„Motyw zbójnika, buntu jednostki, walki o godność osobistą, o prawo do wolności, uczucia i prawdy pojawia się w literaturze w okresie romantyzmu. Zbójnik, wraz ze swą naturalną potrzebą sprawiedliwości, stał się symbolem, ucieleśnieniem ogólnoludzkich pragnień i marzeń o świecie różniącym się od tego, w którym przyszło człowiekowi żyć. Postać buntownika, zbójnika wciąż żyje w twórczości ludowej, w pieśniach, podaniach i legendach. Jest przykładem i mementem” (SP [Scena Polska] 2003: 1). Przytoczyłam te nieco truistyczne stwierdzenia nie tylko dlatego, że zanim na nie trafiłam, zamierzałam rozpocząć w zbliżony sposób, lecz przede wszystkim dlatego, że pochodzą z noty dotyczącej przedstawienia, które tu omawiam, aczkolwiek w wersji sprzed dwóch dziesięcioleci. Można bowiem powiedzieć, że 7 października 2023 roku na Scenie Polskiej Těšínského Divadla w Czeskim Cieszynie odbyła się premiera swoistej reinscenizacji „Ballady dla bandyty” wystawionej na deskach tegoż teatru 20 lat wcześniej. 

Obecną aranżację wyreżyserował dyrektor placówki Petr Kracik (poprzednią – Rudolf Moliński), ale w obu przypadkach posłużono się librettem w tłumaczeniu Renaty Putzlacher. Użyłam pojęcia „libretto”, bo mowa o spektaklu muzycznym, a „aranżacja”, gdyż pierwowzór stanowi sztuka „Balada pro banditu” według scenariusza Milana Uhdego i z muzyką Miloša Štědroňa, zaprezentowana przez reżysera Zdenka Pospíšila w 1975 r. w Brnie. Warto dodać, że w tamtej realizacji dużą rolę odgrywała stylizacja na tzw. wschodni western. Od tej chwili tytuł gościł w repertuarze licznych teatrów za naszą południową granicą. Jak oceniła recenzentka polskiej prapremiery, kompozytorowi „udało się napisać muzykę wdzierającą się w podświadomość słuchacza „[tak] że pragnie do tej muzyki powrócić (…). Opracowane przez Milana Uhde[go] ludowe teksty są [jej] idealnym dopełnieniem (…). Piosenki ukazały się na płycie, stały się powszechnie znane i modne do tego stopnia, że (…) choć w międzyczasie wyrosło następne pokolenie widzów i słuchaczy, [nadal] śpiewane są także przy ogniskach [uzup. w cytatach – K.Sz.]” (Rudnik 2003: 64). 

Bez wątpienia do ich spopularyzowania przyczyniła się ekranizacja z 1979 roku w reżyserii Vladimíra Sísa. Co ciekawe, w polskim Filmwebie nie znajdziemy nawet zarysu fabuły tej produkcji. Powody owego stanu rzeczy odsłania zestawienie „Filmy rozpowszechniane w polskich kinach w latach 1944–1989” (Szymański 2020): wyświetlano ją w naszym kraju w 1980 roku jedynie w kinach studyjnych i DKF-ach. Trudno się dziwić, że nad Wisłą chyba mało kto o niej słyszał, podczas gdy przywołana recenzentka (nie w tym samym artykule) nazwała film kultowym (zob. Rudnik 2004: 59). Identycznie określił przedstawienie Uhdego reżyser cieszyńskiej inscenizacji sprzed dwóch dekad: „To pierwsza realizacja »Ballady…« w innym języku niż czeski. W latach 70. była ona kultowym spektaklem w Republice, więc postanowiłem sprawdzić, jak zostanie odebrana przez Polaków” (cyt. za: two 2003). Również dziennikarz regionalnej gazety zauważył: „Słynna, prawie że kultowa »Ballada dla bandyty« jest Zaolziakom dobrze znana (…). [Scenie Polskiej] udało się jednak świetnie sprostać zadaniu, o czym świadczyły częste brawa w trakcie spektaklu” (kor [Sikora] 2003: 1). 

