Na kilka dni przed doroczną konferencją „Hypertext”, jesienią 2007 roku, opublikowano w Internecie najnowsze przykłady hipertekstowej sztuki literackiej. Jednym z nich była powieść „ The Life of Geronimo Sandoval ” Steve'a Ersinghausa. Epicka jak na standardy czytania na ekranie, zbudowana z ponad 900 tekstowych ogniw i 1200 połączeń, zwraca uwagę zastanawiającym anachronizmem. Nie ma tu grafiki i animacji, nie ma tekstu generowanego przez komputer, nie ma epatowania kodem wprzęganym do celów estetycznych. Z trzech innych nadesłanych prac jedna nie była jeszcze gotowa, a dwóch pozostałych – mówiąc szczerze – nie dało się czytać. Tu natomiast czarno na białym surowy tekst, sam w sobie jeszcze skromniejszy niż utwory, do których się odwołuje, zaprasza czytelników do powrotu w stare dobre czasy. Klasyczne powieści hipertekstowe z przełomu lat 80. i 90. mocno eksploatowały artystyczne możliwości hiperłącza, gęsto i często inkrustując nim partie tekstu. U Ersinghausa łączy jest dużo mniej. Narracja – choć rozłożona na kilka planów czasowych – toczy się niemal linearnie. Kontrapunkty, pętle, koła Joyce'a i inne figury hipertekstowej retoryki pojawiają się jeszcze rzadziej. Skąd ów minimalizm „Życia Geronimo Sandovala”? Skąd ów, na swój sposób ujmujący, powrót do przeszłości?

Otóż ta dobra, jeśli nie wręcz świetna, powieść poza swoją główną historią, opowiada o czymś jeszcze. Jest cichym łabędzim śpiewem ostatniej znaczącej prozy napisanej w klasycznym narzędziu hipertekstowych prozaików, czyli powoli przechodzącym do lamusa programie Storyspace. Można jednak sądzić, że chodzi o coś jeszcze. Być może powieść Ersinghausa jest również elegią nowego – jak jeszcze niedawno sądzono – rodzaju literackiego, który w bardzo szybkim czasie wzniósł się na szczyty zainteresowania elitarnej publiczności literackiej, by jeszcze szybciej spaść z niego w mało odwiedzane zakątki Internetu, trafiając na zakurzone półki chciwych, sieciowych sklepikarzy, którzy licząc na przymusowe zainteresowanie akademickich koneserów, wyciągali od nich lwi procent skromnych stypendiów za opakowane w kolorowy karton trzy i pół calowe dyskietki. Jeśli zaś rzeczywiście jesteśmy świadkami początku końca powieści hipertekstowej, bo to o niej mowa, należałoby zastanowić się, na czym polegał jej fenomen. Czy historia gatunku, w którym upatrywano przyszłość literatury dobiegła końca? Aby odpowiedzieć na to pytanie, zacznijmy od początku, by tym samym spróbować naświetlić to interesujące, a – jak się wydaje – wciąż zbyt słabo u nas znane, zagadnienie.

Jabłko z opóźnionym zapłonem

„24 stycznia Apple Computer zaprezentuje Macintosha. Przekonasz się wtedy dlaczego rok 1984 nie będzie jak 1984”. Tymi słowami kończyła się wyreżyserowana przez Ridley’a Scotta legendarna reklamówka telewizyjna promująca pierwszy komputer osobisty, który podbił Amerykę i rozpoczął erę komputerów tego typu. Zanim do biur i domów w bogatszych częściach świata na szeroką skalę trafiać zaczną komputery IBM z systemem Microsoftu upłynie cała dekada. Do tego czasu Apple królować będzie na rynku niepodzielnie (firma Billa Gatesa była dostawcą programu do pisania maili i pakietu biurowego na platformę Macintosha). Za sukcesem firmy Apple stała nie tylko świetna kampania reklamowa i korzystne ceny. Po pierwsze Macintosh spopularyzował ideę graficznego interfejsu użytkownika (GUI) z jej naczelną metaforą biurka. Po drugie – dzięki umowom rządowym – komputery z logiem jabłka zaczęły masowo napływać do amerykańskich uczelni i szkół średnich. Kto nie miał komputera w domu, miał go w szkole. Grunt pod kult produktów Apple’a został przygotowany. Mit hipertekstowej powieści był jego pochodną.

