ISSN 2658-1086
DŁUGA WĘDRÓWKA (PAUL B. PRECIADO: 'MIESZKANIE NA URANIE. KRONIKI PRZEPRAWY')
ZMAGANIA Z NOWOCZESNĄ TECHNIKĄ (YUK HUI: 'REKURSYWNOŚĆ I PRZYGODNOŚĆ')
SPRZEDAŻ I ZAKUPY POD LUPĄ EKONOMII BEHAWIORALNEJ (PIOTR BUCKI: 'SAPIENS NA ZAKUPACH')
PRZEMIESZCZENIA FANTASTYKI (EWA WOJCIECHOWSKA: 'CIAŁO UPIORA. O POLSKIEJ NOWELI FANTASTYCZNEJ EPOKI ROMANTYZMU (1822-1863)'; 'ROMANTYCZNA FANTASTYKA. III SYMPOZJUM IM. ZOFII TROJANOWICZOWEJ')
A
A
A
Rok 2022, dwusetna rocznica wydania pierwszego tomu „Poezyj” Adama Mickiewicza wraz z cyklem „Ballad i romansów”, wprowadzającym czytelników w romantyzm m.in. dzięki ufantastycznionym obrazom litewskich pejzaży, okazał się szczególnie dobry dla publikacji podejmujących refleksję nad romantyczną fantastyką. Należą do nich: książka Ewy Wojciechowskiej „Ciało upiora. O polskiej noweli fantastycznej epoki romantyzmu (1822–1863)” oraz tom zbiorowy „Romantyczna fantastyka. III Sympozjum im. Zofii Trojanowiczowej” pod redakcją Wojciecha Hamerskiego oraz Zbigniewa Przychodniaka. Nie jest to jednak nadzwyczajny fenomen – od lat można obserwować niegasnącą popularność tych zagadnień, szczególnie chętnie podejmowanych przez młodsze pokolenia badaczy, nieraz poszukujących w romantyzmie kontekstów czy tradycji dla zjawisk rozwijanych przez współczesną kulturę popularną. Gotycyzm, groza, czarny romantyzm, hoffmanizm – to swoiste słowa klucze dobrze zadomowione w badaniach nad polskim romantyzmem w ostatnich dwóch-trzech dekadach, zawdzięczające również wiele inspiracji pracom Marii Janion, która jako pierwsza na szerszą skalę śledziła w rodzimej romantyce dzieje oraz powikłaną symbolikę rozmaitych wątków fantastycznych i demonicznych, wydobywając przy okazji z zapomnienia utwory różnorodnych pisarzy minorum gentium.
To tradycja, wobec której określa się także Wojciechowska, z jednej strony kontynuując badania nad utworami niemal zupełnie zapomnianymi lub znanymi tylko wąskiemu kręgowi specjalistów, z drugiej zaś zaznaczając chęć wyjścia poza interpretacje psychoanalityczne i fantazmatyczne, którym patronowały właśnie dokonania Janion (zob. „Ciało upiora” [dalej CU], s. 35). Autorka pragnie bowiem skoncentrować się na swoistej „materialistyczności” polskiej noweli fantastycznej: jej zakorzenieniu „w ciele, w codziennym doświadczeniu, w konkretnej sytuacji komunikacyjnej, w warunkach społecznych” (CU, s. 35). Jak czytamy dalej: „Mimo pozorów, że [nowela – M.J.] skupia się na tym, co metafizyczne, pozaświatowe, nieskończone, psychologiczne, te jakości okazują się niemożliwe do odseparowania od tego, co materialne, cielesne, zmysłowe, polityczne, komiczne” (CU, s. 35). Wojciechowska zaznacza także, że przyświeca jej chęć polemiki z przekonaniem o niewielkiej reprezentacji utworów fantastycznych (lecz nie cudowności!) w polskiej literaturze aż do wystąpienia Stefana Grabińskiego, tłumaczonej najczęściej inną hierarchią zadań i wartości literatury XIX-wiecznej w obliczu sytuacji politycznej w kraju. Już sam katalog nowel fantastycznych z lat 1822–1863, zamieszczony na s. 26–32, nakazuje odrzucić ten pogląd (42 pozycje).
Wskazane w tytule książki Wojciechowskiej „ciało upiora” nie jest w dosłownym sensie głównym obiektem analiz badaczki, choć kwestia konstrukcji poszczególnych bytów czy ich konceptualizacja rzecz jasna również podlega tu omówieniu. „Ciało upiora” to jednak znacznie szerszy zbiór zagadnień związanych zarówno z różnymi wymiarami ukształtowania fantastycznych nowel, jak i samą fantastycznością. Zjawa to bowiem to, co we wpływowej koncepcji Tzvetana Todorova jest źródłem czystej fantastyki – ingeruje w „odczarowaną”, oświeceniową lub pooświeceniową rzeczywistość, wywołując stan wahania pomiędzy dwiema interpretacjami (racjonalną i nieracjonalną) opisywanych wydarzeń. Wojciechowska nie poświęca więc uwagi tekstom, w których jednoznacznie dominuje cudowność (gdy nadnaturalność jest wpisana w tkankę rzeczywistości) lub niesamowitość (Niesamowite według Todorova rodzi się z lęków bądź stłumień jednostki), choć jednocześnie podkreśla, że „czysta”, oparta na wahaniu fantastyka okazuje się zjawiskiem rzadkim i niejednokrotnie nowele fantastyczne mogą zawierać pewne pierwiastki cudowności lub niesamowitości.
Upiór może zostać więc uznany za synekdochę samej fantastyczności, ta zaś w analizach Wojciechowskiej ujawnia wielość funkcji, które pełni w utworach literackich, nieograniczonych jedynie do problematyki metafizycznej, polemik światopoglądowych, kwestii istnienia bytów czy zjawisk nadnaturalnych bądź zła drzemiącego w człowieku. Badaczce nie chodzi bynajmniej o historycznoliteracki wykład na temat ewolucji gatunku czy romantycznej motywologii, tworzenie siatek typologicznych lub osi rozwoju, lecz o wskazanie różnorodnych mechanizmów działających w obrębie analizowanych tekstów, wychodzących zdecydowanie poza zagadnienia stereotypowo utożsamiane z fantastycznością.
