Nieufność wobec świata otaczających nas obrazów, albo też ufność absolutna, nakazuje wykonać pewien gest: uważniej przyjrzeć się własnemu spojrzeniu, które zazwyczaj rości sobie prawo do bycia obiektywnym medium. Dotyczy to również widzenia fotografii, które trzeba ciągle dekonstruować, aby nie narzuciło się obserwatorowi jako bezdyskusyjna prawda o rzeczywistości. Warto zobaczyć to na przykładzie Witolda Wirpszy i jego spojrzenia na pewną wystawę, dzięki któremu mamy prawo uznawać go za jednego z pierwszych myślicieli proklamującego śmierć fotografii – jako sztuki absolutnie referencyjnej, sprzymierzonej w dodatku z filozoficznym kresem człowieka.

Jesteśmy jedną rodziną

„Komentarze do fotografii The Family of Man” ukazały się w 1962 roku, a więc siedem lat po tym, kiedy dotarła do Polski przygotowana przez Edwarda Steichena jedna z najsłynniejszych wystaw fotograficznych na świecie, której tytuł spolszczono jako „Rodzina człowiecza”. O przedsięwzięciu tym pisano sporo, nic zresztą dziwnego, skoro wystawa obiegła niemal cały świat. Kryterium tematyczne pozwoliło podzielić poszczególne fotografie na 37 zestawów problemowych, skoncentrowanych wokół powstania świata, narodzin człowieka, dzieciństwa, nauki, miłości, pożądania, małżeństwa, macierzyństwa, życia rodzinnego i towarzyskiego, samotności, głodu, bestialstwa, śmierci, sprawiedliwości, administracji itd., czyli wszystkich ważniejszych aspektów ludzkiego losu. Każda grupa zdjęć opatrzona została cytatami z dzieł literatury światowej – od Biblii i pism starożytnych po teksty współczesnych myślicieli. Dzięki pozornie nieistotnym manipulacjom zespolenie fotografii z tekstem znacznie uwydatniło intencję autora, którą wyraził zresztą expresis verbis we wstępie do katalogu wystawy: „Wystawa (…) pokazuje, że sztuka fotografii jest dynamicznym procesem nadawania formy ideom i tłumaczenia człowieka człowiekowi. Została pomyślana jako zwierciadło uniwersalnych czynników i emocji w codzienności życia – jako zwierciadło istotnej jedności ludzkości na całym świecie” (Prologue by Carl Sandburg, New York 1955, s.5). Idea ludzkiej jedności zakodowana została w dziele Steichena poprzez zestawienie zdjęć ukazujących podobne zachowania ludzi w różnych społeczeństwach. I to właśnie w tym podobieństwie autor „Prologu” dopatruje się źródła niezróżnicowanej jedności: „Jesteśmy podobni na wszystkich kontynentach, od zawsze jednakowi, w potrzebie miłości, odżywiania, ubierania, pracy, mówienia, szacunku, snu, gry, tańca, zabawy. Od tropików po kraje arktyczne ludzkość żyje podobnymi potrzebami, tak nieubłaganie podobnymi” (tamże, s.2). Tak rozumiana wystawa szybko stała się oczywistą ilustracją praw człowieka, a w szczególności – odzwierciedleniem ideologicznym „Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka”, podpisanej w 1948 roku. Już we wstępie tego międzynarodowego dokumentu przeczytać można, że „uznanie przyrodzonej godności oraz równych i niezbywalnych praw wszystkich członków rodziny ludzkiej [podkr. – T. K.]”. Steichen – jak dowodzą liczni recenzenci – starał się przedstawić wspólnotę ludzi całego świata, prawdziwą ideę braterstwa. Wszyscy jesteśmy jedną wielką ludzką rodziną, jednoczy nas wspólny los powszechny – zdają się potwierdzać fotografie „The Family of Man”, które urastają do rangi znaków języka uniwersalnego, międzynarodowego.