Te dwie rzeczy wystarczyły do odpalenia hipertekstowej bomby. Zajęcia z literatury, warsztaty twórczego pisania czy wykłady o postmodernizmie nabrały nowego smaku. Pamiętajmy o tym, że w okresie, o którym mowa Internet dopiero raczkuje. Nowość, jaką wprowadzają komputery do wyobraźni studentów, wykładowców oraz literackiej elity, zastępującej swe wysłużone maszyny do pisania nowoczesnymi Macintoshami, nie polega jeszcze na przechadzkach po globalnej wiosce. Nowością jest przestrzenny oraz hipertekstowy sposób prezentowania informacji. Na ekranie komputera, który obiecuje zastąpić nasze szuflady, biurko czy pokój, tworzymy dokumenty, które możemy „układać w talię”, „nanosić na mapę”, rozrysować na wykresie, oraz – last but not least – łączyć ze sobą. Na dodatek dokumenty te mają charakter przede wszystkim tekstowy. Czy można wyobrazić sobie lepszy inkubator idei nowej literatury? Czy grzechem mogło być w tej sytuacji obwieszczanie śmierci książki i narodzin hipertekstu?

Już w 1987 roku odbyła się pierwsza konferencja naukowa zatytułowana „Hypertext” poświęcona sposobom i narzędziom do prezentowania informacji na ekranie komputera. Rzecz zadziwiająca: okazała się ona – i przez następne lata wciąż była – miejscem płodnych spotkań informatyków i humanistów. Inżynier podawał tu rękę pisarzowi. Komputer okazał się bowiem medium tekstowym po obu stronach interfejsu. Literaci i profesorowie literatury byli specami od tekstu widocznego na ekranie, inżynierowie od tekstu ukrytego: kodów i instrukcji sterujących wyglądem biurek, talii i map. Obie grupy uczyły się od siebie, ile tylko mogły.

Na pierwszy owoc spotkania myśli technicznej z myślą humanistyczną nie trzeba było długo czekać. Na tej samej konferencji, dwa lata później, swoją hipertekstową powieść napisaną w próbnym programie do tworzenia literackiego hipertekstu rozdawał wśród uczestników pisarz z Buffalo Michael Joyce. Opublikowana oficjalnie dwa lata później (Watertown 1991) „Afternoon, a story” odniosła względny sukces. Jej wydawca, Eastgate Systems, w ciągu najbliższych dwóch lat opublikował szereg kolejnych powieści, opowiadań i utworów poetyckich wykorzystujących hipertekstową technologię. Co więcej, do każdego nowego komputera Macintosh Apple zaczęło dołączać program Hypercard pozwalający na tworzenie slajdów opartych już nie tylko na tekście, ale również na grafice i animacji. Hypercard stworzyło ciekawą alternatywę dla hipertekstu opartego na linkowaniu: naczelna przestrzenna metafora żeglowania została tu zastąpiona metaforą tasowania talii kart. Zaczęły powstawać tworzone w Hypercard czasopisma publikujące nową komputerową sztukę i literaturę, animowane wiersze, tworzone i odczytywane w Hypercard opowiadania. Ale hipertekstowa bomba jeszcze nie wybuchła.

Stało się to, gdy entuzjastyczny ton hipertekstualistów w 1992 roku podchwycił, podsumował i przekazał literackiemu światu na łamach „New York Times Book Review” pisarz postmodernista Robert Coover: „Hipertekst to środowisko naprawdę nowe i jedyne w swoim rodzaju. Artyści, którzy w nim pracują muszą być także w środowisku tym czytani. I prawdopodobnie tam również będzie się ich oceniać. Krytyka, podobnie jak fikcja, przenosi się z kartki do sieci. I jest ona sama w sobie podatna na ciągłe zmiany w umyśle i w tekście. Płynność, nieprzewidywalność, natychmiastowość, mnogość, nieciągłość i hipertekstowe cytaty dnia – wszystko to szybko staje się zasadą, w ten sam sposób jak nie tak dawno temu prawo względności zastąpiło jabłko Newtona” („ Koniec książek ”).

Po artykule Covera przez czasopisma naukowe całego wachlarza dyscyplin przetoczyła się fala artykułów próbujących skolonizować nieznany dotąd teren i wetknąć weń swój własny sztandar. Przeważały wystąpienia kojarzące hipertekst z postmodernizmem, feminizmem, postkolonializmem. Nie zabrakło artykułów ukazujących zastosowania hipertekstu w psychologii, biologii, antropologii a nawet w branży ubezpieczeniowej. Literackie hiperteksty oraz programy do ich tworzenia, stały się modnym tematem fakultetów na wydziałach anglojęzycznego świata. Na literackich salonach coraz częściej, pół żartem, pół serio, z dozą niepewności, wzmiankowano o wizji śmierci książek, którą co poniektórzy akolici hipertekstu brali całkiem na poważnie. Nie trzeba było długo czekać na kontratak ze strony pośpiesznie mianowanych obrońców tradycji druku. Owocem była książka Svena Birkertsa „Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Age” (Boston, London 1994).

