Książka Elżbiety Wichrowskiej, łącząca w równych proporcjach słowo i obraz (172 ilustracje!), opowiada o przygodach XIX-wiecznego ciała: o chorobach, agonii, zwłokach gnijących i zabalsamowanych, zamykanych w pojedynczych lub podwójnych (na wypadek gdyby udało się przewieźć je do Polski) trumnach, grzebanych w prywatnych kwaterach lub w zbiorowych grobowcach, pozostających we Francji lub sprowadzonych później z pompą na koszt państwa; o ciałach nietkniętych skalpelem lub o wyjętym sercu. To także historia różnego rodzaju dokumentacji tych śmierci: wspomnień w typie epicedialnym, relacji uprywatnionych i emocjonalnych, diariuszy choroby, opisów agonii i śmierci, notatek na fotografiach czy kopertach zawierających pukle włosów, rachunków, wreszcie przeróżnych źródeł ikonograficznych: rysunków, akwarel, litografii, dagerotypów, fotografii, masek pośmiertnych i odlewów.

Mowa tu więc o umieraniu, lecz także o tym, jak o nim opowiadają ci, którzy pozostali. Mowa o różnych formach pamięci, o miłości do pamiątki, o potrzebie utrwalania, w szczególności zaś tego, co ostatnie: słów, gestów, wyrazu twarzy, samopoczucia, stanu ducha. Mowa o wprzęgnięciu śmierci w określoną politykę pamięci. Mowa wreszcie o ciałach odartych z godności, prawie nagich, wystawionych na widok publicznych jak na sklepowej wystawie, anonimowych, rozkrawanych podczas publicznych sekcji bądź rażonych prądem w trakcie eksperymentów galwanicznych. Przemawiają tu źródła literackie o dużej rozpoznawalności i ukryte gdzieś głęboko w archiwach rękopisy, zbiory muzeów i kolekcji prywatnych, elementy stałych ekspozycji oraz te trzymane w pełnych kurzu magazynach, znane tylko wytrwałym badaczom i badaczkom przeszłości.

Wbrew tytułowi nie jest to jednak książka jedynie o emigracji – bohaterką staje się tu szeroko rozumiana dziewiętnastowieczność europejska (lub dokładniej: paryska). To bowiem okres, w którym wyraziście ujawniają się konsekwencje przemian zapoczątkowanych jeszcze w XVIII wieku, gdy dochodzi do ewolucji paradygmatu przeżywania śmierci – przejścia, według znanej formuły Philippe’a Ariès, od śmierci oswojonej, należącej do powszedniego doświadczenia, do indywidualnego, dramatycznego przeżycia bólu po odejściu Bliskiego („twoja śmierć”).

Badaczka wielokrotnie podkreśla, że XIX wiek, zwracając się ku prywatności, tworzy rozmaite strategie ułatwiających przepracowanie straty Bliskiego, z których wiele wyraża się w formie materialnej – jako dążenie do zachowania pamięci, ocalenia przed zapomnieniem rysów zmarłego, ostatnich słów czy gestów, wyrazu twarzy tuż po śmierci. Stąd tak ogromna popularność różnorodnych zapisków relacjonujących ostatnie godziny umierającego, rysunków i dagerotypów czy fotografii realizujących szeroko rozpowszechniony motyw l’homme sur son lit de mort, masek pośmiertnych lub odlewów rozmaitych części ciała, pukli włosów (w skrajnych przypadkach – fragmentów ciała, np. czaszki, odjętych podczas balsamowania lub sekcji). Wszystkie te artefakty przechowuje się pieczołowicie w domowych albumach czy archiwach, eksponuje w salonach. Śmierć – już nieoswojona – domaga się zachowania namiastki zmarłego, którą staje się najczęściej jego wizerunek, w szczególności zaś twarz. Świadczy to również wymownie o znaczeniu wizualności, obrazu, materialnego kształtu w świadomości XIX-wiecznych Europejczyków (zob. s. 301).