Zanim scharakteryzuję jego „remake”, zaznaczę, że sztuka z 1975 roku nie opiera się na oryginalnym pomyśle – jej fabuła została osnuta na kanwie powieści Ivana Olbrachta. „To najważniejsze dzieło czeskiego pisarza i publicysty powstało w latach 30. XX wieku, około dziesięciu lat po śmierci Szuhaja, gdy legenda tego autentycznego zbójnika ze wsi Koloczawa na Zakarpaciu zdołała się już rozprzestrzenić (…) i ugruntować w szeregu podań. Powstanie »Mikoły Szuhaja, zbójnika« poprzedziła długa praca reporterska Olbrachta. Autor napisał (…) [wiele] o Zakarpaciu, które w latach 1918–1939 było kolonią czechosłowacką” (Bryl-Sikorska 2023). Książka też osiągnęła sukces – przyniosła swemu twórcy państwową nagrodę i wciąż figuruje wśród lektur do wyboru na egzamin maturalny w czeskich szkołach. Natomiast jej bohater – przymusowy żołnierz, a potem maruder uciekający przed żandarmami (zabicie bodaj dwóch miał na sumieniu) – w istocie należał raczej do awanturników i rabusiów. Niemniej w folklorze urósł do rangi mściciela zbiorowej krzywdy, mężnego bojownika o sprawiedliwość – podobnie jak inni środkowoeuropejscy Robin Hoodowie, „koledzy po fachu” sławnego Janosika. 

Przyczyny decydowania się na takie zajęcie nakreśla historyk: „Najbardziej otwarcie kontestowali system mieszkańcy okolic górskich. Po pierwsze, byli to twardzi ludzie – rolnicy wyrywający plon nieurodzajnej ziemi i odważni pasterze. Po drugie, same góry dawały poczucie wolności i równocześnie zapewniały schronienie. Nic dziwnego, że zbójnictwo nierozłącznie związane jest z górami, a w literaturze naukowej używa się pojęcia »zbójnictwo karpackie«. (…) Nie można mieć złudzeń (…): na ogół to zwykli bandyci, którzy nie walczyli o równość. (…) Wymowny jest fakt, że większość zbójników znamy z dokumentów, nie z podań (…). Lud Księstwa Cieszyńskiego ukochał sobie tylko jednego – Ondraszka, syna wójta z Janowic” (Morys-Twarowski 2023: 278, 279). O Ondraszku jeszcze będzie mowa. Natomiast Szuhaj dwieście lat po nim i po Janosiku stał się ich odpowiednikiem w wyobraźni tubylców z Zakarpacia – krainy na styku Węgier, Słowacji, Galicji i Siedmiogrodu – których obejmowano szeroką nazwą „Rusini”, by wyciszyć problem narodowości ukraińskiej. Po rozpadzie Austro-Węgier teren został przydzielony Czechosłowacji, jego losy wszakże przez pewien czas się ważyły, a przedstawiciele nowego państwa nie zlikwidowali wyzysku i dopuszczali się wielu nadużyć. Dziś ów aspekt geopolityczny wybrzmiewa szczególnie mocno.

Na tym podglebiu wyrosła legenda rzekomego obrońcy krzywdzonych i poniżanych, będąca inspiracją autora powieści „o ostatnim prawdziwym zbójniku karpackim” (Szczepański 1949, cyt. za: „Ballada…” 2023: 15), gdzie surowe fakty splatają się z poetycką wizją, realia historyczne – z uniwersalną wymową baśni i mitu. Z podobnie syntetycznym ujęciem mamy do czynienia w adaptacji scenicznej owej książki. Ponadto sam tytułowy gatunek implikuje synkretyzm rodzajowy i kombinację środków wyrazu: epicki rozmach i narracyjność w powiązaniu z liryczną nastrojowością oraz wyrazistą intrygą i kluczową rolą dramatis personae. Nakłada się na to wielowymiarowość nadal niedocenianej formy teatralnej, jaką jest musical, wymagający umiejętności nie tylko aktorskich, ale też wokalnych i zazwyczaj tanecznych. Tu na dodatek w „niepoważną” formę należało włożyć dramat społeczno-obyczajowy. Przed reżyserem i wykonawcami stało zatem spore wyzwanie – mimo dość przewidywalnej fabuły, zogniskowanej wokół motywów pragnienia wolności, miłości, zdrady i kary, lub raczej: ze względu na tę przewidywalność. Nadziei na happy end pozbawia nas już inicjalny utwór „Zabili, zabili”.