Ciało per se, jego fizjologia, naturalistycznie ujęte reakcje fizyczne, obrazy przemiany, deformacji czy dezintegracji, jest obecne w analizach Wojciechowskiej jednak w dość ograniczonym zakresie, choć w niejednej noweli rozmaite „przygody” ciała (doświadczenia takie, jak wyniszczający głód i obłęd, pośmiertny rozkład, przemiana z mężczyzny w kobietę, medyczne ingerencje) stanowią bądź ośrodek fabuły, bądź jej ważny składnik. Problematyka ciała może otwierać literaturę na realizm i naturalizm wspierane dyskursem medycznym (np. „Życie po śmierci” Józefa Ignacego Kraszewskiego, w którym kontrapunktem „unaukowionego” opisu jest jednocześnie język baśni), może wykorzystywać semiotyczny potencjał cech fizycznych (Józef Dzierzkowski) lub zgłaszać sprzeciw wobec konsekwencji pozbawienia nowoczesności horyzontu transcendencji (Henryk Rzewuski). Ciało może zostać uwikłane również w problematykę społeczną, jak w pisarstwie Dzierzkowskiego, szczególnie chętnie kontrastującego sytość/bogactwo i głód/nędzę w obrazach rzeczywistości, w których syty bogacz dosłownie pożera, wysysa nędzarza (zob. CU, s. 181). Płeć jednostki również okazuje się głębiej wplątana w sieć zależności społecznych niż uzależniona od determinantów biologicznych (uznawanych w XIX wieku za oczywiste i niepodważalne), choć dążenie do przekroczenia granic, podejmowane w „Leonie Leontynie” Kraszewskiego, gdzie mężczyzna zamienia się w kobietę, ostatecznie sprowadzone zostaje do obłędu lub działania sił szatańskich.
Transgresja w omawianych nowelach jest raczej źródłem strachu niż pragnienia, jednak w wielu miejscach fantastyka niejako wręcz mimowolnie ujawnia swój wywrotowy potencjał. Tak zresztą ujmuje ją Todorov – to siła negująca istniejące porządki myślenia czy obowiązujące normy, zacierająca granice. Interesującym obszarem refleksji Wojciechowskiej staje się w tym kontekście również podobieństwo fantastyczności oraz ironii jako siły rozbijającej zastane formy bądź znaczenia. Badaczka wskazuje, jak często międzypowstaniowi noweliści starają się powściągnąć ów żywioł negacji swoistymi środkami obronnymi (np. wykorzystaniem takich konwencji, jak sen, halucynacja, maskarada, niewiarygodność narratora, alegoryzacja fabuły [zob. CU, s. 212–213]), by uniknąć osunięcia się w czystą negatywność lub nihilizm. Subwersywność fantastyki jest jednak wyraźnie odczuwana jako tkwiąca w niej możliwość, choć raczej niewykorzystana.
Ciało „przemawia” tu także jako domena popędowości i pragnień, co badaczka dostrzega nie tylko w konstrukcji czy wypowiedziach konkretnych postaci, lecz również w stosowanych schematach fabularnych. I tak w nowelach Józefa Bogdana Dziekońskiego Wojciechowska widzi wyraźną obecność schematu romansu, niezależnie od stopnia nasycenia problematyką stricte miłosną, któremu towarzyszy swoista mimesis pożądania, czyli charakteryzowany przez René Girarda trójkąt pragnienia, w którym pożądanie potrzebuje jako katalizatora obecności innego pożądającego (zob. CU, s. 150). Triadyczną strukturę ma również schemat komunikacji wewnątrz utworów Dziekońskiego, z koniecznie występującą osobą pośrednika lub intruza, który staje się „nieproszonym” adresatem opowieści, zastępującym adresata upragnionego – ten dla podmiotu narracji jest jednak niedostępny (zob. CU, s. 138). W ten sposób same relacje nadawczo-odbiorcze w obrębie tekstu skazane zostają na swoistą widmowość – mówią o niemożliwości spełnienia, skazaniu na brak. To niewątpliwie ciekawy sposób czytania pisarstwa Dziekońskiego, który postrzegany bywa najczęściej jako polski hoffmanista, zapożyczający wiele motywów czy pomysłów literackich z twórczości niemieckiego twórcy.
Sposób ujęcia zagadnienia literackiej komunikacji w omawianych nowelach ujawnia duże wyczulenie autorki na kwestie dialogowości tego gatunku, która jest niejako wpisana w samą tę formę, wywodzącą się z kultury salonu i najczęściej poświęconą niezwykłemu, zaskakującemu wydarzeniu (zob. CU, s. 8, 200). Wojciechowska tropi rozliczne przykłady z tekstów, w których komunikacja staje się właśnie problemem, napotyka na różnego charakteru trudności czy zakłócenia, musi znosić obecności „tego trzeciego”, swoistego katalizatora lub pasożyta (jak za Michelem Serresem nazywa go autorka), bądź prowadzi nawet do anihilacji bohatera jako podmiotu opowiadanej historii (zob. CU, s. 284–290).
Równocześnie pada tu też nacisk na samą opowieść jako rezultat przeżytych przez bohatera-narratora doświadczeń: błąkająca się dusza z noweli Jana Barszczewskiego zostaje uwięziona niejako między dwiema rzeczywistościami, a choć dla podmiotu oznacza to zahamowanie możliwości rozwoju, jednocześnie umożliwia snucie opowieści, wejście w pozycję twórcy (zob. CU, s. 110). Inne ujęcie tego zagadnienia prezentują późnoromantyczne nowele, coraz szerzej eksponując znaczenie ukrytych, ciemnych, głębokich sfer ludzkiej psychiki (nim Freud ogłosi swoją koncepcję nieświadomości), źródła różnorodnych pragnień bądź stłumień, miejsc bytowania wypartego – opowieść zaczyna jawić się tu jako wewnętrzny przymus i jednocześnie forma terapii (zob. CU, s. 236).
Punkt dojścia analiz Wojciechowskiej, a więc wydobycie z powstających w latach 50. czy na początku lat 60. nowel śladów owego „głębinowego” rozumienia ludzkiej psychiki, zapowiadającego już psychoanalizę, ma wartość bynajmniej nie jako użycie narzędzi psychologii głębi do analizy utworów romantycznych, ta tradycja jest bowiem w polskim literaturoznawstwie dobrze ugruntowana. Wojciechowska wykorzystuje tu natomiast konteksty współczesne – refleksję nad „uwarstwieniem” ludzkiej psychiki („głębokiego szybu duszy”, jak w 1855 rok pisał Józef Kremer, zapożyczając tę metaforę od Hegla [zob. CU, s. 255]) i istnieniem sfer niepoznawalnych, nieuświadamianych, podejmowaną coraz częściej od połowy wieku. Ta swoista „psychoanaliza avant la lettre” szczególnego znaczenia nabiera w twórczości Ludwika Sztyrmera, gdzie można obserwować nieraz połączenie ambicji dydaktycznych z destabilizującą statyczną wizję świata niespójnością przekazu oraz rozlicznymi pytaniami o tożsamość, autentyczność czy autoidentyfikację. Jak podkreśla badaczka, odpowiedzią na te rozsadzające utwory Sztyrmera ambiwalencje okazuje się żywioł mowy w jej wyraźnie zaznaczonej funkcji terapeutycznej (zob. CU, s. 228–237).