W 1956 roku wystawa dotarła do Paryża. Lewicowe środowiska inteligencji paryskiej, żyjące wówczas problem dekolonizacji i emancypacji krajów Trzeciego Świata, a szczególnie konfliktem algierskim, jako pierwsze nieufnie zareagowały na ideę wystawy. Raziło już nie tylko ideologiczne wykorzystanie fotogramów, ale także odpowiednie spreparowanie napisów i sentencji, fałszujących symbolikę treściową obrazów, a tym samym – prawdę historyczną. Jednym z wnikliwych krytyków wystawy „The Family of Man” był Roland Barthes, który w dekonstruujących współczesne mity życia codziennego „Mitologiach” zamieścił esej „Wielka ludzka rodzina”, poddający w wątpliwość mit „klasycznego humanizmu”, na którego gruncie Steichen ukuł ideę wystawy. Demaskując jego mechanizm, Barthes odkrył w nim obecność tradycji metafizycznej, dzięki której – jak sądził – „Bóg ponownie wprowadza się na naszą Wystawę: różnorodność ludzi objawia jego siłę, jego bogactwo; jedność ich gestów dowodzi jego woli” (przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000, s.217). Dla Barthes’a „jedność” wiąże się z istnieniem „wspólnej matrycy”, z „pewną esencją ludzką” czy jeśli wolimy „naturą ludzką” – zatem dotyczy sfery metafizyki: niezliczonej ilości signifiant (ludzkich wcieleń) odpowiada jedno Signifié transcendentalne (Bóg). Barthes był tu niezwykle bliski myśli, którą dwanaście lat później jakże wyraziście wyartykułował Jacques Derrida, ogłaszając „kres człowieka” i kwestionując tym samym metafizyczny status humanizmu. Czy sam Barthes, oglądając fotogramy „The Family of Man”, dostrzegał istotne przejawy procesu „zniesienia [Aufheben] człowieka”, trudno ocenić. Autor „Mitologii” postulował jedynie „postępowy humanizm”, który „musi zawsze dążyć do odwrócenia terminów tego bardzo starego oszustwa”; a jeśli można w tym miejscu mówić o „kresie człowieka”, to jest on sprzężony z „kresem fotografii”: „Komentowanie ich [faktów z fotografii] staje się czystą tautologią; klęska fotografii, jak mi się wydaje, jest tutaj obnażona: mówiąc wciąż o śmierci lub narodzinach, nie uczymy się dosłownie niczego” (tamże, s.219). Co ważne, Barthesowska krytyka fałszywego uniwersalizmu wystawy Steichena nie była odosobniona. Równie krytycznie odniosła się do niej na przykład Susan Sontag: „Rodzina człowiecza neguje wagę historii – realnych i historycznie wytworzonych różnic, niesprawiedliwości i konfliktów (…), przedstawia ogólnikowo kondycję ludzką jako radosną” („O fotografii”, przeł. S. Magala, Warszawa 1986, s.35). Można dziś powiedzieć, że dzieło Steichena okazało się niezwykle istotnym momentem nie tylko w historii fotografii – stanowiło wszakże przejaw wielkiego przełomu w myśli humanistycznej, który od pewnego czasu zaczęliśmy określać mianem post-strukturalistycznego. Czyżby więc u początku dochodzenia człowieka do – by sparafrazować zdanie Derridy – własnego „kresu” stać miała wystawa fotografii?

