ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 listopada 21 (93) / 2007

Adam Andrzej Fuss,

DZIEŁO POMYŚLANE

A A A
Kilka słów o projekcie Piotra Sakowskiego
Jestem ostatni. (Stanisław Jerzy Lec)

Pewien człowiek z księstwa Song wyrzeźbił w nefrycie dla swojego władcy liść morwy. Praca zajęła mu trzy lata. Miejsca grubsze i cieńsze, blaszka i ogonek, skomplikowane unerwienie, wszystko wykonane było tak dokładnie, że liść z nefrytu zmieszany z prawdziwymi liścimi był nie do rozpoznania. Rzemieślnik ten za swoją zreczność został przez księstwo Song sowicie wynagrodzony. Usłyszał o tym Liezi i powiedział: – Gdyby rośliny całego świata potrzebowały trzech lat na stworzenie jednego liścia ,mało byłoby liści na drzewach! Dlatego święty mąż opiera się na Drodze i przemianach, a nie na wiedzy i zręczności. (Przypowieść Taoistyczna)

Piotr Sakowski urodzony w 1983 roku w Gdańsku, mieszka w Warszawie, jego prace pokazywane były m.in. w: Galerii Foksal, Otwartej Pracowni, Galerii ZOO, Zero Gallery, Rea Gallery i Galerii Działań. W pracy twórczej posługuje się różnymi mediami. Jego prace łączą tradycję sztuki konceptualnej, minimalistycznych instalacji, sztuki niematerialnej z refleksją na temat postprodukcji. Znakiem rozpoznawalnym artysty są umieszczane na ścianach galeri małe kartoniki, podpisy – identyfikacje dzieł sztuki, przy czym arysta rezygnuje z prezentacji tychże dzieł. Dematerializacja przedmiotu sztuki przy pomocy słowa staje się tu poetycką metaforą, nawiązując zarazem do pojęć pustki, afirmacji, bytu.

Zdaje się, że to John Dewey powiedział przeszło sto lat temu, iż ludzie wolą czynić rzeczy głupie, które jednak czynione były zawsze, niż zdobywać się na czynienie rzeczy mądrych, których nikt jeszcze nie próbował czynić. W istocie lęk przed czymś nowym jest podstawą wszelkiego konserwatyzmu. Odwrotnie, „czynienie rzeczy, których nikt jeszcze nie próbował czynić” zwykle wprowadzało postęp społeczny, naukowy, techniczny. Interesuje mnie rozumienie owego konserwatyzmu w kontekście percepcji sztuki współczesnej i jej zastosowaniu społecznym.

Konserwatyzm przybiera różne maski. Bardzo często zajmuje pozycję obrońcy ładu społecznego, chroni się w twierdzy zdrowego rozsądku. W imię porządku i rozsądku podgryza wszelkie nowe idee, stara się zahamować i ograniczyć wszelkie zmiany. W duchu podobnej dychotomii, która jest bardziej złożona, niż by się na pozór wydawało, przywołać można słowa Artura Żmijewskiego: „Jest też taki kłopot z tym językiem sztuki – językiem intuicji, przeczuć, nieracjonalności. Jest on kojarzony z tym co kobiece, a to, co kobiece, jest pogardzane, gorsze, mniej ważne. Wiemy już, że rozstrzygnięcie między ważnością rozwiązań podsuwanych z jednej strony przez wyobraźnię, a z drugiej przez logikę jest arbitralne. Języki kultury – oparte na wyobraźni, przeczuciu, irracjonalności – są dyskryminowane na rzecz języków twardej racjonalności. A twarda racjonalność lekceważy na przykład dramaty ludzkie. Te dramaty, które eksponuje sztuka”. Konserwatyści, krótko mówiąc, ufają wyłącznie twardej racjonalności, rzeczywistości już stworzonej, zastanej, istniejącej w formie statycznej. Natomiast nie darzą zaufaniem żadnych sił, które by usiłowały rzeczywistość tworzyć, przekształcać. Więcej nawet, oni po prostu boją się tych przemian.