Można więc rzec, że swoistym upiorem – w sensie bytowania gdzieś w sferze wyparcia – jest również sama romantyczna nowela fantastyczna, na której koncentruje się Wojciechowska – tradycyjnie uznawana za nieobecną lub mało znaczącą (była już o tym mowa wcześniej), w wielu wypadkach zapomniana lub marginalizowana, staje się jednak nieraz przestrzenią eksploracji zarówno tego, co irracjonalne i sytuujące się poza granicami poznania naukowego, tego, co ciemne i niepoznawalne w głębinach ludzkiego „ja”, jak i rozmaitych strategii czy technik literackich rozbijających spójny, wewnętrznie koherentny obraz świata – nawet jeśli działanie to jest niejako mimowolne. To jednocześnie także sfera o dużej wartości poznawczej, lustro mitów romantycznych w ich krajowej recepcji, pozbawionej stygmatu genialności czy „wieszczowatości”. Analizowani tu pisarze w większości nie przynależą bowiem do grona twórców wybitnych, a nowela fantastyczna to nieraz mniej istotny wymiar ich twórczości – nie jest to jednak punktem wyjścia do wartościowania ich dokonań, nie spotkamy tu bowiem prawie w ogóle prób oceny analizowanego materiału. Wojciechowska traktuje te zapoznane obszary literatury przede wszystkim jako źródło wiedzy na temat artystycznych ujęć rozmaitych aktualiów czy dziedzin ciągle ewoluującej nauki bądź refleksji społecznej, jak również pole udoskonalania czy wypracowywania rozmaitych strategii literackich, od realizmu i naturalizmu po subtelne ślady szeroko rozumianej ironii.
Wojciechowska nie tworzy wyczerpującej panoramy romantycznej fantastyki, nie śledzi przemian tradycji grozy czy hoffmanizmu w analizowanych utworach, nie stara się stworzyć np. katalogu inspiracji zaczerpniętych z literatury powszechnej lub folkloru, lecz przygląda się przede wszystkim pewnym zabiegom konstrukcyjnym, w których fantastyka rzadko bywa celem samym w sobie. Deklarowana we wstępie chęć utrzymania się na poziomie pewnej „materialności” (relacje nowel z określonym obszarem refleksji filozoficznej czy psychologicznej, trwającymi dyskusjami lub innymi sprawami bieżącymi) skutkuje solidnym wmontowaniem omawianego materiału w różnorodne konteksty epoki, co nie ogranicza bynajmniej możliwości poszukiwania mało uczęszczanych jeszcze ścieżek interpretacyjnych.
Z kolei tom zbiorowy „Romantyczna fantastyka” przynosi bardzo bogate i zróżnicowane ujęcie tytułowej problematyki, nie ogranicza się bowiem ani do perspektywy polskiej, ani do romantyzmu, ani do literatury. Obok szkiców poświęconych zarówno kanonicznym, jak i mniej znanym dziełom literatury polskiej („Rękopisowi znalezionemu w Saragossie” Jana Potockiego, wybranym lirykom Cypriana Norwida, „Samuelowi Zborowskiemu” i liryce Juliusza Słowackiego, utworom Józefa Maksymiliana Ossolińskiego i Henryka Rzewuskiego, Jana Barszczewskiego i Ryszarda Berwińskiego, Dziekońskiego czy Kraszewskiego oraz Jacka Dukaja), ważne miejsce w tomie zajmuje literatura niemiecka w szerokim ujęciu (Hoffmann, Ernst Jünger, Botho Strauß), francuska (Charles Nodier) i amerykańska (Edgar Allan Poe). Istotną część książki stanowią również analizy innych mediów czy obszarów twórczości artystycznej: filmu („The Lighthouse” Roberta Eggersa), malarstwa (twórczość Jerzego Dudy-Gracza) lub fabularyzowanych gier cyfrowych. Samo pobieżne przywołanie zagadnień poruszanych w artykułach udowadnia, jak rozległa okazuje się problematyka „Romantycznej fantastyki” i jak szerokie konteksty czy przestrzenie współczesnej kultury uwzględnia.
Zgromadzone w części zatytułowanej „Ghost stories” szkice poświęcone polskiemu romantyzmowi jasno dowodzą, że bezpowrotnie minęła już era zainteresowania przede wszystkim twórczością emigracyjną, a problem fantastyki pozwala wyeksponować również „ton własny” twórców krajowych, ujęty w szerokiej perspektywie, zarówno w odniesieniu do działania wyobraźni jako kreacyjnej i poznawczej władzy artysty, jak i pracy pamięci oraz dążenia do ocalenia szlacheckiego bądź ludowego dziedzictwa. Porównując „Wieczory badeńskie” Ossolińskiego oraz „Nie-bajki” Rzewuskiego w tradycji sarmackiej ghost story, Zofia Dambek-Giallelis niuansuje narzucający się w pierwszym momencie podział na dydaktyczną z ducha strategię racjonalizacji dziwnych zjawisk (Ossoliński) oraz nostalgiczną podróż w świat ginących już tradycji i wierzeń (Rzewuski). Problem fantastyki jako komponentu obrazów przeszłości oraz mityzowanych miejsc (Białoruś w „Szlachcicu Zawalni” Barszczewskiego, Wielkopolska w „Bogunce na Gople” Berwińskiego, dokładnie zaś jeziora Nieszczerdo i Gopło) zgłębia zaś Jerzy Borowczyk, analizując strategie rekonstrukcji utraconej bez śladu przeszłości słowiańskiej, uwikłane również w teraźniejszość i jej doraźne cele.
Zbigniew Przychodniak polemizuje z sądem o nieprzystawalności pojęcia fantastyki do subiektywnego świata lirycznej wypowiedzi, wykazując na przykładzie poezji Słowackiego obecność kilku typów ujęcia nadnaturalności: od fantastyki pojmowanej jako swobodna gra wyobraźni, wyrazu kreacyjnych możliwości artysty, po zgłębianie mistycznych tajemnic Ducha i jego emanacji w ludzkiej historii, utożsamianych przez badacza z Todorovską cudownością. W perspektywie całości tomu podkreślającego rozliczne więzi łączące współczesną fantastykę z jej romantycznymi antecedencjami warte przytoczenia wydają się słowa badacza, choć nie dotyczą one liryki: „Śmiało można powiedzieć, że Słowacki piszący »Balladynę« (…), »Lillę Wenedę« (…), a potem śniący »wielką a przez wieki idącą powieść« o Królu-Duchu – przeczuł i wyprzedził konwencję transhistorycznej, mityczno-fantastycznej literatury fantasy” („Romantyczna fantastyka” [dalej RF], s. 62). Piotr Chlebowski zastanawia się z kolei nad interpretacją wiersza „Źródło” Norwida, proponując jego odczytanie nie poprzez konteksty zewnętrzne (m.in. obraz rzeczywistości drugiej połowy XIX wieku bądź ideę poetyckiej apokatastazy), lecz poprzez wewnętrzne rozpoznanie własnej grzeszności.