Dla elity

Tymczasem hipertekstowa powieść – skrótowo, choć niezbyt zręcznie, nazwana hiperfikcją – przeżywała swój złoty wiek. Po wyjątkowo udanej powieści „Afternoon, a story” przyszedł czas na kolejne literackie hiperteksty, które zgrabnie wprzęgały ogólną strukturę narracyjną w potencjał prezentacyjny i retoryczny cyfrowego środowiska. Do tego nie były one dziełami amatorów liczących na to, że publikacja w nowym medium oszczędzi im trudu i groźby porażek, jakie czekałyby ich na tradycyjnej ścieżce wydawniczej. Większość autorów hiperfikcji jeszcze przed zaistnieniem na scenie elektronicznej, nienajgorzej dawała sobie radę na tradycyjnym rynku książki. Część z nich utrzymuje się na nim do dziś, epizod hipertekstowy odsuwając na margines pisarskiego portfolio.

W 1993 roku ukazuje się „Uncle Buddy's Phantom Funhouse” Johna McDaida (Eastgate Systems, Watertown 1993). Uznana za „najbardziej ambitną powieść hipertekstową napisaną przez pojedynczego autora" zapraszała czytelników do wcielenia się w rolę spadkobiercy obszernej kolekcji, jaką pozostawił po sobie zaginiony protagonista. Memorabilia tytułowego wuja Newkirka to notesy, korespondencja e-mailowa, fotografie, szkice, komiksy, piosenki, muzyka, plakaty, czy osobista talia tarota. Taka rama fabularna nominowała czytelnika do roli detektywa, dysponującego pokaźną bazą dokumentów multimedialnych, które stanowiły integralną część powieściowego materiału. Jego zadaniem było domknięcie programowo otwartej opowieści. W „Afternoon, a story” Michaela Joyce’a główny bohater na początku utworu rzuca nam takie oto wyzwanie: „Chcę powiedzieć, że być może widziałem, jak dzisiaj rano zginął mój syn. Czy chcesz o tym usłyszeć?”. Czy do takiej tragedii doszło i dlaczego – musimy dowiedzieć się sami, sklejając ze szczątków opowiadania swoją własną wersję wydarzeń. W powieści McDaida dzieje się podobnie. Sami musimy dojść do tego, gdzie podział się tytułowy bohater. Jeśli taka czytelnicza misja doprawiona zostaje liryzmem i dramatyzmem, jak u Joyce’a, bądź humorem i postmodernistyczną ironią, jak u MacDaida, nietrudno o doświadczenie wybornej lektury.

Hipertekstowe medium przyciągało kolejne talenty: Shelley Jackson, Deena Larsen, Robert Bly zaczęli dołączać plejady twórców owej nowej formy. Krytycy widzieli w hipertekście milowy krok w stronę księgi idealnej, której wizja wypełniała wyobraźnię kultury Zachodu od wieków. Księgi o nieskończonej ilości opowieści, dającej się czytać latami, czyniącej z czytelnika autora. Jednocześnie literatura hipertekstowa zaczęła mieć ambicje rynkowe. Za każdą hipertekstową powieść zaczęto żądać ceny książkowego hardbacka – oscylującej między dwudziestoma a czterdziestoma dolarami… Również na projekty badawcze przeznaczano dużo większe środki. Za dystrybucją kapitału szła dystrybucja w ten czy w inny sposób pojmowanej władzy, szedł – by powiedzieć słowami naszych romantyków – rząd dusz. Kwestia hipertekstu zaczęła podlegać ideologizacji i uwikłaniom w administracyjną i naukową rywalizację pomiędzy uczelniami, katedrami, zespołami badaczy i grupami pisarzy. Przykład pierwszy: komitet konferencji „Hypertext” odrzuca referat młodego naukowca o sporym już wówczas dorobku; Timothy John Berners-Lee (dziś sir Timothy, znany jako twórca Internetu) nie przystawał do grona. Internet jako środowisko hipertekstowe wydawał się zbyt ograniczony w swoich możliwościach. Pomysł sieci www i przeglądarek internetowych, odczytujących język html, z jego jednokierunkowymi hiperłączami, wydawał się zbyt ubogi. A może zbyt egalitarny ? Przykład drugi: do kosza trafiają nadsyłane na konferencje „Hypertext” referaty norweskiego komparatysty Espena Aarsetha. On z kolei nie wpasował się w formułę, gdyż internetowe chatroomy, tekstowe gry przygodowe oraz tekstowe światy MUDów, którymi się zajmował, wydawały się zbyt trywialnymi przejawami tekstualności nowego medium.

