ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 grudnia 24 (96) / 2007

Ewa Łączyńska,

CHINATI FOUNDATION. MISTERNY PLAN DONALDA JUDDA

A A A
Miejsca
Chinati Foundation jest otwartą w 1986 roku, wyjątkową kolekcją sztuki współczesnej, propozycją ekspozycji sztuki założoną przez „papieża minimalizmu” Donalda Judda w Marfie w Teksasie. Z Nowego Jorku, gdzie wszystko jest pionowe, Judd przeniósł swoje obiekty na pustynię, gdzie opowieść rozwija się horyzontalnie, przez co, jak chciał Carl Andre, jego dzieło stało się drogą. Doświadczenie podróży jest zawsze doświadczeniem wyjątkowym. Jean Baudrillard pisał: „Istnieje pewne zjawisko, lub rodzaj szczególnego pobudzenia, a zatem i szczególne zmęczenie właściwe dla podróży. Przypomina drżenie mięśni prążkowanych wywołane nadmiarem gorąca i prędkości, nadmiarem rzeczy ujrzanych, przeczytanych, przemierzonych, zapomnianych”. Kolekcja Chinati może się podobać lub nie, ale trudno ją zignorować albo po prostu wymazać z pamięci.

Chinati potrzebuje widzów, Judd świetnie zdawał sobie z tego sprawę. Kolekcja zamknięta na kłódki w byłych wojskowych barakach, na drugim końcu Ameryki, w dusty Texan mecca in the centre of nowhere, bez widzów traci jakikolwiek sens. Chinati nie ma być globalnym antidotum na komercjalizację sztuki i muzeów, nie ma też na celu zbawiania przez sztukę całych generacji, to miejsce zawsze pozostanie elitarne. Jest alternatywą, ale nie jest wzorem. Ucieczka Judda na pustynię, nie była jedynie naiwnym poszukiwaniem miejsca odciętego od realiów rzeczywistości. Może uchodzić za łabędzi śpiew modernizmu o urzeczywistnieniu autonomii sztuki i zachowaniu jej dziewiczego stanu, niedopuszczającego zmiany kontekstu i ignorującego potencjał postmodernistycznego odczytania dzieła. Ale nie można uznać jej za modernistyczną porażkę. Różnicą między tradycyjną modernistyczną strategią, a strategią sztuki postmodernistycznej jest sprawa kontekstu i formy. W modernizmie kontekst sztuki był stały, forma nowa, w ponowoczesności to kontekst jawi się jako niestały, zmienny. Judd zaciekle bronił pierwotnego kontekstu własnych dzieł, chciał, by trwały w takim, dla którego zostały stworzone. W kolekcji Chinati nie zobaczymy postmodernistycznej żonglerki pracami, która mogłaby ujawnić ich nową moc. Ale Chinati sama stała się bazą, wokół której narastają nowe konteksty. Marfa jest potencją, ciągle niezdefiniowanym miejscem, niczym continuous project Roberta Morrisa.

W stosunku do swoich prac Judd powtarzał: są tym czym są i niczym więcej. Hal Foster pisał o nim, że panicznie bał się iluzji w sztuce, dlatego Chinati nie udaje niczego, czym nie jest. Nie jest to idealnie wyabstrahowana przestrzeń pustki. Dawny charakter i militarna funkcja miejsca nie są maskowane. Przez bliskie sąsiedztwo z płynną tkanką zabudowy i własnym życiem Marfy, kolekcja daleka jest od wyidealizowanego pure state.

Miejsce, gdzie miała się zrealizować idea Judda, nie mogło być przypadkowe. Pustynia pozostaje najważniejszą ramą dla kolekcji. Dla Baudrillarda pustynia nie jest pejzażem, to czysta forma, powstała w wyniku abstrakcji wszystkich pozostałych form: „Jej definicja jest absolutna, granica inicjacyjna, kontury ostre a przestrzeń nieubłagana. To obszar znaków wszechwładnej, nieuniknionej konieczności, lecz znaki te pozbawione są sensu, są arbitralne i nieludzkie; to znaki, które mija się nie pojmując”. To przestrzeń skończona, koncentryczna, przez swą intensywność zwracająca się ku wnętrzu, ku punktowi centralnemu – w stronę duszy. O takim samym zwrocie pisała amerykańska artystka Roni Horn (której praca znajduje się w kolekcji Chinati), porównując pustynię do lustra: „Pustynia nie zna fałszu, nie uznaje masek. Na pustyni pozostajesz nagi sam ze sobą” .

Judd przez ustawienie swoich concrete boxes na pustyni wpisał swoje prace w ten absolutnie wieczny bezczas. Artysta, który z taką świadomością wybiera na tło swojej pracy (i nie jest to praca efemeryczna) pustynię, abstrakcję wszystkich form, musi być pewny swojej genialności. Judd mimo nieśmiałości, w kwestiach swojej sztuki nie miał żadnych kompleksów.


Chinati zrealizowana została za pieniądze Dia Art Foundation, czyli fortunie zbitej na teksańskiej ropie. Kiedy Judd zaczął angażować się w Marfę, Heinrich Friedrich przyjechał go odwiedzić, był pod ogromnym wrażeniem skali i ambicji dzieła i postanowił go sfinansować. Chinati miała być największym projektem zrealizowanym przez Dia i tym samym jej wizytówką, tak się jednak nie stało. Drogi Judda i Dia rozeszły się. Judd zaskarżył fundację o nie wywiązanie się z umowy i stało się to (dziwnym trafem) w momencie, kiedy większość prac była już ukończona. Ostatecznie Chinati jest dziełem samego Donalda Judda. To on nadał rangę temu miejscu przez stworzenie zbioru betonowych form, a potem, wypełniając swoimi pracami dwie największe i centralnie ustawione przestrzenie byłych hangarów lotniczych, stał się Słońcem, wokół którego krążą pozostałe planety – inni artyści w kolekcji. Betonowe formy, mimo swojej absolutnie nieorganicznej struktury, idealnie zatopiły się w krajobrazie, łącząc się z wiecznością pustyni.

Jürgen Habermas pisał w odniesieniu do modernizmu, że jest tęsknotą do nieskalanej, wstrzymanej w ruchu teraźniejszości. W tym kontekście Chinati była tęsknotą Judda do prawdziwych obecności dzieł sztuki i siebie jako autora. Idea permanent installation miała zapewnić możliwość obejrzenia dzieł w przestrzeni innej niż komercyjna. Kilkanaście dzieł jednego artysty zebranych w jednym miejscu miało zapewnić głębsze zrozumienie prac, którego muzea – zdaniem Judda – nie zapewniały.

Chinati może być czytane jako miejsce zwrócenia się ku sobie i tym samym stać się ważnym punktem na mapie inner geography – pojęcia wprowadzonego przez Roni Horn i rozumianego jako zbiór miejsc, z których każde było/jest unikalnym polem zmiany. Według Horn jest to mapa miejsc, z których nie mamy żadnych pamiątek, bo to miejsca, gdzie tak naprawdę byliśmy sami ze sobą, co wyklucza potrzebę i możliwość uwiecznienia chwili. We wstępie do katalogu Documenta 7 znajduje się taki fragment: „Kiedy francuski podróżnik, który odkrył Wodospady Niagary, powrócił do Nowego Jorku, żaden z jego przemądrzałych przyjaciół nie chciał uwierzyć w jego fantastyczną opowieść. Jaki masz dowód, pytali. Moim dowodem jest to, że ja to widziałem”.