Niemało potrzeba więc starań, by nie stracić zainteresowania publiczności. Gdy po pierwszym akcie zastanawiałam się nad swoimi wrażeniami, konstrukcja sztuki wydała mi się nieco chaotyczna, a tempo zbyt szybkie, jednak uzmysłowiłam sobie, że taki osąd wynikał głównie z… dyskomfortu spowodowanego nienadążaniem z robieniem notatek. Fabuła jest bowiem spójna, z kolei migawkowość scen służy budowie dramaturgii, czyli utrzymaniu napięcia, równocześnie zaś odzwierciedla dynamikę wydarzeń i niepewność sytuacji mieszkańców Koloczawy w obliczu przemarszów wojsk i grasowania rozmaitych zbirów oraz w związku ze zmieniającą się jak w kalejdoskopie władzą.

Zresztą właśnie napięcia uznałabym za dominantę spektaklu – napięcia między bohaterami i w nich samych. Po pierwsze, występują one w relacjach protagonisty (przekonująco granym przez Adama Milewskiego) z ukochaną Erżyką (Katarzyna Kluz), która usiłuje zawrócić go ze złej drogi i skłonić do spokojnego życia rodzinnego, choćby w siermiężnych warunkach. Napięcie w tym duecie przejawia się również jako z jednej strony namiętność (pokazana udanie, w niewymuszony sposób), z drugiej – jako jej mroczny rewers: zazdrość, wiarołomstwo, zemsta. Po drugie, pełne napięcia są stosunki pomiędzy Szuhajem a Wasylem Derbakiem (perfekcyjna kreacja Marcina Kalety) – niby jego kompanem, w rzeczywistości natomiast obłudnym łotrem, wyzbytym wszelkich zasad. Wypada to podkreślić, gdyż o ile zachowanie, rozterki, a czasem nawet łagodna mimika Nikoły sygnalizują, że ma jakieś ideały i generalnie chce dobrze, o tyle Derbak jest typem spod ciemnej gwiazdy, na którego nawet w biały dzień strach byłoby się natknąć (ciarki na plecach wzbudza nie tylko prowadzenie tej postaci przez aktora, lecz także nader sugestywna charakteryzacja). Po trzecie, realistyczny rys fabuły stanowią bardziej lub mniej napięte relacje między różnymi narodowościami oraz pomiędzy nimi – bądź co bądź połączonymi wspólnotą „tutejszości” – a żandarmerią reprezentującą aparat państwowy. „Panowie przychodzą i odchodzą, a ludzie zostają” – konstatuje refleksyjnie Żyd Mageri (Zbyšek Radek). 

Bohater ten zasługuje na szczególną uwagę. Z jednej strony zżymam się na autora scenariusza, który utrwalił negatywny wizerunek wyznawców judaizmu, z drugiej, paradoksalnie, starszy karczmarz należy do najciekawszych kreacji w spektaklu. Na pozór obserwujemy domorosłego filozofa udającego prostaczka („Jestem tylko głupim koloczawskim Żydem i temu wszystkiemu nie rozumiem”). Tymczasem okazuje się on wytrawnym graczem, który dzięki sztuczkom retorycznym, sprytowi i przekupstwu tak lawiruje pomiędzy komendantem (Tomasz Kłaptocz) a bandą Derbaka, że nie tylko wychodzi cało z opresji, ale w końcu sam decyduje o cudzym życiu lub śmierci. Zrazu kolejne pojawienie się Mageriego wywołuje chichoty wśród widzów, jednak ostatecznie postać ta zdejmuje maskę i nie pozostawia wątpliwości co do swojej natury. Nie, nie podniósłby strzelby do twarzy, by wymierzyć ją w człowieka, lecz to on, a nie wspomniany bezlitosny herszt, opuszcza scenę z diabolicznym śmiechem.