Drugim wymiarem ówczesnej obyczajowości związanej ze śmiercią i pochówkiem jest coraz silniej dochodząca do głosu komercjalizacja praktyk komemoratywnych, skutkująca przekształcaniem się pamiątek o – wydawałoby się – bardzo intymnym charakterze w serie reprodukcji ozdabiające biedermeierowskie salony, zaspokajające regulowaną modą chęć posiadania pamiątek po tej czy innej ważnej postaci. Wichrowska ukazuje więc splot dwóch jakże odrębnych tendencji (nazywa je zresztą „schizofrenicznym rozdwojeniem” [s. 7]): indywidualnego doświadczenia dramatu odejścia Bliskiego, wyrażającego się w pragnieniu zatrzymania go w postaci materialnego wizerunku, oraz włączenia tych wizerunków w mechanizmy rynkowe, którym podporządkowana zostaje rodząca się w XIX wieku kultura popularna (zob. s. 103).

Kolejnym ważnych aspektem opisywanych tu zjawisk jest poświadczana na różne sposoby zmiana stosunku do ciała zmarłego. Z jednej strony rozwija się głęboka troska o zachowanie jego integralności, o uszanowanie tabu otaczającego zwłoki, które w przypadku śmierci Bliskiego są obiektem czułej troski (zob. s. 257). Troska ta, podobnie jak dążenie do zachowania rysów twarzy, objawia się również w rozpowszechnionych zwyczaju balsamowania. Z drugiej strony wskutek dynamicznego rozwoju nauki dochodzi do medykalizacji ludzkich szczątków, skutkującej nieraz ich urzeczowieniem czy desakralizacją – zwłoki stają się obiektem udostępnianym szerokiemu gronu widzów podczas publicznych sekcji bądź eksperymentów galwanicznych, a przez całe stulecie w paryskiej kostnicy La Morgue, niczym w oknie wystawowym, doskonale oświetlonym i wydobywającym każdy detal, eksponuje się półnagie ciała topielców i ofiar różnych zbrodni, nieraz zmasakrowane, w nadziei na to, że ktoś ze spektatorów tłumnie odwiedzających obiekt dokona ich identyfikacji (zob. s. 62, 257). Trudno chyba o bardziej sugestywny przykład związków naruszenia tabu śmierci i kultury popularnej niż wystawienie bezbronnych ciał na komentarze, drwiny, śmiech czy też pożądanie publiczności, korzystającej z tej rozrywki zupełnie za darmo, oczekującej natomiast ciągłego dopływu nowych zwłok.

Paryż, nazwany przez Waltera Benjamina „stolicą XIX wieku”, jak w soczewce skupia wszystkie te zjawiska. Zarówno utowarowienie intymnych portretów na łożu śmierci, jak i traktowanie ludzkich zwłok jako elementu spektaklu służącego w jakimś stopniu zabawie, właśnie nad Sekwaną zyskuje wyjątkowo wyrazisty charakter, co pozwala uwydatnić te aspekty polskiego umierania, które być może nie doszłyby do głosu, gdyby ograniczyć badania nad jego dokumentacją do granic Polski lub konfrontować śmierć emigrantów z obyczajowością panującą w kraju.

Wybór środowiska emigracyjnego nie jest przypadkowy również i z innych względów – oderwanie od kraju, rodziny, przymusowe odcięcie od przestrzeni znanej i udomowionej skazuje wychodźców na funkcjonowanie „pomiędzy”, w stanie niezakorzenienia, w ciągłym rozdarciu pomiędzy „tu i teraz” a „tam wczoraj” lub „daj Boże, jutro”(zob. s. 23). Polska nie jest dostępna, Francja, Belgia bądź Wielka Brytania nie mogą zaś być całkowicie dostępne – zapuszczenie korzeni w nowym miejscu z perspektywy wielu emigrantów niebezpiecznie zbliża się do kapitulacji lub nawet zdrady narodowej. To więc środowisko szczególnie wyczulone na znaczenie różnych gestów, wyborów czy sposobów postępowania, wytwarzające i aplikujące określone strategie i polityki zachowania oraz różnorodne mechanizmy kontroli, niekiedy bardzo opresyjne. W tej sytuacji również wszystko to, co dotyczy śmierci i pochówku, obrasta dodatkowymi znaczeniami – trup Polaka na obczyźnie to nie tylko zwłoki brata, przyjaciela czy towarzysza – to niejako także trup Polski (zob. s. 39, 118), samobójstwo zaś jest niehonorowe i nienarodowe, gdyż, jak piszą emigranci, „nie jesteśmy panami siebie” (s. 54).