Hybris naukowców udzieliła się hipertekstowym literatom. Publikowane przez Eastgate Systems powieści reklamowane były jako „poważne hiperteksty", w odróżnieniu od wszelkich innych, które – jak sugerowano – nie posiadały prawdziwych walorów literackich. Chodziło przede wszystkim o dwie tradycje. Pierwsza z nich to „interaktywna fikcja" dystrybuowana od połowy lat osiemdziesiątych przez Infocom. Były to tekstowe gry przygodowe, w których czytelnik, poprzez wpisywanie tekstowych komend, mógł wchodzić w interakcję ze stworzonym na wzór fabularnych gier Dungeons and Drugons światem gry. To interaktywne fikcje stały się pierwowzorami późniejszych gier graficznych. Po latach Stuart Moulthrop tak opisywać będzie stosunek pisarzy hipertekstualistów do konkurencji: „Spoglądając wstecz, nasze alergiczne uprzedzenie do gier wydaje się niewiarygodnie głupie, zarówno dlatego, że rynkowe poczynania Infocomu wcale nie skończyły się tak szczęśliwie, i co ważniejsze, dlatego, że środowisko twórców gier wykonało kawał dobrej roboty i nadal ją wykonuje. Przypuszczam, że tym, co naprawdę zmieniło moje nastawienie było to, jak hipertekst był czasami odbierany przez społeczność literacką: ‘Jak śmiesz? Nie masz prawa należeć do tego klubu”. Myśl, że moglibyśmy tworzyć podobne kluby, z których wykluczalibyśmy czyjeś prace z nowych mediów, wydaje się teraz odrażająca’ (Wywiad Noah Waldrip Fruin ze Stuartem Moulthropem „ Techsty” ). Drugą „niepoważną” tradycją były MUDy, czyli sieciowe wersje tekstowych przygodówek, w których mogło brać udział nawet kilkaset osób na raz. Twórczość powstająca w sieci także mogła być traktowana jako mniej ważna niewarta uwagi z uwagi na ograniczenia internetowych przeglądarek.

Trefne karty

Złoty wiek literackiego hipertekstu nie trwał długo; w księdze jego krótkiej, choć jakże dynamicznej, historii zapisano także i nieco mniej imponujące karty. Rewolucja technologiczna lat dziewięćdziesiątych nie sprowadzała się przecież do linków i węzłów. Coraz to nowsze generacje procesorów, komputerowej pamięci i kart graficznych szybko udowodniły, że komputer jest czymś więcej niż medium tekstowym. W 1993 roku debiutuje DOOM – pierwsza gra oparta na grafice 3D, w niedługim czasie ściągnięta z sieci przez 10 milionów użytkowników i dająca możliwość gry wielu graczom naraz. Rok 1994 przynosi masowy rozwój sieci internetowej. Każdy, kto ma dostęp do Internetu może stworzyć swoją własną stronę i opublikować na niej co mu się podoba, z poważną i niepoważną twórczością włącznie. Nietrudno było zgadnąć, że mamy do czynienia z fenomenami kulturowymi na dużo większą skalę niż fenomen niesekwencyjnego sposobu pisania.

Siłą rozpędu mit hipertekstu potrafił się utrzymać jeszcze kilka lat. Dzięki Internetowi debata hipertekstowa nabrała skali globalnej. Powieści wydawane przez Eastgate w małym miasteczku Watertown w Massachusetts sprzedawały się na całym świecie, podobnie jak program Storyspace, w którym zostały napisane. „Afternoon, a Story” przetłumaczona została na włoski i angielski. Jednak o dziwo, liczba recenzji, artykułów i prac magisterskich wielokrotnie przerastała liczbę konkretnych literackich przykładów. Niewspółmierność tych proporcji nabierała niepokojącego wymiaru.