À propos diaboliczności oraz wzmianki o realistycznym rysie trzeba nadmienić też o napięciu między płaszczyzną realną a fantastyczną, konkretnie wiedźmami – istotami demonicznymi, które często goszczą w balladach, czy literackich, czy ludowych. Ich status ontologiczny w sztuce jest niejasny. Może są po prostu zielarkami-mizantropkami o nie zawsze przyjaznych intencjach, co wydaje się najbardziej prawdopodobne w przypadku żony Derbaka (Barbara Szotek-Stonawski)? Może to faktycznie przedstawicielki sfery nadprzyrodzonej, o czym świadczyłaby magiczna właściwość, którą jedna z nich przypuszczalnie obdarza Szuhaja? Zresztą bohaterowie uważają za coś normalnego, że „w Karpatach żyją czarownice”. Lub może pełnią one funkcję analogiczną do wiedźm w „Makbecie” – symbolizują rozpad ładu i szaleństwo, a zarazem przeznaczenie? 

Jako personifikacje zarówno nieuniknioności doli, jak i lęku wiążą się z następnym napięciem: wewnętrznym rozdarciem Nikoły. Wcielony do wojska junak dezerteruje, bo nie widzi sensu w walce po czyjejkolwiek stronie konfliktu, w którym zwykli ludzie są tylko ofiarami, i w efekcie ściąga na siebie obławę. Można tu mówić o jeszcze innym napięciu: o ambiwalentnych odczuciach, jakie protagonista wzbudza w odbiorcach, wszak chwyta za broń raczej w celu dokonywania rozbojów niż osłaniania lokalnej społeczności. Jego zmagania polegają głównie na psychomachii: z jednej strony chciałby się ustatkować z ukochaną, z drugiej – musi skądś zdobyć pieniądze, by rodzice mu ją oddali, w dodatku odrazą napawa go wszelki oportunizm („Idę w świat na przełaj” – wyśpiewuje swoje credo; kiedy indziej rzuca w gniewie: „Ktoś walczył sam, a ktoś był tchórzem i walczył przy cesarzu do końca!”, czyniąc aluzję do brata Erżyki). Z pragnieniem czułości rywalizuje w nim pragnienie samostanowienia – rozważania, co znaczy „być mężczyzną”, Szuhaj konkluduje: „Może chodzi o to, żeby zawsze iść własną drogą?”. Podobnie jak według porzekadła ciągnie wilka do lasu, tak też ciągnie tam Nikołę, dzikiego, dumnego i niezależnego niczym ów drapieżnik. Bohater wprost odnosi do siebie pierwsze z tych określeń, ripostując ostrzeżenia brata: „Tylko raz urodziła cię matka, tylko raz umrzesz. A w każdym nerwie jest dzika tęsknota za wolnością”. Wilk potrzebuje jednak lojalnej watahy, inaczej nie ma szans w starciu z ludźmi, którzy na niego polują. W takim kontekście czarownice uosabiają niepewność, na ile można być kowalem swojego losu, na ile zaś jest się zdeterminowanym okolicznościami, lub wręcz fatum, skoro nieuchronnie sprowadza się zgubę na bliskich i na siebie. Im bardziej protagonista szamoce się niczym wilk złapany we wnyki, tym bardziej czuje, jak sidła zaciskają mu się na szyi („Powiedzcie mojej matce, że / w jej domu nie pojawię się, / nie będę jadł, nie będę pił, / jestem spętany, brak mi sił”). 

Ponadczasowość dylematów Szuhaja powoduje, że mimo zupełnie odmiennych realiów widz potrafi się z nim utożsamić, a w konsekwencji również tłumaczyć jego wybory (lub raczej bezwolność) warunkami: biedą, głodem na nędznej ziemi, zwycięstwem instynktu przetrwania, okrucieństwem i niesprawiedliwością świata oraz brakiem perspektyw (sam komendant narzeka, że Koloczawa to zapadła dziura, w której żandarmi rozpijają się z nudy i beznadziei). Wreszcie – anomią wywołaną przez nieustanną rotację władz (Niemców, Węgrów, Rumunów, Rosjan, Czechów…), swoiste prowizorium, gdy potężnej monarchii austro-węgierskiej już nie ma, a zarazem nie wyłoniło się jeszcze nic nowego. Oczywiście, identycznie można by wybielać także innych, lecz spośród rzezimieszków, którzy „krwawe łupy w ręce biorą” (co wypomina lubemu Erżyka), postać Nikoły jest skonstruowana jako najbardziej dwuznaczna i wzbudzająca dozę sympatii. Dzięki temu w końcowej scenie może nastąpić katharsis: winny ponosi zasłużoną karę, zarazem jednak uznana zostaje jego wielkość: „Ale w Koloczawie żyją o nim pieśni”.