Jednocześnie to również środowisko o bardzo specyficznej strukturze społecznej – liczbowo zdecydowanie zdominowane przez mężczyzn. To wygnańcy czekający wciąż na powrót do ojczyzny, bądź to doświadczający załamania życia rodzinnego (tylko niewielu mogło połączyć się z rodzinami), bądź świadomie z niego rezygnujący (wybierający samotność, niekiedy nawet mimo pewnych związków lub zobowiązań podjętych w Polsce). Sprawia to, że śmierć dotyka polskich tułaczy – tych bardziej „szarych”, nie zaś postaci ze świecznika – najczęściej w gronie emigracyjnych towarzyszy lub w samotności zamiast w otoczeniu kochanych bliskich. To również powoduje, że na indywidualne reakcje emocjonalne niejednokrotnie nakłada się tu potrzeba zadbania o pewne formy, o podporządkowanie rytuałów towarzyszących umieraniu i pochówkowi określonym strategiom komemoratywnym, którym przyświeca głębokie przekonanie o symbolicznym związku egzystencji każdego emigranta z Polską. Świadczą o tym wymownie polskie grobowce na paryskich cmentarzach – ocalające zwłoki ziomków przed zatratą w zbiorowych mogiłach dla biedoty (gdy nie ma kto wykupić i opłacać kwatery), zdobione zaś symbolami narodowymi przypominającymi o polskiej martyrologii (na Montmartre projektował je m.in. Cyprian Norwid [zob. s. 38]).

Do bardziej pogłębionej analizy emigracyjnego umierania Wichrowska wybiera jednak dokumentację śmierci jednostek o wysokim statusie w życiu emigracji – Fryderyka Chopina, którego sława wykraczała rzecz jasna daleko poza ramy polskiego środowiska; Joachima Lelewela, czczonego za swą wiedzę historyczną i aktywność polityczną; wreszcie Antoniego Jana Ostrowskiego próbującego budować pozycje centrowe pomiędzy Hotelem Lambert a Towarzystwem Demokratycznym Polskim. Swoje wybory badaczka motywuje z jednej strony reprezentatywnością pewnych rytuałów czy praktyk towarzyszących śmierci jednostki w XIX wieku, które ujawniają zachowane źródła, z drugiej strony zaś różnicami pomiędzy bardziej publicznym lub bardziej prywatnym charakterem śmierci tych postaci.

Wichrowską interesuje przede wszystkim sposób, w jaki śmierć jest utrwalana przez bliskich lub osoby towarzyszące umierającemu w ostatnich chwilach. Jak kształtuje się wizerunek zmarłego – w słownych relacjach (w zależności od stopnia ich oficjalności czy przeznaczenia), podpisach pod różnego rodzaju przedstawieniami ikonograficznymi czy pamiątkami, wreszcie w samych rysunkach (z natury, z dagerotypu, z innego rysunku) i maskach pośmiertnych. Każdy gest, każdy wybór ze strony osoby utrwalającej śmierć okazuje się znaczący – nawet lakoniczne podpisy są czytane przez Wichrowską jako objaw określonej strategii upamiętniania. Przedstawienia ikonograficzne dokonują bowiem tekstualizacji śmierci czy osoby zmarłego, kreują pewną opowieść na jego temat, a niewielkie nawet zmiany w serii podobnych rysunków lub grafik, różnica w kresce czy sposobie przedstawienia twarzy skłaniają do stawiania pytań o rozwijające się z czasem tendencje w sposobie kształtowania wizerunku zmarłego.

Najbogatszego materiału do analizy dostarczają źródła ikonograficzne, które narosły po śmierci Chopina. Wichrowska wskazuje jego zgon – okoliczności zresztą dobrze znane – jako przykład śmierci o zdecydowanie publicznym charakterze. Artysta odchodzi w obecności siostry i przyjaciół, jednak za drzwiami sypialni gromadzą się rozmaici dalsi znajomi i obcy, którzy choć chwilę chcieli czuwać przy kompozytorze. Pierwszym malarzem utrwalających rysy Chopina po zgonie będzie zaprzyjaźniony z nim Teofil Kwiatkowski. Swoje rysunki, którymi obdarowuje osoby z kręgu muzyka (dziś wiadomo, że powstało co najmniej trzydzieści sześć), opatruje konsekwentnie datą 17 października, jakby chcąc nieustannie ponawiać doświadczenie śmierci wielkiego artysty i pogłębiać więzi łączące świadków kresu pewnej epoki (zob. s. 172). Mimo że przeznaczone dla znajomych, wizerunki te szybko doczekały się różnorodnych kopii, które włączyły je w obieg publiczny i wzmacniały dalszy proces mitologizacji Chopina.

