ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 kwietnia 7 (103) / 2008

Monika Ruszało,

PEJZAŻ POLSKI

A A A
W Krakowie możemy obecnie oglądać dwie wystawy artystów austriackich: Heinza Cibulki oraz Kurta Zislera („Spotkanie – Obrazy Kurta Zislera w tradycji ikon” w Galerii Sztuki Temporary Contemporary). Zisler – obeznany w sztuce chrześcijańskiego Wschodu, uczeń Zagorodnikowa, ideowo zbliżający się do Nowosielskiego, i Cibulka, eks-członek grupy Akcjonistów Wiedeńskich, są artystami, posługującymi się odmiennym medium. Dwie bardzo różne ekspozycje łączy, prócz narodowości autorów, coś jeszcze. Wpisują się doskonale w obraz Polski jako miejsca przenikania się rożnych tradycji i kultur. Skupmy się jednak na eksponowanych w Krakowie pracach Cibulki. „obraz #” – tak – zupełnie zwyczajnie – brzmi tytuł wystawy Heinza Cibulki w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, której przedmiotem są fotokolaże. Od początku lat 70. austriacki artysta tworzy obiekty i fotografie obiektów, kolaże cyfrowe oraz prace konceptualne. Na wystawę, którą w listopadzie 2007 roku można było oglądać w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu, składają się powstałe w latach 90. prace związane z Polską.

Forma i treść, skonstruowanych ze zdjęć kolaży, przylegają do siebie, wyrażają się przez siebie. Przyjrzyjmy się zatem, z czego Cibulka buduje swoje fotograficzne obrazy, bo słowo „buduje” jest tu chyba najbardziej na miejscu. Mozaika jest zestawieniem przedmiotów, przestrzeni, które zyskały rangę uniwersalnych symboli polskości, ale i partykularnych biografii, stanowiących faktyczny budulec tej struktury (zarówno „rzeczywistej”, jak i symbolicznej). Te elementy sąsiadują, zlewają się i nawarstwiają, tworząc obraz kraju, którego cechą podstawową, historycznie potwierdzoną jest heterogeniczność. Wizja rodzimych realiów według Cibulki jest wizją nie bez pretensji do obiektywizmu, ponieważ artysta łączy w jedną całość elementy „zastane”. Autorskość zasadza się tutaj na czymś zupełnie innym. W tekście towarzyszącym wystawie, Marek Janczyk przytacza słowa Cibulki, dla którego sztuka funkcjonuje poprzez odbiór wtórny, to odbiorca ją konstytuuje, podejmując dialog z dziełem. Pozostawiając na boku rozważania, czy i jak wpisuje się tutaj koncepcja Macluhannowskiego „medium – message”, zauważmy jak słowa artysty otwierają furtkę wolności interpretacyjnej, jednocześnie stanowiąc już niejakie owej interpretacji nakierowanie. Koncepcja dialogu i dialogiczności, niezwykle zresztą w obecnym momencie eksploatowana i wplatana w rozmaite dyskursy, jako podstawa odbioru poszerza jeszcze margines twórczej recepcji i wolności, lecz nie bezgranicznej swobody interpretacyjnej. „Prawo do wolności” zdaje się potwierdzać pojawiający się w tytule wystawy krzyżyk – znak numeracji, „powtórzony” w tytułach poszczególnych prac – jak choćby w kolażach: „Jesusche_01” i „Jesusche_02.a” i sugerujący niedomknięcie tytułu, który zazwyczaj jest istotnym wyznacznikiem dla interpretacyjnego nakierowania.

Jednak przesycenie fotokolaży religijnymi symbolami zdaje się być nie tylko odbiciem polskiej rzeczywistości. Koresponduje w powstałymi przed laty pracami Cibulki, wskazując tym samym na absorbujące go zagadnienie przenikania się sfer sacrum i profanum. Jednoznaczny podział na te dwie sfery został już zakwestionowany przed laty, najlepszym przykładem były sprzeczne stanowiska badaczy takich jak Gerardus van der Leeuw i Stefan Czarnowski w odniesieniu do świętości przestrzeni domowej. Fragment mieszkania z organizującym kompozycję krucyfiksem w fotografii powstałej w latach 70. dowodzi zainteresowań artysty kwestiami przestrzeni świeckiej i świętej. Problem różnych rodzajów przestrzeni jest eksploatowany w kolażu, w którym przenikają się zdjęcia wnętrza gotyckiej świątyni, nowoczesnej budowli i mostu, czy też kolażach łączących elementy wiejskiej zabudowy i przestrzeni zurbanizowanych, dające całościową wizję uchwyconego w momencie przełomowym polskiego „świata”.