Potwierdzenie żywotności takich „pieśni” stanowi też decyzja zespołu Sceny Polskiej, by ponownie sięgnąć po „Balladę…”; zresztą poniekąd specjalizuje się on w opowieściach poświęconych podkarpackim harnasiom. Jak donosił sam teatr przed prapremierą 20 lat temu, sztuką o Szuhaju „nawiązuje do tradycji »zbójeckiej«. W ciągu swej 51-letniej historii SP wystawiła kilka przedstawień o podobnej tematyce (»Krakowiacy i górale« z 1971 roku, (…) »Karpaccy górale« z 1981 roku, »Gorący ziemniak, czyli przypowieść o Janosiku« z 1987 roku). Najsłynniejsze z nich było »Janosik, czyli na szkle malowane«, które zostało wystawione aż 178 razy, czyli najwięcej w całej historii Sceny Polskiej” (SP [Scena Polska] 2003: 1). Siłą rzeczy nie wymieniono wtedy „Ondraszka – pana Łysej Góry” (według scenariusza Renaty Putzlacher), który miał premierę w 2005 roku i stał się znany również poza kręgiem bywalców teatru, gdyż jako spektakl plenerowy był prezentowany m.in. na Górze Zamkowej w Cieszynie w ramach różnych imprez kulturalnych. Ciekawostką dowodzącą łączności między aktualną „Balladą…” a wersją sprzed dwóch dekad jest zaś fakt, że ówczesny odtwórca głównej roli Dariusz Waraksa obecnie gra członka bandy Szuhaja i Derbaka; z kolei w Erżykę wcieliła się Małgorzata Pikus, teraz występująca jako wiedźma Morana (skądinąd znakomicie ucharakteryzowana). 

Przy sposobności trzeba powiedzieć o niektórych innych aktorach i współtwórcach spektaklu. Napomknęłam już o kreującej postać wybranki zbójnika Katarzynie Kluz, muszę jednak zwrócić uwagę na dwa aspekty. Pierwszy stanowi sugestywne pokazanie rozdarcia także tej bohaterki, miotającej się między poczuciem godności (twierdzi, że bez niczyjej pomocy zadba o siebie i dziecko) i chęcią dochowania wierności ukrywającemu się ukochanemu a słowiczymi wdziękami w mężczyzny głosie, którymi kusi ją przystojny rotmistrz (Kamil Mularz). Podobnie jak Mickiewiczowski młodzieniec ma on w sercu lisie zamiary, ale sam wpada w pułapkę namiętności (fatum?). W omawianym wątku dobitnie brzmi wzmianka o podwójnych standardach moralnych: na argument uwodziciela, że Nikoła pewnie dawno ją zdradził, Erżyka odpowiada z bólem i rezygnacją zarazem: „On jest mężczyzną, ja tylko kobietą”. Druga sprawa, o której chcę nadmienić, to piękny, mocny, poruszający głos młodej aktorki. Kolejny raz podkreślam umiejętności wokalne właściwie całego zespołu (może się o nich przekonać choćby publiczność „Skrzypka na dachu”), lecz naturalnie przed odtwórcami ról protagonistów stoi najtrudniejsze zadanie, ponieważ śpiewają najwięcej partii solowych. Przy okazji warto przywołać nazwisko Andrzeja Molina, który udzielał obsadzie korepetycji muzycznych. 

Skoro mowa o muzyce, nie sposób pominąć aranżacji stworzonej przez Petra Hromádkę, nowocześniejszej niż góralsko-ludowa wersja z 2003 roku. Nieodłączny komponent piosenek stanowi również warstwa słowna. Wprawdzie krytyk po prapremierze dwie dekady temu nie omieszkał zaznaczyć, że niektórzy odbiorcy mieli obiekcje co do nieliteralnych tłumaczeń, ale kto nie zna czeskiego oryginału, może tylko zgodzić się z resztą komentarza dotyczącego przekładu: „[T]rzeba przyznać, że teksty R. Putzlacher są pełne poezji i po prostu piękne” (kor [Sikora] 2003: 1). Szkoda jedynie, że w niektórych fragmentach chóralnych oraz w dialogach-kłótniach nie wszystko było wyraźnie słyszalne, aczkolwiek rozumiem, iż w tym drugim wypadku realizm wymaga błyskawicznych ripost. Można też żałować, że stosunkowo niedużo jest utworów z elementami choreograficznymi (typu taniec rozbójników w piosence ze słowami: „Chodźmy, chłopcy, chodźmy kraść, / będzie wódka, złota garść”).