Jeszcze ciekawiej rysują się losy dwóch masek pośmiertnych kompozytora, które wykonał Auguste Clésinger, mąż Solange Dudevant – tylko ta druga maska zyskała popularność i stała się matrycą różnych reprodukcji. Natomiast pierwsza aż do lat 80. XX wieku pozostawała nieznana, przechowywana, jak się okazało, przez Adama Mickiewicza, a potem jego rodzinę – najprawdopodobniej odrzucona przez samego Clésingera lub otoczenie Chopina. Daleko jej bowiem do obrazu „pięknej śmierci” utrwalonego przez drugą maskę – być może Clésinger zbyt wcześnie i wbrew regułom sztuki zdjął formę, być może po prostu nazbyt dobrze uchwycił realność długiej choroby i cierpienia. Dzieje obu masek wymownie wskazują, do jakiego stopnia dążenie do utrwalenia rysów zmarłego ulega konwencji „pięknej śmierci”, a werystyczne oddanie twarzy, jakie ma gwarantować gipsowy odlew, niejednokrotnie bywa iluzją. Nie zawsze też estetyka odlewu staje się przyczyną ukrycia maski przed światem – jak wskazuje Wichrowska, Władysław Mickiewicz nie chciał uczynić eksponatem organizowanego przez siebie muzeum ojca ani pierwszej maski Chopina, ani posiadanej przez wieszcza maski Felicité Roberta Lamennais’go, przyjaciela, księdza-socjalisty, który po zerwaniu z Kościołem nigdy do niego nie powrócił – najwyraźniej bliskie stosunki ze zbuntowanym eksduchownym jawiły się synowi poety jako zbyt problematyczne, domagające się utajenia. To wyrazisty przykład – w działalności Władysława bynajmniej nie jedyny – manipulowania pamięcią o zmarłym i zarazem o zmarłych z jego otoczenia (zob. s. 192).

Inny rodzaj emigracyjnego umierania ukazuje zgon Lelewela (1861), który na kilka dni przed śmiercią został przewieziony z Brukseli do szpitala w Paryżu. Ostatecznie zmarł tam samotnie, rano, gdy nie miał jeszcze gości. Lelewel odchodzi więc niejako podwójnie wyobcowany, z dala od kręgu bliskich osób, w przestrzeni szpitalnej – obcej i niegościnnej. Z jednej strony jest to śmierć, która stała się udziałem wielu innych emigrantów, z drugiej zaś – śmierć, nad którą otoczenie do końca nie zapanowało, zabrakło bowiem świadka ostatnich godzin uczonego (poza doglądającą go infirmerką – Francuzką), kogoś, kto zapisałby ostatnie słowa, wezwałby księdza czy zrelacjonowałby stan ducha i kondycję fizyczną umierającego. Właściwe formy temu zgonowi przywróciły dopiero kolejne akty – pośmiertne fotografia i maska, balsamowanie, wreszcie pogrzeb z honorami. Wichrowska zastanawia się tu, czy do tego swoistego „uprowadzenia” Lelewela z Brukseli (nie był chętny wyjazdowi) nie przyczyniło się wyraźnie przemocowe pragnienie dopilnowania, by zgon patriarchy polskiej emigracji nastąpił w Paryżu, czyli w centrum wychodźczego życia (zob. s. 137) – nieuszanowanie zawartej w testamencie prośby o pochówek w Brukseli wymownie świadczy o stosunku emigrantów do życzeń zmarłego, które najwyraźniej musiały ustąpić przed wagą symbolicznych, wspólnototwórczych funkcji śmierci wielkiego historyka. Można więc rzec, że emigranci do pewnego stopnia zawłaszczyli umieranie Lelewela (choć sam zgon wymknął się ich władzy), zyskali zaś pełnię kontroli nad zwłokami uczonego, które jednocześnie uległy sakralizacji jako dobro narodowe i stały się narzędziem kształtowania określonej polityki pamięci.