Część drugą, noszącą tytuł „Ekspansje”, otwiera artykuł Marty Sukiennickiej na temat często marginalizowanego wkładu Charles’a Nodiera w rozwój science fiction, której konwencje pisarz zapowiada, łącząc własne zainteresowania naukowe (m.in. odkrycia paleontologiczne oraz entomologię) z fantastyką i cudownością. Szkic Ewy Wojciechowskiej, będący nieco zmodyfikowanym fragmentem jej omówionej wcześniej książki, przedstawia ewolucję figury upiora w romantyzmie krajowym aż do pierwszych zwiastunów narodzin koncepcji nieświadomości. Marek Wilczyński zestawia z kolei poświęcone magnetyzmowi utwory Hoffmanna oraz zainspirowanych nim Dziekońskiego i Dzierzkowskiego, w których magnetyzm wiąże się z władzą i kontrolą nad jednostką, z ujęciem tego zjawiska w dwóch opowiadaniach Poego, który zdaje się czysto naukowo zainteresowany wynikami eksperymentów z mesmeryzmem. Małgorzata Nowak roztrząsa natomiast nadanie Bukaremu/Lucyferowi z „Samuela Zborowskiego” strzeleckiego stroju i funkcji, uwzględniając intertekstualne powiązania z „Wolnym strzelcem” Carla Marii von Webera oraz „Dziadami. Widowiskiem” Adama Mickiewicza. Jędrzej Krystek analizuje zaś relacje między młodzieńczym opowiadaniem „Sturm” Jüngera, w którym dochodzi do rozszczepienia narratora na różne aspekty jego osobowości, a „Piaskunem” Hoffmanna i zawartymi w nim motywami sobowtórstwa. Romantyczne konteksty współczesnej literatury niemieckiej wraz z meandrami XX-wiecznej recepcji epoki braci Schleglów charakteryzuje natomiast Jerzy Kałążny, poświęcając więcej uwagi powieści „Der junge Mann” Botho Straußa, w której wskazać można m.in. twórcze wykorzystanie inspiracji Novalisowskich.
Trzecia część tomu, zatytułowana „Media”, wprowadza czytelnika/czytelniczkę w recepcję romantycznej fantastyki w innych niż literatura obszarach sztuki (wyjąwszy szkic Wojciecha Hamerskiego poświęcony twórczości Jacka Dukaja). Edyta Chlebowska charakteryzuje ewolucję motywów fantastycznych w malarstwie Jerzego Dudy-Gracza, kulminujących w przepełnionym widmami cyklu zainspirowanym muzyką Fryderyka Chopina. Hamerski syntetycznie przedstawia zaś funkcje dziedzictwa XIX-wiecznego w prozie Dukaja (bynajmniej nie tylko paradygmatu romantycznego), podkreślając napięcie między posthumanistycznymi wizjami przyszłości a znaczeniem niemalże XIX-wiecznej z ducha historiozofii w literackich eksperymentach pisarza. Z kolei Marcin Jauksz opisuje grę nawarstwiających się w „The Lighthouse” Roberta Eggersa imponująco rozległych kontekstów romantycznych, zarówno literackich, jak i historycznych, składających się na wysmakowane, niepowtarzalne dzieło sztuki.
Ciekawym uzupełnieniem całości jest również artykuł Roberta Kochanowicza, poruszający zagadnienie recepcji wątków romantycznych w grach cyfrowych. Dobór przykładów – m.in. zasłużona, lecz z dzisiejszej perspektywy już dość leciwa gra zręcznościowa „Prince of Persia” obok cieszącego się niesłabnącą popularnością „Wiedźmina” – jest zapewne motywowany chęcią wskazania najbardziej typowych form kontynuacji czy recyklingu określonych motywów (osadzona w średniowiecznych realiach fantastyka, bohater bajroniczny, estetyka Północy i Orientu, malarstwo Caspara Davida Friedricha jako inspiracja graficzna), wydaje się jednak, że eksploracja choćby horror games uzupełniłaby szkic o bardzo popularny gatunek, który wiele zawdzięcza romantycznej grozie, nawet jeśli jej recepcja jest często zapośredniczona przez XX-wieczny horror.
Zastrzeżenia budzi natomiast szkic Michaela Düringa na temat „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Choć sformułowane w nim tezy o dążeniu Potockiego do „oświecenia oświecenia” współbrzmią z dawno obecną już w literaturze przedmiotu tezą o „schyłkowości” „Rękopisu” jako dzieła podsumowującego dokonania epoki oświecenia, wskazującego jej słabości i jednocześnie eksplorującego nowe sposoby interpretacji rzeczywistości, zwraca tu uwagę pominięcie ostatnich ponad dwudziestu lat odkryć i badań nad powieścią, które nie tylko znacząco zmodyfikowały wiedzę na temat jej kształtu i etapów powstawania, lecz także zweryfikowały część obiegowych sądów o „Rękopisie”. Choć w artykule przywoływane jest nowe tłumaczenie powieści z 2015 roku, oparte już wyłącznie na francuskich drukach niepełnych i manuskryptach, autor za źródło całości tekstu uznaje pierwszego polskiego tłumacza powieści, Edmunda Chojeckiego (zob. RF, s. 18), a francuskie wydanie z 1989 roku nazywa „najnowszym” (RF, s. 19). Trudno też zgodzić się z kategorycznie brzmiącym stwierdzeniem, iż „powszechnie powieść uważa się za odpowiedź Potockiego na gloryfikującą katolicyzm rozprawę François-Auguste-René Chateubrianda »Génie du christianisme«” (RF, s. 17) – teza ta, postawiona w latach 50. przez Leszka Kukulskiego, niewątpliwie pod wpływem obowiązującego w ówczesnych badaniach literackich marksizmu, zawsze traktowana była z dużą ostrożnością i nie doczekała się tłumu głosicieli (niezależnie zaś od implikacji ideologicznych ograniczenie monumentalnej powieści Potockiego do funkcji polemicznych wydaje się bardzo zubażające). Wydaje się więc, że autor szkicu opierał się na bardzo ograniczonych i niezbyt aktualnych źródłach historycznoliterackich.