Skromna scenografia autorstwa Jaroslava Milfajta oddaje aurę grozy i koresponduje z ponurą fabułą. Na zasadzie umowności wyobraża mroczny, tajemniczy las, a jej główną częścią są drewniane pale stojące na scenie lub umocowane na różnej wysokości i pod różnymi kątami – ni to pnie z kikutami gałęzi, ni to tyki z wypustkami służące do suszenia siana. Oprócz nich na dekoracje i rekwizyty składają się symboliczny strumyk, płot, barłóg, kufry, a także stolik z telefonem – posterunek komisarza. Ów minimalizm przynosi dobre efekty w połączeniu z grą świateł, akcentującą dramatyzm momentów walki i zbrodni. Muszę natomiast poskarżyć się na obficie puszczany na scenę dym, który być może wzmaga nastrojowość, ale osobom w pierwszych rzędach dostarcza zdecydowanie nieprzyjemnych doznań. Na szczęście to jedyne niemiłe wrażenie, z jakim opuściłam widownię, i podobnie jak dym szybko się rozwiało – pozostało przeżycie estetyczno-emocjonalne, skłaniające mnie do nucenia w drodze powrotnej: „Nie ma, nie ma chłopca, / orła z Koloczawy, / zdradźcie nam, grabarze, / gdzie jest pochowany…”. 

* * *

Premiera „Ballady dla bandyty” w wykonaniu Sceny Polskiej, inaugurująca sezon 2023/2024, była zarazem punktem programu 32. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Bez Granic”. Warto dodać, że w chwili ukazania się bieżącego numeru „artPAPIERu” trwa w Těšínskim Divadle 20. Festiwal Teatrów Moraw i Śląska, w trakcie którego premierę ma „Ballada…” w wersji Sceny Czeskiej tegoż teatru. 

Literatura:

Bryl-Sikorska M.: „Tylko bór nie zdradził”. „Głos. Gazeta Polaków w Republice Czeskiej” [online], 11.10.2023. https://glos.live/Kultura/d/tylko_bor_nie_zdradzil/3132.

kor [Sikora J.]: „Kolejna zbójnicka ballada”. „Głos Ludu” 2003, nr 8 z 21.01. 

Morys-Twarowski M.: „Dzieje Księstwa Cieszyńskiego”. Ustroń 2023. 

Rudnik Cz.: „Sezon 2002–2003 Sceny Polskiej Teatru Cieszyńskiego”. „Kalendarz Śląski” 2004.

Rudnik Cz.: „Zbójnik w skórzanym płaszczu”. „Zwrot” 2003, nr 3.

SP [Scena Polska]: „Na otwarcie – »Ballada dla bandyty«”. „Głos Ludu” 2003, nr 6 z 16.01.

Szczepański J.A.: „Przedmowa” W: I. Olbracht: „Mikoła Szuhaj zbójnik”. Przeł. H. Gruszczyńska-Dębska. Warszawa 1949. Cyt. za: „Ballada dla bandyty” [program]. Těšínské Divadlo, Scena Polska, 2023. https://www.tdivadlo.cz/sztuka/ballada-dla-bandyty. 

Szymański D.: „Filmy rozpowszechniane w polskich kinach w latach 1944–1989”. „Na Ekranach PRL” [aktual. 2020]. http://naekranachprl.pl/index.php/baza-filmow/.

two: „Zbójnicka ballada”. Serwis Nasze Miasto Bielsko-Biała, 20.03.2003. https://bielskobiala.naszemiasto.pl/zbojnicka-ballada/ar/c13-5681057.

„Ballada dla bandyty”. Reżyseria: Petr Kracik. Scenariusz: Milan Uhde. Muzyka: Miloš Štědroň. Tekst polski: Renata Putzlacher. Aranżacja muzyczna: Petr Hromádka. Scenografia: Jaroslav Milfajt. Kostiumy: Alena Schäferová. Choreografia: Gabriela Klusáková. Premiera: 7.10.2023 r., Scena Polska Těšínského Divadla w Czeskim Cieszynie.