Zwierciadła ustawiane przez Bogne Burską przemieszczają się i plączą w olbrzymim węźle hipertekstu, pokazując to samo w ciągle zmieniających się układach i kontekstach. Jej prace, jak mawia Maria Janion, „wampiryzują” widza, magnetyzują spojrzenie, zniewalają i podporządkowują odgrzebywaniem mrocznych stref tabu.

Artystka budzi drzemiące w widzach lęki i obsesje, jak w wideo pt. „Arachne” przedstawiającym zacisze sypialni, w której olbrzymi pająk – ptasznik wędruje swobodnie po pościeli, toaletce, tafli lustra. Umiejętnie wywoływane uczucie wstrętu i przerażenia, przywodzi na myśl najstraszniejsze koszmary, w których niebezpieczeństwo czyha w najbliższym otoczeniu, a nawet w nas samych. Podobne pułapki zostały zastawione na odbiorcę na najnowszej, prezentowanej w Krakowie wystawie artystki, która stanowi kontynuację projektu prezentowanego w maju i czerwcu tego roku w Warszawskim Aktywie Artystów.

Bogna Burska przepuszcza przez kadr strumienie powtórzeń, precyzyjnie skrojonych cytatów zaczerpniętych z kilkudziesięciu filmów. Wybiera metodę found footage, w której sama reinterpretacja staje się aktem kreacji. Strategia zestawiania jest jej dobrze znana z wcześniejszych fotograficznych cykli, w których komponuje mozaikowe układy z odciętych ludzkich kończyny i kwiatów ( serie „Życie jest piękne” i „Algorytm” z 2002 roku). Widz zostaje osaczony fragmentami znanych filmów. Ich poszarpane wycinki tworzą układankę, do której jego spojrzenie przysysa się automatycznie bądź odwraca ze strachu lub obrzydzenia. Kiedy napędzana setkami migających obrazów wyobraźnia przestaje nadążać za rozumem rodzi się dysharmonia: strach połączony z pewnego rodzaju przyjemnością, podobny do Kantowskiej wzniosłości. Najsilniej magnetyzują filmy wideo „Wiatr” i „Heart so White”, w których dynamicznie zmontowane sekwencje spadania z wysokości i krwawienia stają się hołdem dla wywołującej niemal realny ból płynący z samego patrzenia, słynnej sceny przecinania oka brzytwą z filmu „Pies Andaluzyjski”.

W „Wietrze” widzimy sekwencje skoków w górskie przepaście, karkołomnych lądowań, w „A Heart so Withe” drobiazgowe rejestracje makabrycznych porodów, samobójstw, zabójstw, krwawych zemst, wszelkiego rodzaju scen obfitego broczenia i wyciekania. Ekploatowany przez Burską w wielu wcześniejszych realizacjach motyw estetyzowania krwi jako swoistego kamienia filozoficznego, wskazuje na jej podwójne znaczenie. Jest ona jednocześnie oczyszczająca i kalająca, łączy się ściśle zarówno z zakazem, jak i jego przekroczeniem, jest – jak pisze Izabela Kowalczyk – czymś odpychanym (ból, śmierć) i pożądanym (młodość, witalność, seksualność). Analogiczne doznania kojarzą się z odwiecznym toposem latania, jako wyzwolenia od ziemskich reguł, tożsamym równocześnie ze spadaniem jako synonimem śmierci. „Czy kiedykolwiek, tuż przed zaśnięciem, kiedy zapadasz w sen wydaje ci się że spadasz...więc łapiesz sam siebie. Znasz to? Ale nie spadasz, po prostu zapadasz w sen.” powie główna bohaterka filmu Emira Kusturicy „Arizona Dream”, który stanowi punkt wyjścia do „Wiatru” Burskiej.


Z drugiej strony takie tematy jak: miłość, krew i śmierć, poza które nie wychodzi Burska, są wyznacznikami szmirowatego repertuaru amerykańskich grindhousów. Ich potencjał dostrzegł już Quentina Tarrantino wchodząc w model kina przeglądającego się w samym sobie. Kino exploitation, do którego w pewien sposób zbliża się artystka karmiło swoich widzów perwersyjnym i brutalnym seksem, hiperrealistycznymi scenami przemocy, makabrą, niepoprawnością polityczną i innymi zakazanymi przyjemnościami. Grając subtelniejszymi, aczkolwiek podobnymi, kartami Burska wydziera mikronarracje z kultowych filmów, by uformować z niej migoczące teledyski – koszmary, w których widz może do woli napawać się nagromadzeniem najbardziej spektakularnych scen. Jednocześnie filmy pomimo kathartycznej kumulacji obrazów, ujawniają swoja sztuczność i przerysowanie, bezproduktywność powielenia, samocytującego się spektaklu. Odbiorca niemal automatycznie zastanawia się skąd pochodzą ukradzione fragmenty, jak wiele scen w historii kina mogło być nakręconych w oparciu o podobne układy kadru, oświetlenie, nastrój i dialogi.