Bez wątpienia są ludzie, którym odpowiada atmosfera niepodważalnych autorytetów, z dnia na dzień znajdują się oni w statystycznie rosnącej mniejszości. W dobie niestałości, przygodności i lokalności, pytanie o uniwersalne niezmienniki kulturowe może brzmieć niemal nie na miejscu. W istocie jest to jednak pytanie konsekwentnie wynikające z ducha postmoderny, z potrzeby kwestionowania nie tylko zasad kulturowych Innego, ale też kultury, z której wnętrza pytania takie zostają zadane. Dyskurs ostatnich dziesiecioleci nieodwołalnie zachwiał statycznym pojęciem kultury jako pojęciem jednoznacznym. W istocie współczesna jego historia to pełna napięcia opozycja między próbami ustanowienia go jako zamkniętej całości a własną skłonnością kultury do transcendencji umykania owej całości, do przelewania się poza wyznaczone granice.

Taki konserwatywny model poznawczy bardzo uspokaja: być w miejscu, znajdować się w sytuacji, w której nie wahamy się co pomyśleć, na co patrzeć (a na co nie). Na dłuższą metę znudzenie i przewidywalność procederu przyprawiają o mdłości. Tradycyjny system muzealno – galeryjny czy, zbyt oczywisty w dwudziestym pierwszym wieku, sposób wystawiania sztuk wizualnych mogą usypiać. Przyciągają uwagę tylko po to, aby wyłączyć ciekawość. Prezentują sztukę tak, że jesteśmy przekonani o pełnej kontroli nad jej odbiorem. Idąc tropem popkulturowych i ponowoczesnych symulakrów, ulegamy iluzji całkowitej dostępności i przezroczystości prac artystów. W ten sposób jesteśmy nakłaniani tylko do przyglądania się dziełom sztuki, a nie do pytania, jakiego rodzaju spojrzenia domagają się one.

Tego rodzaju styl prezentacji i podejście do dzieł sztuki wmawia nam, że ekscytujący wysiłek odkrywania już się dokonał i wszystko, czego się od nas wymaga, to skierowanie oczu we właściwym kierunku. Tak więc kiedy celem większości dzieł sztuki współczesnej jest zburzenie naszej pewności, sposoby ich wystawiania działają na nas często dokładnie odwrotnie. Pozostawiają nam mało szans na to, że wymkniemy się spod nadzoru i że cokolwiek nas zaskoczy.

Trudność, jak się wydaje, polega na tym, by zachęcić do odkrywania. Jako że nie możemy odkrywać tego, co już znamy, pierwszym niezbędnym krokiem powinno być stworzenie dystansu pomiędzy publicznością a dziełem sztuki na wystawie. Jeśli zawsze wiemy, jak dobierać prezentowaną sztukę, tracimy możliwość zadawania pytań, błądzenia i sprawdzenia, dokąd zaprowadzą nas nasze myśli. Dlatego jedną z najcenniejszych rzeczy, jakie może nam zaoferować wystawa jest oswojenie nas z niepewnością. Niepewnością wobec natury tego, na co patrzymy, ale także wobec kryteriów, według których poddajemy osądowi to, co oglądamy. A może nawet z niepewnością odpowiedzi na pytanie, czy „osąd” jest najbardziej prawomocną reakcją na to, co widzimy?

Próbując zachęcić widzów do takiego rodzaju odbioru, wielu artystów dziesiątki lat temu po prostu opuściło wnętrza galerii i muzeów, by zacząć organizować wystawy w różnych „nieoczekiwanych” miejscach: w kabaretach, klubach, na ulicach, w sklepach i butikach, w magazynach. Robili wystawy tam, gdzie nie spodziewalibyśmy się sztuki, w nadziei, że dzięki temu nasze doświadczenie samo w sobie nabierze waloru zaskoczenia i być może pozwoli nam spojrzeć na rzeczy świeżym okiem.

Galerię jednak nie jest łatwo opuścić. Aby przekonać nas do stania się widzem aktywnym, ekspozycja musi wprowadzać dystans wobec zdystansowanego oglądu. Wymaga to wyzwolenia nas z roli, konserwatywnego w myśleniu i zachowaniach, oglądacza „nieuczestniczącego”, który nie ma żadnego krytycznego zadania do wykonania. Żeby to osiągnąć, wystawa musi dać nam w jakiś sposób do zrozumienia, że przewidziano przestrzeń dla naszego udziału. Że nie prezentuje się po prostu kultury, ale dąży do włączenia każdego widza w proces jej tworzenia. Celem tego zabiegu może być przypomnienie słów Marcela Duchampa, który stwierdził, że widz jest w połowie odpowiedzialny za stworzenie dzieła sztuki.