Zdjęcie człowieka

Monumentalizacja człowieka, jakiej dokonał Steichen w „Rodzinie człowieczej” rozpada się w małej opowieści Witolda Wirpszy. W jego tomiku poetyckim „Komentarze do fotografii The Family of Man” wydanym z końcem 1962 roku, człowiek, pojmowany jako gracz-komediant i kiepski aktor, traci całą swą „wielkość” i „bohaterstwo”. Przedstawienie to aranżuje Wirpsza w konwencji rozgrywającej się na oczach czytelnika nie-ludzkiej komedii. Przedstawiając „rodzinę człowieczą” jako społeczność graczy i odwołując się do interpretacji wystawy Steichena poprzez „cytowanie” poszczególnych fotogramów, przyjmuje poeta logikę działań pasożyta. Jak pisał niegdyś Edward Balcerzan: „Wirpsza zaatakował ten usypiający, czułostkowy obraz ‘rodziny człowieczej’” („Poezja polska w latach 1939 – 1965” cz. II, Warszawa 1988, s. 95). Jak poświadcza pełny tytuł tomu – „Komentarze do fotografii The Family of Man” – znajdujące się w nim teksty są lekturą „pasożytującą” na innym dziele, żerującą na nim i przez to uśmiercającą go jako ojca-żywiciela. Tom Wirpszy obala mit Rodziny Człowieczej ukazany przez Steichena na wzór mitycznego ojcobójstwa, na którym zasadza się porządek kultury. Ów symboliczny mord, znany m.in. z mitu o Edypie, do którego aluzyjnie odwołuje się Wirpsza w komentarzu „Pragnienie”, jest konieczny „w tym sensie – jak powiada Žižek– że martwy ojciec zaczyna rządzić jako symboliczna instancja Imienia Ojca” („Patrząc z ukosa”, przeł. J. Margański. Warszawa 2003, s.43). Fotografia wiąże się ze śmiercią w sposób najprostszy: przedstawia nieżyjących przodków rodziny. Dla Barthes’a zdjęcie zmarłej matki przypomina o żałobie, a także pozwala odgadnąć istotę fotografii: „to-co-było”. Dla pozującego stanowi „maskę pośmiertną” i „mikrodoświadczenie śmierci”, przypomina o pragnieniu balsamowania ciał zmarłych. Od momentu, w którym pojawiła się pierwsza fotografia człowieka (portretowa, ale i jakakolwiek inna) można mówić o uśmiercaniu człowieka i jego przejściu w pomnikową (nie)śmiertelność w takim sensie, w jakim farmakon jednocześnie utrwala i uśmierca ludzką pamięć. W przypadku „Komentarzy” „uśmiercenie” człowieka (jako pojęcia fundującego ideologię „The Family of Man”) oznacza tyle, co wykluczenie (forclusion) znaczącego „człowieka”, fundamentalnego signifiant wszelkiej metafizyki. Warto przywołać tu również pojęcie forkluzji, oznaczające wyłączenie z sieci symbolicznej fundamentalnego znaczącego (co z kolei jest źródłem zjawisk o charakterze psychotycznym), a ukute przez Lacana na bazie Freudowskiego terminu verwerfung stosowanego przezeń na określenie odrzucenia, wyparcia czy osądu skazującego. Analiza terminologiczna, której dokonali Laplanche i Pontalis („Słownik psychoanalizy”, Warszawa 1996, s.361-364), wykazuje, że pojęcie wykluczenia wiąże się także z innymi pojęciami stosowanymi przez Freuda; obok verwerfung pojawiają się leksemy o podobnych konotacjach: ablehnen (odmawianie), aufheben (uchylanie, znoszenie) oraz verleugnen (zaprzeczanie). W tym sensie wykluczenie znaczącego „człowieka” z symbolicznego uniwersum oznaczałoby również „zniesienie człowieka” w takim rozumieniu, w jakim pojawia się ono w „Kresie człowieka” Derridy. Jak wiemy, według autora „O gramatologii” „zniesienie” to miało na celu „uchylić wszystkie presupozycje, które zawsze konstytuowały pojęcie jedności człowieka” („Marginesy filozofii”, Warszawa 2002, s.156). Śmierć człowieka, w którą bawi się Wirpsza, nie jest zatem negacją humanistycznych wartości, ale jedynym warunkiem ich zachowania i ocalenia przed „nieludzkim” terrorem metafizyki, czy jakiejkolwiek totalitarności.

Leżąca u podstaw twórczości Witolda Wirpszy koncepcja „gry znaczeń”, ma więc o wiele głębszą, aniżeli tylko ludyczną, motywację. I nie jest wyłącznie próbą odreagowania socrealistycznych doświadczeń, wynikających z ograniczonej wolności słowa, ani też nie sprowadza się jedynie do sprzeciwu wobec manipulacji słowem i wartościami. Zabawa znaczeniami jest wszakże konsekwencją wejścia w język, w symboliczne uniwersum. Dokonując eksperymentów na płaszczyźnie fonetycznej, semantycznej i składniowej Wirpsza gra z sensem jako obecnością prawdy w języku. „Gra znaczeń” jest grą pomiędzy obecnością a nieobecnością prawdy. Z grą obecności i nieobecności spotkać się można we Freudowskiej analizie przypadku dziecięcej zabawy Fort/da. Analogia ta jest o tyle interesująca, że pozwala umieścić sens jako obecność prawdy w sferze wyobrażeniowego; sens wiąże się wówczas z matczyną obecnością: prawdą jest obecność jedności z ciałem i rozkoszą matki. Nieobecność prawdy (albo obecność nieprawdy) jest właściwością porządku symbolicznego, Innego doświadczanego jako brak.