Trzeci z filmów, przygotowanych specjalnie dla Bunkra Sztuki, nosi tytuł „God Is Vain” i bazuje na powtarzającym się motywie perwersyjnego spoglądania w lustro. Otwierającego na introspekcje przedmiotu umożliwiającego organizację własnej tożsamości, przed którym wykonywane są codzienne minispektakle, próby wygrywania siebie, konotujące tym samym autoodczytanie, a więc samoświadomość. Lustro staje się przestrzenią, w której odbija się tożsamoœć, okazją do spojrzenia na siebie z boku, z dystansu, podglądania siebie jako Obcego. O wadze zawłaszczającego/zagrażającego/oznaczającego spojrzenia jako narzędzia konstruowania obrazu siebie przekonują mity o Orfeuszu i Eurydyce, historia Meduzy czy Narcyza. W filmie Burskiej intymne momenty, w których przybiera się codzienne maski, stwarzają sytuację podobną do podglądania kogoś w sypialni czy łazience. Widzieć nie będąc widzianym – to podstawowy mechanizm opisanego przez Michela Foucaulta panoptikonu. Dopowiadanie braku i poszukiwanie lustrzanego odbicia w „God Is Vain”, w zestawieniu z towarzyszącymi im scenami homoseksualnych tańców, to opowieść o odnajdywaniu zagubionej części, dążeniu do pełni poprzez odkrywanie tego, co podobne. To tylko pozornie odrębny od reszty prezentowanych prac temat, ponieważ artystka ciągle żeruje na cytatach z filmów skierowanych do masowej publiczności, które dla mieszczańskiego widza pozostają w tym samym stopniu tabu.


Nieco odmienne konteksty wygrywają trzy pozostałe filmy: „One More”, „A Very Bad Dream of Count Monte Christo” oraz „A Piece of Jade” (prezentowane już podczas pierwszej odsłony wystawy w Warszawie). Ci sami aktorzy wrzuceni w różne role powielają samych siebie, odbijając się od maniery własnego aktorstwa: opowiadany w różnych okolicznościach, prawie identyczny żart, aktor grający raz Chrystusa raz Hrabiego Monte Christo, Jeremy Irons jako idealny kochanek wypowiadający podobne słowa do różnych kobiet. Niepokojące narracyjne zbieżności wykrojone jak namnażający się błyskawicznie guz i podane na tacy przez Burską – Szeherezadę, mówią wiele o schemacie, którym rządzi się każda dobra opowieść. Artystka jak cierpliwa kolekcjonerka tworzy archiwum/ atlas/ katalog wpasowując się w archetypiczne pogonie za sensem. Percy B. Shelley pisał, że wszystkie poematy przeszłości, teraźniejszości i przyszłości są epizodami jednego tylko nieskończonego poematu, wzniesionego przez wszystkich poetów globu. Jakby za jego głosem Burska udaje się w poszukiwanie biblioteki totalnej, biblioteki Babel, zawierającej wszystkie kiedykolwiek opowiedziane historie Księgi, „niemożliwego wolumenu”. Jak w fotografiach biegnących w nieskończoność półek bibliotecznych Nicolasa Grospierra, poszatkowane wideo Burskiej przypominają bezdenne studnie, z których nieustannie rozchodzi się echo zniekształconych nawiązań. Odzwierciedlenia tego samego diagnozują współczesną kulturę, gdzie nowość staje się kategorią przestarzałą, zastępowaną przez eksperymentatorstwo. Dekonstrukcja w wydaniu Burskiej nie prowadzi do żadnego całościowego i wyczerpującego odczytania, jest „aktywnością przekształceniową”, gdzie zakwestionowanie idei początku i zastąpienie go procesem powtarzania różnicy, odsyła do innych śladów – tropów. Multipilikacja podobnych sekwencji, prześlizgiwanie się i zazębianie fascynuje swoją ekspansywną stylistyką. Jednocześnie brak możliwości całościowego uchwycenia, stwarza wrażenie zagrożenia utarty stabilnej tożsamości. Doświadczenia wizualne jakich dostarcza „Zabawa z przemieszczającymi się zwierciadłami” nie przynosi ukonstytuowania się podmiotu, podpieranego modelem ustalonego muzealniczego szlaku oglądania. Przeciwnie, generuje odczucie bombardowania przez pulsującą magmę niepokojących obrazów. Nakładanie się dźwięków potęguje u widza wrażenie osaczenia przez cienie przypominających się opowieści, by w końcu, parafrazując duchowego ojca wystawy Jorge L. Borgesa, „z ulgą, z upokorzeniem, z przerażeniem zrozumieć, że samemu również jest się widmem, które śni ktoś inny”.

Bogna Burska „Zabawa z przemieszczającymi się zwierciadłami – część druga”, Galeria Dolna Bunkra Sztuki, Kraków. 8 listopada 2007 – 6 stycznia 2008.