Ktoś zatem musiał mocno uderzyć w stół. I był to ten sam Espen Aarseth, którego nie chciano wysłuchać, gdy hipertekst wydawał się jedynym przewrotem technologiczno-kulturowym. W 1997 roku Aarseth publikuje książkę „Cybertext. Perspectives of Ergodic Literature” (Baltimore, London). Jego rzetelnie podparta przykładami typologia różnych typów mediów zawiera aż 576 przypadków. Przypadek hipertekstu, na tle innych, nie wyróżnia się niczym szczególnym. Hipertekst to tekst, który odsyła do innego tekst – mówi Aarseth. I tylko tyle. Przewartościowania znanego nam pojęcia literatury o wiele skuteczniej dokonywane są przez generatory tekstu, MUDy i wspomniane tekstowe gry przygodowe. W porównaniu z nimi hipertekstowa powieść sytuuje się bardzo blisko tradycyjnej powieści drukowanej, bliżej nawet niż starożytna księga I-Ching. Prawdziwą przygodą dla artysty, humanisty, antropologa kultury, komparatysty, a nawet literaturoznawcy – sugerował Aarseth – powinna być wyprawa w niezbadaną domenę gier komputerowych (zwłaszcza w ich sieciowych wydaniach dla wielu graczy), a nie jałowe, mocno zideologizowane, pole badań hipertekstowych.

Impakt, jaki wywarł „Cybertext” odczuwany jest do dziś. Środowisko twórcze, zwłaszcza to odrzucone swego czasu przez hipertekstowy Parnas, odetchnęło z ulgą. Interaktywna fikcja, dystrybuowana za darmo w Internecie, zaczęła przeżywać renesans. Poezja generatywna, komiksy literackie, proza sieciowa i MUDy coraz łatwiej znajdowały swoich recenzentów i czytelników. Akademicka debata hipertekstowa dobiegła końca. Roztrząsania nad hipertekstem jako urzeczywistnieniem kluczowych metafor postrukturalistycznej teorii literatury zaczęły pobrzmiewać podejrzliwie. Jednocześnie rozwój Internetu zmierzał w znanym nam dziś kierunku. Rola tekstu ulega w tym otoczeniu poważnej zmianie. Eksponowanie poetyckiej funkcji języka na szerokopasmowej infostradzie obrazów, danych giełdowych i transakcji on-line jest działaniem szlachetnym, ale niesłyszalnym.

A pisarze hipertekstualiści? Michael Joyce i Shelley Jackson po kilku próbach poetyckich opowiadań sieciowych, o bardziej graficznym charakterze niż wcześniejsze prace, zaczęli wracać do świata druku. Stuart Moulthrop rozszerzył swoje strategie pisarskie o nowatorskie programowanie sieciowe, trójwymiarowe modelowanie i elementy wirtualnej rzeczywistości. Jeszcze inni, jak Mark Amerika, swoją „hipertekstualną świadomością” zaczęli naznaczać przestrzenie galerii i klubów muzycznych, wystawiając projekty o charakterze hipertekstowym, filmowym i muzycznym. Jednocześnie pojawiła się nowa generacja hiperfikcji. „Sunshine 69” Roberta Arellano, „253: The Journey of 253 Lifetimes” Goeffa Ryamana, czy „The Unknown” – zbiorowa powieść Williama Gillespie, Scotta Retberga i innych, stały się kolejnymi ważnymi pozycjami w rozwoju gatunku. Tym razem jednak były to utwory opublikowane w Internecie, powszechnie dostępne, pokazując egalitarny aspekt gatunku, który niegdyś zgrzeszył swoją elitarnością. I tutaj się zatrzymajmy…

Hipertekst: reaktywacja?

Minęła niemal dekada. Cóż się stało z hipertekstową sztuką pisarską? Czy umarła, jak mówią niektórzy? A może wyemigrowała do krajów, które piętnaście lub dwadzieścia lat temu nie mogły uczestniczyć w komputerowo-internetowej rewolucji? Najwłaściwszą odpowiedzią wydaje się konstatacja, że powieść hipertekstowa zajęła właściwe sobie miejsce: niszowej, eksperymentalnej działalności literackiej, która sprawdza wytrzymałość języka i konwencji literackich w środowisku cyfrowych mediów i sieciowej komunikacji. Hipertekstowa powieść weszła w wiek dojrzały, ale na pewno nie umarła. Pozbycie się balastu, jakim był chór ślepych mędrców, chwalących lub ganiących nową formę za to, czym wcale nie była, czyni ów wiek dojrzały dużo zdrowszym niż burzliwa młodość. Umarło zatem pewne spojrzenie na ten fenomen. Dzięki temu mamy szansę zobaczyć go takim, jakim naprawdę jest: nową formą literacką, która pozwala w jeszcze innym świetle poznawać literaturę i jej podstawowe wyznaczniki. Czego przykładem powieść „Life of Geronimo Sandoval”, która sprowokowała moją refleksję, oraz – z naszego polskiego podwórka – opublikowany niedawny poetycki hipertekst „Czary i Mary” Anety Kamińskiej. Ten ostatni polecam tym bardziej. Na nowy początek.