„Dla mnie – wspomina w jednym w wywiadów udzielanych w ‘Art Forum’ Jacques Ranciere – fundamentalnym zadaniem sztuki jest badanie możliwości podtrzymywania przestrzeni gry. Odkrywanie, w jaki sposób można tworzyć nowe formy przedstawiania przedmiotów lub organizacji przestrzeni, które kwestionują nasze oczekiwania. Największym wrogiem artystycznej i politycznej kreatywności jest konsensus – czyli przypisanie do określonych ról, możliwości i kompetencji (…). Praca oporu polega na ciągłym badaniu granic między tym, co uznane jest za normalne i tym, co uchodzi za subwersywne, między tym, co uznaje się za aktywne, a więc polityczne, oraz tym, co traktowane jest jako bierne i pełne dystansu, a zatem apolityczne”.

Do wyżej wymienionych postulatów uchylania się od konserwatywnego, biernego odbioru sztuki współczesnej oraz postrzegania jej w określonych ramach kontekstu miejsca, odwołuje się w znacznym stopniu nowa interwencja Piotra Sakowskiego w toruńskiej Galerii Dla. Tytuł ekspozycji brzmi „Dodatek”, co sugeruje interpretację jej sensu. Działanie, które zaproponował artysta w ramach toruńskiej niszowej galerii o nietypowej, dużej powierzchni wystawienniczej (strych), to umieszczenie na ścianie podpisu identyfikującego jedną z prac artysty z kręgu Arte Povera. Pomysł prosty, ale wymowny. Podpis identyfikuje historyczną pracę w sposób następujący: Jannis Kounellis, Untitled (Daisy of fire), 1967, iron, steel, propane gas torch; collection, Stedelijk Museum, Amsterdam.

Wypada spytać, kim był ów artysta, którego Sakowski decyduje się przywołać w formie pamiątki z przeszłości czy elementu pochodzącego z jego prywatnego zbioru. Jannis Kounellis przyszedł na świat w Grecji w roku 1936, w roku 1956 osiadł w Rzymie. Tam też powstała większość jego niezwykle wymownych, pełnych pasji dzieł. W roku 1969 artysta wprowadził dwanaście żywych koni do rzymskiej Galerii l’Attico. O instalacji z końmi sam Kounellis powiedział, że pozwoliła mu ona „wywołać napięcie, przerwanie ciągłości w sztuce”, ponieważ w tamtym momencie historycznym nie można było „działać etapami, lecz należało stosować skrajne posunięcia”. Zasadniczymi elementami formalnego repertorium artysty są: ogień (z roku 1967 pochodzi stalowa podłoga, z której centralnego punktu buchał płomień) oraz konfiguracje kamieni. Poetycką siłę prac Kounellisa znakomicie odzwierciedla delikatny warkocz spelcionych włosów, wyłaniajacy się z metalowej płyty. Jego sztuka stanowi próbę odnalezienia sacrum w naszej całkowicie świeckiej rzeczywistości. Ze względu na wykorzystanie ognia jako symbolu mądrości, kary i oczyszczenia, Kounellis nazywany bywa „współczesnym Prometeuszem”.


Podpis pracy greckiego artysty, został umieszczony przez Sakowskiego na symbolicznej wysokości 130 cm, co nie jest bez znaczenia i odwołuje się do sprawczego gestu Edwarda Krasińskiego. Do osoby Krasińskiego, jak i do strategii jego działania, można śmiało odnieść obecność Sakowskiego na peryferiach sceny artystycznej. Zbieżność pomiędzy tym, w jaki sposób niebieska linia Krasińskiego dokonuje zawłaszczenia rzeczy, rozciągając się od jednej z nich do drugiej, a zawłaszczeniem przez Sakowskiego przezeń wybranych, zapoznanych i włączonych w osobistą kolekcję wyobraźni dzieł, stawia pytanie dotyczące znaczenia, celu i wartości tego zawłaszczenia. Odpowiadając na domysły rozmówcy, że „z jednej strony taśma zawłaszcza przestrzeń i obiekty, z drugiej zaś, odrealnia je”, Krasiński podkreślał, iż „wręcz przeciwnie” – to zawłaszczenie – „jedynie sprawia, że są one bardziej realne”. Linia „odkrywa rzeczywistość tego, co się do niej przykleiło”. Podobnie rzecz ma się z zaanektowanymi przez Sakowskiego podpisami, jakby skradzionymi z muzeum bądź też galerii. Znajdują się one pomiędzy konkretem słowa, ponowną lekturą tekstu faktycznego dzieła a uaktywnioną przez nie sferą wyobraźni. One to bardziej urealniają owe dzieła sztuki, odkrywają rzeczywistość sztuki, pytając tym samym o tożsamość, status społeczny i semantykę wartości im przynależnej.