Historia pewnego szalbierstwa

Kategoria gry odsyła Wirpszę od fotografii ku rejonom jeszcze innej sztuki. Kompozycja Steichena, na co wielokrotnie zwracano uwagę, przypominała dzieło polifoniczne. Podobnie Wirpsza, adaptując strukturę polifonicznego dzieła muzycznego na grunt literacki, skomponował własne komentarze do tej wystawy. Dość wspomnieć o trzech „Studiach kontrapunktycznych”. W przypadku „Komentarzy” można mówić o przejawach funkcjonowania muzycznego tekstu literackiego w postaci adaptacji dzieła polifonicznego, np. fugi, na tekst literacki. Technika kontrapunktu służy tutaj przede wszystkim jako wyznacznik struktury i formy komentarza. Kontrapunkt na płaszczyźnie polemicznego dyskursu Wirpszy wiąże się chociażby z Lyotardowską koncepcją językowych kontr-posunięć w grze. Symulacja kontrapunktu, którą przeprowadza Wirpsza na gruncie tekstu, jest generowaniem przy pomocy zasad muzycznych pewnego modelu, nazwanego mianem „studium”. Trzy „Studia kontrapunktyczne” są właśnie idealnymi modelami symulakrów, całkowicie pozbawianymi oparcia w realności. Studium, jako badanie, obserwacja, warsztat i wstępna notatka do właściwego dzieła, staje się częścią tekstowej strategii Wirpszy. Celem przecież nie jest tutaj reprezentacja rzeczywistości czy wybranych fotografii, ale badanie możliwości użycia języka albo szukanie takiego punktu krytycznego, powyżej którego język wkracza w sferę nadużyć. Oczywiste jest, że nie można odczytywać komentarzy literalnie, każda próba znalezienia sensu skończy się klęską, nonsensem. Trudno mówić także o jakiejkolwiek interpretacji, która ze swej natury zawsze jest poszukiwaniem sensu. Wygodniej powiedzieć raczej o praktyce „znaczącości” tekstu. Wirpsza na zasadzie kontrapunktu w muzyce przeciwstawia sobie dwa łańcuchy znaczących, które pozbawione zostały odniesienia do swoich znaczonych poprzez oderwanie z macierzystego kontekstu i przeniesienie na grunt czystego języka. W tym zerwaniu związku signifiant i signifié obecna jest ważna analogia do Lacanowskiej kastracji zrywającej jedność dziecka z ciałem matki. O wiele ważniejsze jest jednak to, że tak właśnie pojęta praktyka prowadzi do „znaczącości” (signifiance), a nie – jak w klasycznej teorii znaku – do sensu lub znaczenia (signification). Podmiot „Komentarzy do fotografii” jest zatem tym, który, opowiadając się za innym rodzajem logiki (wspomnianą logiką pasożyta lub też po prostu logiką nieświadomości), dokonuje pracy znaczącej, która polega na „eksplozji” bądź rozproszeniu sensu fotografii i komentarza. Coś bardzo podobnego dzieje się w „Powiększeniu” Antonioniego: kilkakrotnie powiększona fotografia staje się niewyraźna do tego stopnia, że przedstawiony na niej obiekt znika wraz ze znaczeniem zdjęcia – przestaje być ono dowodem morderstwa. Podobnie Wirpsza, dokonując swoistego kolażu, montuje ze sobą fragmenty, które w perspektywie poszukiwania sensu zupełnie do siebie nie przystają; stanowią raczej praktykę znaczącą, która zawiesza sens właściwych komentarzy czy fotografii: rozwarstwia je i przeplata niczym zapis muzyczny. Podobieństwo muzyki i fotografii opiera się na złudzeniu, które pozwoliło Wirpszy zdekonstruować spojrzenie na fotografię, a tym samym pojęcia prawdy, rzeczywistości i człowieka.

Na zakończenie warto odwołać się jeszcze na moment do teorii simulacrum Jeana Baudrillarda, pokrewnej z teorią „gry znaczeń” opisaną przez Wirpszę w tomie esejów o identycznym tytule. Autorowi „Komentarzy” rozchodzi się właśnie o owe „złudzenia”, które nie tyle ukazują rzeczywistość, co ją „oznaczają” w postaci określonego obrazu. Ale to, co pozwala Wirpszy wkroczyć w precesję simulacrum, domaga się najpierw zniesienia wszelkiej referencjalności, zaniku przedmiotu odniesienia. W przypadku obrazu fotograficznego swoisty nadmiar widoczności sprawia, że byt referencjalny zostaje zawieszony, staje się jedynie pozorem symulującym referencję, wprowadza w błąd, udając istnienie. Wirpsza ukazuje świat fotografii właśnie jako iluzję rzeczywistości, czysty pozór, przestrzeń simulacrum, jak w wierszu „Ptaki i cienie”: „To jest/ Szalbierstwo, nic więcej, takie szalbierstwo, które/ Zaspokaja nasze potrzeby estetyczne, najwyższe wynaturzenie,/ Zakłamanie liryczne” (Komentarze do fotografii, Kraków 1962, s.7).