Obie omówione tu publikacje łączy dążenie do dokonania pewnych przemieszczeń (w szerokim tego słowa znaczeniu) na mapie analiz i ocen romantycznej fantastyki. Nie są to radykalne korekty (już w inspiracjach metodologicznych nie ma nic rewolucyjnego: Wojciechowskiej patronuje koncepcja Todorova, przecież wcale nie nowa ani nie najmłodsza, a autorzy szkiców zebranych w „Romantycznej fantastyce” na ogół poprzestają na szerokim ujmowaniu fantastyki jako konwencji literackiej mieszczącej w sobie różnorodne formy nadnaturalności), lecz najczęściej pewne przesunięcia interpretacyjne czy propozycje innych ujęć bądź analiza zagadnień do tej pory marginalizowanych. Przemieszczenie jest zaś kategorią ściśle związaną z fantastycznością, jak bowiem ujmuje to przywoływany przez Wojciechowską David Sandner, w fantastyce „rzeczy są nie na miejscu” (CU, s. 47).
To tradycja, wobec której określa się także Wojciechowska, z jednej strony kontynuując badania nad utworami niemal zupełnie zapomnianymi lub znanymi tylko wąskiemu kręgowi specjalistów, z drugiej zaś zaznaczając chęć wyjścia poza interpretacje psychoanalityczne i fantazmatyczne, którym patronowały właśnie dokonania Janion (zob. „Ciało upiora” [dalej CU], s. 35). Autorka pragnie bowiem skoncentrować się na swoistej „materialistyczności” polskiej noweli fantastycznej: jej zakorzenieniu „w ciele, w codziennym doświadczeniu, w konkretnej sytuacji komunikacyjnej, w warunkach społecznych” (CU, s. 35). Jak czytamy dalej: „Mimo pozorów, że [nowela – M.J.] skupia się na tym, co metafizyczne, pozaświatowe, nieskończone, psychologiczne, te jakości okazują się niemożliwe do odseparowania od tego, co materialne, cielesne, zmysłowe, polityczne, komiczne” (CU, s. 35). Wojciechowska zaznacza także, że przyświeca jej chęć polemiki z przekonaniem o niewielkiej reprezentacji utworów fantastycznych (lecz nie cudowności!) w polskiej literaturze aż do wystąpienia Stefana Grabińskiego, tłumaczonej najczęściej inną hierarchią zadań i wartości literatury XIX-wiecznej w obliczu sytuacji politycznej w kraju. Już sam katalog nowel fantastycznych z lat 1822–1863, zamieszczony na s. 26–32, nakazuje odrzucić ten pogląd (42 pozycje).
Wskazane w tytule książki Wojciechowskiej „ciało upiora” nie jest w dosłownym sensie głównym obiektem analiz badaczki, choć kwestia konstrukcji poszczególnych bytów czy ich konceptualizacja rzecz jasna również podlega tu omówieniu. „Ciało upiora” to jednak znacznie szerszy zbiór zagadnień związanych zarówno z różnymi wymiarami ukształtowania fantastycznych nowel, jak i samą fantastycznością. Zjawa to bowiem to, co we wpływowej koncepcji Tzvetana Todorova jest źródłem czystej fantastyki – ingeruje w „odczarowaną”, oświeceniową lub pooświeceniową rzeczywistość, wywołując stan wahania pomiędzy dwiema interpretacjami (racjonalną i nieracjonalną) opisywanych wydarzeń. Wojciechowska nie poświęca więc uwagi tekstom, w których jednoznacznie dominuje cudowność (gdy nadnaturalność jest wpisana w tkankę rzeczywistości) lub niesamowitość (Niesamowite według Todorova rodzi się z lęków bądź stłumień jednostki), choć jednocześnie podkreśla, że „czysta”, oparta na wahaniu fantastyka okazuje się zjawiskiem rzadkim i niejednokrotnie nowele fantastyczne mogą zawierać pewne pierwiastki cudowności lub niesamowitości.
Upiór może zostać więc uznany za synekdochę samej fantastyczności, ta zaś w analizach Wojciechowskiej ujawnia wielość funkcji, które pełni w utworach literackich, nieograniczonych jedynie do problematyki metafizycznej, polemik światopoglądowych, kwestii istnienia bytów czy zjawisk nadnaturalnych bądź zła drzemiącego w człowieku. Badaczce nie chodzi bynajmniej o historycznoliteracki wykład na temat ewolucji gatunku czy romantycznej motywologii, tworzenie siatek typologicznych lub osi rozwoju, lecz o wskazanie różnorodnych mechanizmów działających w obrębie analizowanych tekstów, wychodzących zdecydowanie poza zagadnienia stereotypowo utożsamiane z fantastycznością.
Ciało per se, jego fizjologia, naturalistycznie ujęte reakcje fizyczne, obrazy przemiany, deformacji czy dezintegracji, jest obecne w analizach Wojciechowskiej jednak w dość ograniczonym zakresie, choć w niejednej noweli rozmaite „przygody” ciała (doświadczenia takie, jak wyniszczający głód i obłęd, pośmiertny rozkład, przemiana z mężczyzny w kobietę, medyczne ingerencje) stanowią bądź ośrodek fabuły, bądź jej ważny składnik. Problematyka ciała może otwierać literaturę na realizm i naturalizm wspierane dyskursem medycznym (np. „Życie po śmierci” Józefa Ignacego Kraszewskiego, w którym kontrapunktem „unaukowionego” opisu jest jednocześnie język baśni), może wykorzystywać semiotyczny potencjał cech fizycznych (Józef Dzierzkowski) lub zgłaszać sprzeciw wobec konsekwencji pozbawienia nowoczesności horyzontu transcendencji (Henryk Rzewuski). Ciało może zostać uwikłane również w problematykę społeczną, jak w pisarstwie Dzierzkowskiego, szczególnie chętnie kontrastującego sytość/bogactwo i głód/nędzę w obrazach rzeczywistości, w których syty bogacz dosłownie pożera, wysysa nędzarza (zob. CU, s. 181). Płeć jednostki również okazuje się głębiej wplątana w sieć zależności społecznych niż uzależniona od determinantów biologicznych (uznawanych w XIX wieku za oczywiste i niepodważalne), choć dążenie do przekroczenia granic, podejmowane w „Leonie Leontynie” Kraszewskiego, gdzie mężczyzna zamienia się w kobietę, ostatecznie sprowadzone zostaje do obłędu lub działania sił szatańskich.