Postulat – paradygmat poznawczy, formułowany przez Sakowskiego, jest zaproszeniem do bycia na toruńskiej wystawie – (jak również na każdej innej) raczej badaczem niż świadkiem, który ogląda pokaz z perspektywy biernego konsumenta. Sakowski zaprasza do czynnego udziału w percepcji dzieła, do postrzegania go w szerokiej perspektywie jego bytu społecznego Zaproszenie to odnosi się również do sposobu, w jaki poruszamy się po przestrzeni galerii, ale przede wszyskim dotyczy obszaru eksperymentalnego i konceptualnego, obszaru, na który wkraczamy w naszej podróży od dzieła do dzieła. Zaproszenie – prezentowane w formie skromnych propozycji podglądania dzieła sztuki – jest tu odpowiednio sformułowane. Sakowski bierze pod uwagę całą złożoność relacji z obiektami sztuki, które odwołują się zarówno do naszego doświadczenia personalnego, naszej wiedzy na temat kultury i postrzegania jej w zadanym kontekście, tu i teraz. Taka ekspozycja pobudza wyobraźnię i inteligencję, uwzględnia wszystkie etapy procesu, któremu ulegamy, tym samym traktując nas jak równorzędnych partnerów. Zamiast zmuszać do składania rozrzuconych kawałków układanki, zachęca do zastanowienia się nad wyborami i motywami kryjącymi się za formą i treścią dzieła, nakłania nas do ułożenia własnej wersji wystawy. A co najważniejsze, sprawia, iż sami uznamy nasze pytania za ważne. Sakowski stwarza możliwość swobodnego zadawania sobie pytań o to, na co patrzymy i czego doświadczamy, skłania nas do zastanowienia się nad sobą. W ten sposób małe odkrycia poczynione w galerii, mogą prowadzić w stronę samopoznania.

Twórczość Sakowskiego jest zjawiskiem wysoce ulotnym, emanuje dyskretnością, niestarannością, nieokreślonością. Dzięki ironii i autoironii artysta stwarza dystans do rzeczywistości, nadaje lekkości poważnym gestom twórczym, trochę tak, jakby nie brał swojej sztuki poważnie. Myliłby się ten, kto chciałby sprowadzić sztukę Sakowskiego do żartu jedynie czy gestu buntu. Sztuka ta ma charakter krytyczny: tych, co myślą, zmusza do myślenia, dla pozostałych jest niezauważalna. Sakowski prowokuje, inscenizuje sytuacje, w których nas porzuca, zostawia na własną odpowiedzialność. Dowodzi tym, że nie ma absolutnych wzorów i ostatecznych celów. Swoim sposobem bycia, swoją sztuką, właśnie tę prawdę ujawnia.

Obecność Piotra Sakowskiego w świecie sztuki to obecność marginalna, stająca się tym samym krytycznym dyskursem centrum świata sztuki. Zalety postawy marginalnej, to naoczność związków międzyludzkich, bliskość i otwartość. Obecność w środku, ponieważ margines sam jest środkiem. Margines nie ma przecież peryferii i nie może być gdzie indziej, jak tylko we właściwym środku. Duma i pokorne trwanie na marginesie systemu świata sztuki, który oparł swoją władzę na obiegowych opiniach, jest udziałem rzadkich artystów, w tym właśnie Sakowskiego. Artysta potrafi mówić do odbiorcy z ogromną prostotą, w tonie pełnym zadumy. Podpiera ją subtelną wrażliwością, kreatywnością, mocnym fundamententem wyobraźni. W dodatku robi to w pełen uroku sposób.
Piotr Sakowski „Dodatek”. Galeria Dla. Toruń 22 września – 10 października 2007.