśl to forma odczuwania. Susan Sontag w rozmowie z Jonathanem Cottem”. Przeł. D. Żukowski. Kraków 2014.

Sontag S.: „Heroizm widzenia”. W: tejże: „O fotografii”. Przeł. S. Magala. Kraków 2017.

Sontag S.: „Jak świadomość związana jest z ciałem. Dzienniki. Tom 2: 1964–1980”. Przeł. D. Żukowski. Kraków 2013.

Sontag S.: „Odrodzona. Dzienniki. Tom 1: 1947–1963”. Przeł. D. Żukowski. Kraków 2012.

Sontag S.: „Pod znakiem Saturna”. W: tejże: „Pod znakiem Saturna”. Przeł. D. Żukowski. Kraków 2014.

Sontag S.: „Trzydzieści lat później”. Przeł. D. Żukowski. W: tejże: „Przeciw interpretacji i inne eseje”. Kraków 2018.

Sontag S.: „Widok cudzego cierpienia”. Przeł. S. Magala. Kraków 2016.

Sontag S.: „Zestaw do śmierci”. Przeł. A. Kołyszko. Warszawa 1989.

„Susan Sontag. Chodząca odwaga”. Z Jarosławem Andersem rozmawia Magdalena Czubaszek. „Przekrój” [online], 24.03.2022, https://przekroj.pl/kultura/susan-sontag-chodzaca-odwaga-magdalena-czubaszek.

Szkaradnik K.: „Hermeneutyczna recepta na skończoność albo kompletowanie zestawu do śmierci”. „Maska. Magazyn antropologiczno-społeczno-kulturowy” 2012, t. 16, https://maska.psc.uj.edu.pl/numery/numery-regularne/numery-11-20/numer-xvi.

Szkaradnik K.: „Namiętność jako choroba i zestaw do odrodzenia”. „artPAPIER” 2012, nr 24.

„Susan Sontag”. Red. Zuzanna Ładyga, Marek Paryż. Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. Warszawa 2022 [seria: Mistrzowie Literatury Amerykańskiej].