Transgresja w omawianych nowelach jest raczej źródłem strachu niż pragnienia, jednak w wielu miejscach fantastyka niejako wręcz mimowolnie ujawnia swój wywrotowy potencjał. Tak zresztą ujmuje ją Todorov – to siła negująca istniejące porządki myślenia czy obowiązujące normy, zacierająca granice. Interesującym obszarem refleksji Wojciechowskiej staje się w tym kontekście również podobieństwo fantastyczności oraz ironii jako siły rozbijającej zastane formy bądź znaczenia. Badaczka wskazuje, jak często międzypowstaniowi noweliści starają się powściągnąć ów żywioł negacji swoistymi środkami obronnymi (np. wykorzystaniem takich konwencji, jak sen, halucynacja, maskarada, niewiarygodność narratora, alegoryzacja fabuły [zob. CU, s. 212–213]), by uniknąć osunięcia się w czystą negatywność lub nihilizm. Subwersywność fantastyki jest jednak wyraźnie odczuwana jako tkwiąca w niej możliwość, choć raczej niewykorzystana.
Ciało „przemawia” tu także jako domena popędowości i pragnień, co badaczka dostrzega nie tylko w konstrukcji czy wypowiedziach konkretnych postaci, lecz również w stosowanych schematach fabularnych. I tak w nowelach Józefa Bogdana Dziekońskiego Wojciechowska widzi wyraźną obecność schematu romansu, niezależnie od stopnia nasycenia problematyką stricte miłosną, któremu towarzyszy swoista mimesis pożądania, czyli charakteryzowany przez René Girarda trójkąt pragnienia, w którym pożądanie potrzebuje jako katalizatora obecności innego pożądającego (zob. CU, s. 150). Triadyczną strukturę ma również schemat komunikacji wewnątrz utworów Dziekońskiego, z koniecznie występującą osobą pośrednika lub intruza, który staje się „nieproszonym” adresatem opowieści, zastępującym adresata upragnionego – ten dla podmiotu narracji jest jednak niedostępny (zob. CU, s. 138). W ten sposób same relacje nadawczo-odbiorcze w obrębie tekstu skazane zostają na swoistą widmowość – mówią o niemożliwości spełnienia, skazaniu na brak. To niewątpliwie ciekawy sposób czytania pisarstwa Dziekońskiego, który postrzegany bywa najczęściej jako polski hoffmanista, zapożyczający wiele motywów czy pomysłów literackich z twórczości niemieckiego twórcy.
Sposób ujęcia zagadnienia literackiej komunikacji w omawianych nowelach ujawnia duże wyczulenie autorki na kwestie dialogowości tego gatunku, która jest niejako wpisana w samą tę formę, wywodzącą się z kultury salonu i najczęściej poświęconą niezwykłemu, zaskakującemu wydarzeniu (zob. CU, s. 8, 200). Wojciechowska tropi rozliczne przykłady z tekstów, w których komunikacja staje się właśnie problemem, napotyka na różnego charakteru trudności czy zakłócenia, musi znosić obecności „tego trzeciego”, swoistego katalizatora lub pasożyta (jak za Michelem Serresem nazywa go autorka), bądź prowadzi nawet do anihilacji bohatera jako podmiotu opowiadanej historii (zob. CU, s. 284–290).
Równocześnie pada tu też nacisk na samą opowieść jako rezultat przeżytych przez bohatera-narratora doświadczeń: błąkająca się dusza z noweli Jana Barszczewskiego zostaje uwięziona niejako między dwiema rzeczywistościami, a choć dla podmiotu oznacza to zahamowanie możliwości rozwoju, jednocześnie umożliwia snucie opowieści, wejście w pozycję twórcy (zob. CU, s. 110). Inne ujęcie tego zagadnienia prezentują późnoromantyczne nowele, coraz szerzej eksponując znaczenie ukrytych, ciemnych, głębokich sfer ludzkiej psychiki (nim Freud ogłosi swoją koncepcję nieświadomości), źródła różnorodnych pragnień bądź stłumień, miejsc bytowania wypartego – opowieść zaczyna jawić się tu jako wewnętrzny przymus i jednocześnie forma terapii (zob. CU, s. 236).
Punkt dojścia analiz Wojciechowskiej, a więc wydobycie z powstających w latach 50. czy na początku lat 60. nowel śladów owego „głębinowego” rozumienia ludzkiej psychiki, zapowiadającego już psychoanalizę, ma wartość bynajmniej nie jako użycie narzędzi psychologii głębi do analizy utworów romantycznych, ta tradycja jest bowiem w polskim literaturoznawstwie dobrze ugruntowana. Wojciechowska wykorzystuje tu natomiast konteksty współczesne – refleksję nad „uwarstwieniem” ludzkiej psychiki („głębokiego szybu duszy”, jak w 1855 rok pisał Józef Kremer, zapożyczając tę metaforę od Hegla [zob. CU, s. 255]) i istnieniem sfer niepoznawalnych, nieuświadamianych, podejmowaną coraz częściej od połowy wieku. Ta swoista „psychoanaliza avant la lettre” szczególnego znaczenia nabiera w twórczości Ludwika Sztyrmera, gdzie można obserwować nieraz połączenie ambicji dydaktycznych z destabilizującą statyczną wizję świata niespójnością przekazu oraz rozlicznymi pytaniami o tożsamość, autentyczność czy autoidentyfikację. Jak podkreśla badaczka, odpowiedzią na te rozsadzające utwory Sztyrmera ambiwalencje okazuje się żywioł mowy w jej wyraźnie zaznaczonej funkcji terapeutycznej (zob. CU, s. 228–237).
Można więc rzec, że swoistym upiorem – w sensie bytowania gdzieś w sferze wyparcia – jest również sama romantyczna nowela fantastyczna, na której koncentruje się Wojciechowska – tradycyjnie uznawana za nieobecną lub mało znaczącą (była już o tym mowa wcześniej), w wielu wypadkach zapomniana lub marginalizowana, staje się jednak nieraz przestrzenią eksploracji zarówno tego, co irracjonalne i sytuujące się poza granicami poznania naukowego, tego, co ciemne i niepoznawalne w głębinach ludzkiego „ja”, jak i rozmaitych strategii czy technik literackich rozbijających spójny, wewnętrznie koherentny obraz świata – nawet jeśli działanie to jest niejako mimowolne. To jednocześnie także sfera o dużej wartości poznawczej, lustro mitów romantycznych w ich krajowej recepcji, pozbawionej stygmatu genialności czy „wieszczowatości”. Analizowani tu pisarze w większości nie przynależą bowiem do grona twórców wybitnych, a nowela fantastyczna to nieraz mniej istotny wymiar ich twórczości – nie jest to jednak punktem wyjścia do wartościowania ich dokonań, nie spotkamy tu bowiem prawie w ogóle prób oceny analizowanego materiału. Wojciechowska traktuje te zapoznane obszary literatury przede wszystkim jako źródło wiedzy na temat artystycznych ujęć rozmaitych aktualiów czy dziedzin ciągle ewoluującej nauki bądź refleksji społecznej, jak również pole udoskonalania czy wypracowywania rozmaitych strategii literackich, od realizmu i naturalizmu po subtelne ślady szeroko rozumianej ironii.