W nowszych pracach pojawia się symbol krzyża znów jako dominanta („drzewo życia” jako zwieńczenie drzewa, pod którym odpoczywają krowy), pospołu z inną – nomen omen – ikoną: Matką Bożą Częstochowską. Wpinana w klapy, noszona w portfelach, wieszana na ścianach domów, sklepów i urzędów. Powielana w milionach kopii, trawestacji, pastiszów (z najsłynniejszą w tej kategorii wąsatą „Czarną Madonną” Adama Rzepeckiego) we wszelkich technikach artystycznych i rękodzielniczych. Bezwzględnie najbardziej znany i rozpoznawany święty wizerunek w kulturze wizualnej Polaków. W fotografii-kolażu Cibulki, Matka Boska lewituje pośród sylwetek zakonnic, na tle sceny uroczystej mszy i papieża Jana Pawła II w oknie. W kolażu „Jesusche_01”, którego tytuł jest dla niemieckojęzycznego artysty fonetycznym zapisem polskiego wezwania boskich sił, postać chłopczyka na tle fragmentów wiejskiego pejzażu z postaciami uśmiechniętych gospodarzy zamiast słupków w płocie (czyżby aluzja do powiedzonka o „kołkach w płocie”?) sąsiaduje z aniołkami prosto z Rafaela i pętem „polskiej” kiełbasy. W „Jesusche_ 02.a” twarzy chłopca w okularach, w których odbijają się bulwy ziemniaków towarzyszą: kogut na dachu błękitnej chaty, orzące konie, głowa Kazimierza Wielkiego (który jak uczą szkolne podręczniki historii „zastał Polskę drewnianą, a zostawił murowaną”) przekalkowana z banknotu pięćdziesięciozłotowego, polskie niebo i dwuzłotówka. Polska Cibulki to kraj ze snów. Nie tylko wolność interpretacyjna, ale i jednoznaczna wizyjność tych obrazów przekonuje o ich przepojeniu poetyckością. Tłumaczenie nazwy gatunku, do którego zaliczamy te prace – „Bildgedichte” („obrazy-wiersze”, „poematy obrazowe”), ugruntowuje słuszność interpretowania ich jako wizualnych utworów poetyckich. Dlatego też nie będzie tu nadużyciem stwierdzenie, iż klimat, jaki Cibulce udaje się osiągnąć, ma znamiona Chagallowskie. Także i konstrukcja formy nasuwa skojarzenie z niemalże sto lat starszymi obrazami Marca Chagalla. Pozorny chaos skondensowanych na jednej płaszczyźnie obrazków, układa się w logiczny wzór niczym wirujące szkiełka w kalejdoskopie. Niezwykle bogata gama barwna daje wrażenie witrażu, które – widziane z dystansu – tworzą całościową kompozycję, zaś obserwowane z bliskiej odległości rozmywają w sobie obraz, który można przez nie dostrzec.

Bazując na wyjątkach z ikonosfery aktualnej, Cibulka często odnośni się do historii, sztuki dawnej, co zresztą znakomicie współgra z formalną wielowarstwowością jego prac. Interesujące pod względem treści są one także bardzo atrakcyjne estetycznie, czego przykładem jest kolaż z rozległą połacią nieba, majaczącym na widnokręgu fragmentem osiedla, polską flagą i psami na pierwszym planie czy pasowa kompozycja zbudowana z dwóch zdjęć: nocnego zimowego pejzażu warszawskiego z jego desygnatem – Pałacem Kultury, przenikająca się z fragmentem postaci dziecka w kontrastowym, wielobarwnym ubraniu. Nie brak tu dowcipnych skojarzeń, jak choćby wówczas, gdy nogi pasażerów tramwaju i nogi koszykarzy są zestawione z fotografiami rzeźb Magdaleny Abakanowicz.

Poszukiwanie Polski jest istotne dla samego artysty jako poszukiwanie korzeni własnej tożsamości. Czy jednak nie ciąży ono nieco w stronę stereotypu? Czy obraz Cibulkowej Polski nie jest nieco zbyt podobny do obrazu „wsi spokojnej, wsi wesołej”? Z drugiej strony jednak, widmo stereotypizacji pojawia się nad każdym, kto próbuje dokonać syntezy jakiegoś zjawiska. Wystawa Cibulki kreśli wielobarwny, choć upoetyczniony i nieco uproszczony wizerunek kraju, który od wieków stanowił miejsce spotkania Wschodu i Zachodu, Północy i Południa. I jakkolwiek polska wielokulturowość nie była czymś wyjątkowym, na zawsze pozostanie wyznacznikiem odrębności w obrazie generowanym przez zbiorową wyobraźnię Polaków.
Heinz Cibulka „obraz #”, Muzeum Historii Fotografii, Kraków, 12 marca – 12 kwietnia 2008.