Inaczej natomiast rysuje się śmierć przeżywana wyłącznie w gronie rodzinnym. To przypadek zgonu Ostrowskiego, zmarłego w 1845 roku w obecności żony i licznej gromady dzieci z dwóch małżeństw. Relacje z ostatnich dni ojca przekazali w dwujęzycznej, łączącej perspektywę prywatną z publiczną publikacji starsi synowie, Krystyn i Antoni, z kolei opowieść bardziej osobistą pozostawiła w swojej korespondencji najstarsza córka, Julia Michałowska, żona Piotra. Jako szczególnie interesujący element dokumentacji śmierci Ostrowskiego jawi się jednak rysunek Kwiatkowskiego, który przedstawił zmarłego w bardzo nietypowy sposób – z podwiązaną żuchwą (wykorzystano go zresztą na okładce książki Wichrowskiej). Być może malarz rysował z dagerotypu, co było ówcześnie powszechną praktyką wśród przedstawień l’homme sur son lit de mort, jednak obecność detalu zwykle nieujawnianego publiczności, którym jest chustka podtrzymująca żuchwę, wskazuje raczej na bardzo prywatny charakter tego wizerunku, nieprzeznaczonego do wykroczenia poza krąg rodzinny (zob. s. 247), a jednocześnie potwierdza, jak ogromne znaczenie w XIX-wiecznej rzeczywistości miało utrwalenie rysów twarzy zmarłego.

Z postacią Ostrowskiego łączy się również niezwykle ciekawy gatunek dziennika, powstały na przełomie XVIII i XIX stulecia – diariusz choroby, który Ostrowski prowadził w 1813 roku podczas ostatnich dni swojej pierwszej żony, Józefy. To przykład jednoczesnego uwikłania obu przeciwstawnych stosunków do ludzkiego ciała, które wyznaczają charakter XIX wieku – upodmiotowienie ciała Bliskiego i medykalizacja, urzeczowienie ciała Obcego. Zazwyczaj przeznaczone dla lekarzy jako relacja z następujących po sobie objawów chorobowych, a więc eksponujące perspektywę medyczną (odpodmiotowienie ciała obserwowanego, badanego), diariusze tego typu otwierają również miejsce dla emocji; funkcjonują więc także jako jeden z tekstów pamięci, lecz i jako forma terapii – opis choroby pozwala na swoiste jej opanowanie (zob. s. 67).

Książka Wichrowskiej stanowi więc fascynującą podróż poprzez obszary znane i mniej znane XIX-wiecznej odsłony relacji człowiek–śmierć. Autorka oddaje głos materiałom nieraz zapomnianym lub „źle obecnym”, wydobywając ich znaczenia, zapisane w nich emocje, lecz także strategie upamiętniania, nawet jeżeli jedyna opowieść, którą można snuć na temat danego dokumentu, to niemal same pytania. Wszystkie ślady przeszłości są bowiem śladami pewnych szerszych zjawisk, praktyk czy polityk stanowiących lustro również dla naszej współczesności. Warto w tym kontekście dodać, że interesującym elementem narracji Wichrowskiej jest częste – choć nienatrętne – stosowanie pojęć i kategorii typowych dla dzisiejszej kultury popularnej bądź języka mediów. Otóż emigranci stanowią „jakąś szczególną, dziewiętnastowieczną odmianę narodowych zombi” (s. 25), Chopin i inni artyści czy politycy, których maski pośmiertne zdobią wnętrza salonów, nazywani są celebrytami (zob. s. 103), XIX wiek jest czasem narodzin „kultury fanowskiej” (s. 103), makabryczna La Morgue, gdzie na widok publiczny wystawia się zwłoki anonimowych zmarłych, to showroom (zob. s. 125), bileciki Chopina to zaś SMS-y (zob. s. 171). W ten sposób Wichrowska uzyskuje efekt bliskości opisywanych przez siebie zjawisk oraz doświadczeń dzisiejszego czytelnika/czytelniczki, udowadniając jednocześnie, że pewne mechanizmy sterujące kulturą popularną, także w odniesieniu do spraw pozornie wolnych od jej wpływu, tkwią korzeniami w wieku pary i żelaza.

Elżbieta Wichrowska: „Jeszcze żywi czy już zmarli? Dziewiętnastowieczne dokumentacje emigracyjnego umierania”. Słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2023 [seria: Okolice śmierci].