Wojciechowska nie tworzy wyczerpującej panoramy romantycznej fantastyki, nie śledzi przemian tradycji grozy czy hoffmanizmu w analizowanych utworach, nie stara się stworzyć np. katalogu inspiracji zaczerpniętych z literatury powszechnej lub folkloru, lecz przygląda się przede wszystkim pewnym zabiegom konstrukcyjnym, w których fantastyka rzadko bywa celem samym w sobie. Deklarowana we wstępie chęć utrzymania się na poziomie pewnej „materialności” (relacje nowel z określonym obszarem refleksji filozoficznej czy psychologicznej, trwającymi dyskusjami lub innymi sprawami bieżącymi) skutkuje solidnym wmontowaniem omawianego materiału w różnorodne konteksty epoki, co nie ogranicza bynajmniej możliwości poszukiwania mało uczęszczanych jeszcze ścieżek interpretacyjnych.
Z kolei tom zbiorowy „Romantyczna fantastyka” przynosi bardzo bogate i zróżnicowane ujęcie tytułowej problematyki, nie ogranicza się bowiem ani do perspektywy polskiej, ani do romantyzmu, ani do literatury. Obok szkiców poświęconych zarówno kanonicznym, jak i mniej znanym dziełom literatury polskiej („Rękopisowi znalezionemu w Saragossie” Jana Potockiego, wybranym lirykom Cypriana Norwida, „Samuelowi Zborowskiemu” i liryce Juliusza Słowackiego, utworom Józefa Maksymiliana Ossolińskiego i Henryka Rzewuskiego, Jana Barszczewskiego i Ryszarda Berwińskiego, Dziekońskiego czy Kraszewskiego oraz Jacka Dukaja), ważne miejsce w tomie zajmuje literatura niemiecka w szerokim ujęciu (Hoffmann, Ernst Jünger, Botho Strauß), francuska (Charles Nodier) i amerykańska (Edgar Allan Poe). Istotną część książki stanowią również analizy innych mediów czy obszarów twórczości artystycznej: filmu („The Lighthouse” Roberta Eggersa), malarstwa (twórczość Jerzego Dudy-Gracza) lub fabularyzowanych gier cyfrowych. Samo pobieżne przywołanie zagadnień poruszanych w artykułach udowadnia, jak rozległa okazuje się problematyka „Romantycznej fantastyki” i jak szerokie konteksty czy przestrzenie współczesnej kultury uwzględnia.
Zgromadzone w części zatytułowanej „Ghost stories” szkice poświęcone polskiemu romantyzmowi jasno dowodzą, że bezpowrotnie minęła już era zainteresowania przede wszystkim twórczością emigracyjną, a problem fantastyki pozwala wyeksponować również „ton własny” twórców krajowych, ujęty w szerokiej perspektywie, zarówno w odniesieniu do działania wyobraźni jako kreacyjnej i poznawczej władzy artysty, jak i pracy pamięci oraz dążenia do ocalenia szlacheckiego bądź ludowego dziedzictwa. Porównując „Wieczory badeńskie” Ossolińskiego oraz „Nie-bajki” Rzewuskiego w tradycji sarmackiej ghost story, Zofia Dambek-Giallelis niuansuje narzucający się w pierwszym momencie podział na dydaktyczną z ducha strategię racjonalizacji dziwnych zjawisk (Ossoliński) oraz nostalgiczną podróż w świat ginących już tradycji i wierzeń (Rzewuski). Problem fantastyki jako komponentu obrazów przeszłości oraz mityzowanych miejsc (Białoruś w „Szlachcicu Zawalni” Barszczewskiego, Wielkopolska w „Bogunce na Gople” Berwińskiego, dokładnie zaś jeziora Nieszczerdo i Gopło) zgłębia zaś Jerzy Borowczyk, analizując strategie rekonstrukcji utraconej bez śladu przeszłości słowiańskiej, uwikłane również w teraźniejszość i jej doraźne cele.
Zbigniew Przychodniak polemizuje z sądem o nieprzystawalności pojęcia fantastyki do subiektywnego świata lirycznej wypowiedzi, wykazując na przykładzie poezji Słowackiego obecność kilku typów ujęcia nadnaturalności: od fantastyki pojmowanej jako swobodna gra wyobraźni, wyrazu kreacyjnych możliwości artysty, po zgłębianie mistycznych tajemnic Ducha i jego emanacji w ludzkiej historii, utożsamianych przez badacza z Todorovską cudownością. W perspektywie całości tomu podkreślającego rozliczne więzi łączące współczesną fantastykę z jej romantycznymi antecedencjami warte przytoczenia wydają się słowa badacza, choć nie dotyczą one liryki: „Śmiało można powiedzieć, że Słowacki piszący »Balladynę« (…), »Lillę Wenedę« (…), a potem śniący »wielką a przez wieki idącą powieść« o Królu-Duchu – przeczuł i wyprzedził konwencję transhistorycznej, mityczno-fantastycznej literatury fantasy” („Romantyczna fantastyka” [dalej RF], s. 62). Piotr Chlebowski zastanawia się z kolei nad interpretacją wiersza „Źródło” Norwida, proponując jego odczytanie nie poprzez konteksty zewnętrzne (m.in. obraz rzeczywistości drugiej połowy XIX wieku bądź ideę poetyckiej apokatastazy), lecz poprzez wewnętrzne rozpoznanie własnej grzeszności.
Część drugą, noszącą tytuł „Ekspansje”, otwiera artykuł Marty Sukiennickiej na temat często marginalizowanego wkładu Charles’a Nodiera w rozwój science fiction, której konwencje pisarz zapowiada, łącząc własne zainteresowania naukowe (m.in. odkrycia paleontologiczne oraz entomologię) z fantastyką i cudownością. Szkic Ewy Wojciechowskiej, będący nieco zmodyfikowanym fragmentem jej omówionej wcześniej książki, przedstawia ewolucję figury upiora w romantyzmie krajowym aż do pierwszych zwiastunów narodzin koncepcji nieświadomości. Marek Wilczyński zestawia z kolei poświęcone magnetyzmowi utwory Hoffmanna oraz zainspirowanych nim Dziekońskiego i Dzierzkowskiego, w których magnetyzm wiąże się z władzą i kontrolą nad jednostką, z ujęciem tego zjawiska w dwóch opowiadaniach Poego, który zdaje się czysto naukowo zainteresowany wynikami eksperymentów z mesmeryzmem. Małgorzata Nowak roztrząsa natomiast nadanie Bukaremu/Lucyferowi z „Samuela Zborowskiego” strzeleckiego stroju i funkcji, uwzględniając intertekstualne powiązania z „Wolnym strzelcem” Carla Marii von Webera oraz „Dziadami. Widowiskiem” Adama Mickiewicza. Jędrzej Krystek analizuje zaś relacje między młodzieńczym opowiadaniem „Sturm” Jüngera, w którym dochodzi do rozszczepienia narratora na różne aspekty jego osobowości, a „Piaskunem” Hoffmanna i zawartymi w nim motywami sobowtórstwa. Romantyczne konteksty współczesnej literatury niemieckiej wraz z meandrami XX-wiecznej recepcji epoki braci Schleglów charakteryzuje natomiast Jerzy Kałążny, poświęcając więcej uwagi powieści „Der junge Mann” Botho Straußa, w której wskazać można m.in. twórcze wykorzystanie inspiracji Novalisowskich.
Trzecia część tomu, zatytułowana „Media”, wprowadza czytelnika/czytelniczkę w recepcję romantycznej fantastyki w innych niż literatura obszarach sztuki (wyjąwszy szkic Wojciecha Hamerskiego poświęcony twórczości Jacka Dukaja). Edyta Chlebowska charakteryzuje ewolucję motywów fantastycznych w malarstwie Jerzego Dudy-Gracza, kulminujących w przepełnionym widmami cyklu zainspirowanym muzyką Fryderyka Chopina. Hamerski syntetycznie przedstawia zaś funkcje dziedzictwa XIX-wiecznego w prozie Dukaja (bynajmniej nie tylko paradygmatu romantycznego), podkreślając napięcie między posthumanistycznymi wizjami przyszłości a znaczeniem niemalże XIX-wiecznej z ducha historiozofii w literackich eksperymentach pisarza. Z kolei Marcin Jauksz opisuje grę nawarstwiających się w „The Lighthouse” Roberta Eggersa imponująco rozległych kontekstów romantycznych, zarówno literackich, jak i historycznych, składających się na wysmakowane, niepowtarzalne dzieło sztuki.
Ciekawym uzupełnieniem całości jest również artykuł Roberta Kochanowicza, poruszający zagadnienie recepcji wątków romantycznych w grach cyfrowych. Dobór przykładów – m.in. zasłużona, lecz z dzisiejszej perspektywy już dość leciwa gra zręcznościowa „Prince of Persia” obok cieszącego się niesłabnącą popularnością „Wiedźmina” – jest zapewne motywowany chęcią wskazania najbardziej typowych form kontynuacji czy recyklingu określonych motywów (osadzona w średniowiecznych realiach fantastyka, bohater bajroniczny, estetyka Północy i Orientu, malarstwo Caspara Davida Friedricha jako inspiracja graficzna), wydaje się jednak, że eksploracja choćby horror games uzupełniłaby szkic o bardzo popularny gatunek, który wiele zawdzięcza romantycznej grozie, nawet jeśli jej recepcja jest często zapośredniczona przez XX-wieczny horror.
Zastrzeżenia budzi natomiast szkic Michaela Düringa na temat „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Choć sformułowane w nim tezy o dążeniu Potockiego do „oświecenia oświecenia” współbrzmią z dawno obecną już w literaturze przedmiotu tezą o „schyłkowości” „Rękopisu” jako dzieła podsumowującego dokonania epoki oświecenia, wskazującego jej słabości i jednocześnie eksplorującego nowe sposoby interpretacji rzeczywistości, zwraca tu uwagę pominięcie ostatnich ponad dwudziestu lat odkryć i badań nad powieścią, które nie tylko znacząco zmodyfikowały wiedzę na temat jej kształtu i etapów powstawania, lecz także zweryfikowały część obiegowych sądów o „Rękopisie”. Choć w artykule przywoływane jest nowe tłumaczenie powieści z 2015 roku, oparte już wyłącznie na francuskich drukach niepełnych i manuskryptach, autor za źródło całości tekstu uznaje pierwszego polskiego tłumacza powieści, Edmunda Chojeckiego (zob. RF, s. 18), a francuskie wydanie z 1989 roku nazywa „najnowszym” (RF, s. 19). Trudno też zgodzić się z kategorycznie brzmiącym stwierdzeniem, iż „powszechnie powieść uważa się za odpowiedź Potockiego na gloryfikującą katolicyzm rozprawę François-Auguste-René Chateubrianda »Génie du christianisme«” (RF, s. 17) – teza ta, postawiona w latach 50. przez Leszka Kukulskiego, niewątpliwie pod wpływem obowiązującego w ówczesnych badaniach literackich marksizmu, zawsze traktowana była z dużą ostrożnością i nie doczekała się tłumu głosicieli (niezależnie zaś od implikacji ideologicznych ograniczenie monumentalnej powieści Potockiego do funkcji polemicznych wydaje się bardzo zubażające). Wydaje się więc, że autor szkicu opierał się na bardzo ograniczonych i niezbyt aktualnych źródłach historycznoliterackich.
Obie omówione tu publikacje łączy dążenie do dokonania pewnych przemieszczeń (w szerokim tego słowa znaczeniu) na mapie analiz i ocen romantycznej fantastyki. Nie są to radykalne korekty (już w inspiracjach metodologicznych nie ma nic rewolucyjnego: Wojciechowskiej patronuje koncepcja Todorova, przecież wcale nie nowa ani nie najmłodsza, a autorzy szkiców zebranych w „Romantycznej fantastyce” na ogół poprzestają na szerokim ujmowaniu fantastyki jako konwencji literackiej mieszczącej w sobie różnorodne formy nadnaturalności), lecz najczęściej pewne przesunięcia interpretacyjne czy propozycje innych ujęć bądź analiza zagadnień do tej pory marginalizowanych. Przemieszczenie jest zaś kategorią ściśle związaną z fantastycznością, jak bowiem ujmuje to przywoływany przez Wojciechowską David Sandner, w fantastyce „rzeczy są nie na miejscu” (CU, s. 47).
Ewa Wojciechowska: „Ciało upiora. O polskiej noweli fantastycznej epoki romantyzmu (1822–1863)”. Instytut Badań literackich PAN. Warszawa 2022 [seria: Studia Romantyczne].
„Romantyczna fantastyka. III Sympozjum im. Zofii Trojanowiczowej”. Red. Wojciech Hamerski, Zbigniew Przychodniak. Wydawnictwo Naukowe UAM. Poznań 2022.
„Romantyczna fantastyka. III Sympozjum im. Zofii Trojanowiczowej”. Red. Wojciech Hamerski, Zbigniew Przychodniak. Wydawnictwo Naukowe UAM. Poznań 2022.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |