ISSN 2658-1086
PUŁAPKA BEZ KAFKI
A
A
A
„Pułapka” Różewicza opowiada historię życia Franza Kafki, uwikłanego we własną osobowość, nieprzystosowanego do codzienności. Człowieka zdeterminowanego przez kompleks ojca i strach przed kobietami. Autora, tworzącego w czasie, gdy groza holocaustu zataczała coraz szersze kręgi, pisarza docenionego dopiero po śmierci.
Peter Gothar, reżyser toruńskiego przedstawienia, postanowił odejść od linii wytyczonej przez Różewicza i zbudować spektakl, w którym postać Kafki oparta będzie na kontraście wobec powszechnego wyobrażenia praskiego pisarza. Zabieg ten widoczny jest już w pierwszych scenach sztuki – w wyborze aktora, który wciela się w postać głównego bohatera. Wybór ten stanowi dla mnie podstawowy i tak naprawdę jedyny zarzut wobec Gothara. Wpadł on bowiem w głębszą i bardziej porażającą pułapkę niż Kafka w dramacie Różewicza. I nie mam tu na myśli sylwetki Filipa Frątczaka, która jest widocznym kontrapunktem do wizerunku Kafki. Chodzi mi raczej o sposób jego gry, ociężałość mentalną oraz spłycenie i znaczne uproszczenie skomplikowanej postaci pisarza. Gothar uzyskał dzięki temu wyostrzenie grozy tamtego czasu, pewną uniwersalizację, obraz losu człowieka. Powstały jednak rażące niekonsekwencje fabularne w odniesieniu do głównego bohatera sztuki. Z tego powodu spektakl, który mógłby pretendować do miana genialnego, takim nie jest. Niestety.
O wiele lepiej prezentują się postaci, które pojawiają się na drodze Franza. Max (w tej roli Sławomir Maciejewski) wydaje się być od niego dużo ciekawszy. Pozbawiony został silnego kompleksu spowodowanego genialną twórczością Kafki. Z jednej strony jest pieskiem pisarza, gotowym na każde, choćby najbardziej poniżające i niewygodne poświęcenie: wybawia go z kłopotów, pomaga w kontaktach z kobietami, sprząta życiowe brudy. Z drugiej strony zdaje się przewyższać Kafkę inteligencją i wrażliwością. Jego postać staje się, paradoksalnie, dużo bardziej skomplikowana. Co istotne, w realizacji Gothara Max pali część rękopisów Franza. Ich przyjaźń jest niezrozumiała, nieuzasadniona. Scena w parku, podczas której pisarz prosi przyjaciela o pomoc w „przygotowaniu gruntu” do oświadczyn, wyostrza kontrast między wysportowanym, atletycznym Maxem a ociężałym, apatycznym Franzem. Prawie jak u Różewicza. Prawie, bo trudno uwierzyć w chorowitość i wynikającą z niej słabą kondycję fizyczną Kafki. Sprawia on wrażenie otępiałego, zbyt ciężkiego i leniwego. Nie wierzę w jego słabość, nie wierzę także w siłę konfliktu z ojcem. Wyraźnie zarysowany jest brak akceptacji ojca dla profesji, jaką zajmuje się Franz, dla jego postawy wobec rodziny, a także dla nieudolności w próbach zbudowania własnej; nie dostrzegłam natomiast w ogóle strachu Franza przed ojcem. Nie wiem, jak musiałby zagrać Paweł Tchórzelski tę postać, aby relacja ojca z synem była przekonująca. Franz jest dla ojca utrapieniem, powodem do zmartwień i wstydu, ale ojciec dla Franza nie jest źródłem traumy z powodu braku akceptacji, niezrozumienia i lęku połączonego z rosnącymi kompleksami i poczuciem winy . Nie ma między aktorami porozumienia, wzajemnego budowania postaci, grania zespołowego. Frątczak gra dla siebie, wpadając zbyt często w nieznośny zaśpiew recytatorski i sztuczną egzaltację, przerysowując swą postać i pozbawiając jej autentyczności, wybijając się daleko poza świat powstający na scenie.
Równie niezrozumiałe są dla mnie kontakty Franza z kobietami. Wydaje się, że wzbudza on ich zainteresowanie tylko dzięki zręcznej pomocy Maxa. I znowu – nie jest to winą słabej gry Marii Kierzkowskiej (w roli Grety) czy Matyldy Podfilipskiej (Felice). Między Franzem a jego kobietami nie ma kontaktu na płaszczyźnie gry zespołowej. Doskonałe są natomiast sceny z Maxem i Gretą. Kierzkowska zbudowała postać zniewoloną piekłem, jakie zgotował jej kochanek. Mieszka w zatęchłej suterenie, samotnie opiekuje się chorym synkiem, jest zgorzkniała, chropowata, oschła i ironiczna. Miażdży Maxa każdym słowem, dokładnie dobranym, celnym, odsłaniającym śmieszność jego przyjaźni z pisarzem. Proponuje mu swoje ciało „do wynajęcia”. Niesamowita metamorfoza, jaką przechodzi Greta, traci siłę przez zestawienie z mało ciekawym Franzem. Toruński spektakl, poprzez brak głównego bohatera, staje się w głównej mierze opowieścią o porzuconych przez niego kobietach, które nie wiedzieć czemu z nim się wiązały.
Groza holocaustu zatacza w „Pułapce” coraz szersze kręgi. Mistrzowsko zbudował Gothar napięcia i rosnący niepokój związany z majaczącymi upiorami wojny. Przede wszystkim perfekcyjnie wykorzystał przestrzeń sceniczną. Zbudował plany nachodzące na siebie, uzyskując w ten sposób obrazy pułapki, w jaką wepchnął ludzi czas wojny. Jedna z najlepszych scen spektaklu, scena u fryzjera, odsłania przerażającą analogię między zabiegami kosmetycznymi a zabiegami „przygotowującymi” na śmierć. Podczas gdy fryzjer (Jarosław Felczykowski) zajęty jest rozmową i goleniem Franza, jego głupawy, początkowo niegroźny pomocnik (Grzegorz Wiśniewski) przeobraża się w gestapowca, który brutalnie szykanuje żydowskiego profesora (poruszająca rola Niko Niakasa). Przezroczysta ściana, pełniąca dotąd rolę lustra w zakładzie fryzjerskim, zostaje podświetlona z drugiej strony. Otwiera się przestrzeń widoczna tylko dla widza. Zastraszony i zdezorientowany profesor rozbiera się do naga; oprawca goli go brutalnie i posypuje preparatem przeciw pchłom. W tym czasie fryzjer wykonuje bardzo podobne ruchy, dbając o nienaganny wygląd klienta. Podobnie dzieje się w scenie u szewca (podwójna rola Pawła Tchórzelskiego), obfitującej przecież w elementy humorystyczne. Scena ta, podobnie jak scena u fryzjera, jest jedną z perełek „Pułapki” Gothara. Sugestywnie ukazana zatęchła ciasnota mieszkania odwiedzonego przez Maxa sprawia, że niemal wyczuwalny staje się zapach gotowanej kapusty i potu. Humorystyczne zestawienie dwóch światów i braku porozumienia między nimi nabiera innej barwy, gdy syn szewca (w tej roli znów Grzegorz Wiśniewski) wychodzi po piwo, a na schodach mijają go maszerujący, uzbrojeni mężczyźni w ciężkich oficerkach.
Reżyser podkreśla rolę przedmiotów. Szafa, do kupna której namawia Franza Felice, jest początkowo symbolem stateczności małżeńskiej, mentalności mieszczańskiej, którą brzydził się Franz – w przeciwieństwie do swej pierwszej narzeczonej. W snach szafa staje się zamknięciem dla zgłodniałych i wystraszonych. Początkowo niezrozumiałe wizje senne przekształcają się w końcu w ciemną rzeczywistością. Ojciec, niesiony na rękach przez Franza, będzie sprawdzał, ilu ludzi może ona w sobie pomieścić, czy starczy miejsca także na kołdry i krzesła. W ostatniej scenie przeszklona, ogromna szafa pełna jest nagich postaci – ofiar hitleryzmu. Ten przerażający obraz pointuje mnogość znaczeń szafy – symbolu.
Rzeczywistość zagłady obecna jest w spektaklu cały czas w osobach oprawców w ciemnych kostiumach i maskach katów. Kobiety niewinnie tańczące przy rajskim drzewku zostają przez nich otoczone, rozebrane i poprowadzone do gazu. Bezpodstawne są dla mnie głosy, sugerujące rzekomą pornografię tego spektaklu. Nagość jest w nim obecna, ale jest także głęboko uargumentowana i z pewnością nie pretenduje do roli taniego chwytu teatralnego. Nie wiem, jak w scenie prowadzenia do gazu można dopatrzyć się strony erotycznej, cóż dopiero pornograficznej? Naga jest przez chwilę Felice, która odwiedza Franza w pokoju hotelowym. Gdy mówi, że jest mu potrzebne tylko jej ciało, zaczyna się rozbierać. Ale jej nagość staje się ikoną, koresponduje z malarstwem, jest piękna, nigdy –pornograficzna.
Gothar stworzył spektakl dopracowany w każdym najmniejszym szczególe; perfekcyjnie wykorzystał przestrzeń sceniczną, świetnie ustawił sceny zbiorowe (głównie te przy rodzinnym stole), drobiazgowo dopracował elementy scenograficzne, porozkładał napięcia, ukazując także grozę holocaustu. To był dla Franza równie piękny, co przerażający świat. Franza w nim jednak zabrakło.
Peter Gothar, reżyser toruńskiego przedstawienia, postanowił odejść od linii wytyczonej przez Różewicza i zbudować spektakl, w którym postać Kafki oparta będzie na kontraście wobec powszechnego wyobrażenia praskiego pisarza. Zabieg ten widoczny jest już w pierwszych scenach sztuki – w wyborze aktora, który wciela się w postać głównego bohatera. Wybór ten stanowi dla mnie podstawowy i tak naprawdę jedyny zarzut wobec Gothara. Wpadł on bowiem w głębszą i bardziej porażającą pułapkę niż Kafka w dramacie Różewicza. I nie mam tu na myśli sylwetki Filipa Frątczaka, która jest widocznym kontrapunktem do wizerunku Kafki. Chodzi mi raczej o sposób jego gry, ociężałość mentalną oraz spłycenie i znaczne uproszczenie skomplikowanej postaci pisarza. Gothar uzyskał dzięki temu wyostrzenie grozy tamtego czasu, pewną uniwersalizację, obraz losu człowieka. Powstały jednak rażące niekonsekwencje fabularne w odniesieniu do głównego bohatera sztuki. Z tego powodu spektakl, który mógłby pretendować do miana genialnego, takim nie jest. Niestety.
O wiele lepiej prezentują się postaci, które pojawiają się na drodze Franza. Max (w tej roli Sławomir Maciejewski) wydaje się być od niego dużo ciekawszy. Pozbawiony został silnego kompleksu spowodowanego genialną twórczością Kafki. Z jednej strony jest pieskiem pisarza, gotowym na każde, choćby najbardziej poniżające i niewygodne poświęcenie: wybawia go z kłopotów, pomaga w kontaktach z kobietami, sprząta życiowe brudy. Z drugiej strony zdaje się przewyższać Kafkę inteligencją i wrażliwością. Jego postać staje się, paradoksalnie, dużo bardziej skomplikowana. Co istotne, w realizacji Gothara Max pali część rękopisów Franza. Ich przyjaźń jest niezrozumiała, nieuzasadniona. Scena w parku, podczas której pisarz prosi przyjaciela o pomoc w „przygotowaniu gruntu” do oświadczyn, wyostrza kontrast między wysportowanym, atletycznym Maxem a ociężałym, apatycznym Franzem. Prawie jak u Różewicza. Prawie, bo trudno uwierzyć w chorowitość i wynikającą z niej słabą kondycję fizyczną Kafki. Sprawia on wrażenie otępiałego, zbyt ciężkiego i leniwego. Nie wierzę w jego słabość, nie wierzę także w siłę konfliktu z ojcem. Wyraźnie zarysowany jest brak akceptacji ojca dla profesji, jaką zajmuje się Franz, dla jego postawy wobec rodziny, a także dla nieudolności w próbach zbudowania własnej; nie dostrzegłam natomiast w ogóle strachu Franza przed ojcem. Nie wiem, jak musiałby zagrać Paweł Tchórzelski tę postać, aby relacja ojca z synem była przekonująca. Franz jest dla ojca utrapieniem, powodem do zmartwień i wstydu, ale ojciec dla Franza nie jest źródłem traumy z powodu braku akceptacji, niezrozumienia i lęku połączonego z rosnącymi kompleksami i poczuciem winy . Nie ma między aktorami porozumienia, wzajemnego budowania postaci, grania zespołowego. Frątczak gra dla siebie, wpadając zbyt często w nieznośny zaśpiew recytatorski i sztuczną egzaltację, przerysowując swą postać i pozbawiając jej autentyczności, wybijając się daleko poza świat powstający na scenie.
Równie niezrozumiałe są dla mnie kontakty Franza z kobietami. Wydaje się, że wzbudza on ich zainteresowanie tylko dzięki zręcznej pomocy Maxa. I znowu – nie jest to winą słabej gry Marii Kierzkowskiej (w roli Grety) czy Matyldy Podfilipskiej (Felice). Między Franzem a jego kobietami nie ma kontaktu na płaszczyźnie gry zespołowej. Doskonałe są natomiast sceny z Maxem i Gretą. Kierzkowska zbudowała postać zniewoloną piekłem, jakie zgotował jej kochanek. Mieszka w zatęchłej suterenie, samotnie opiekuje się chorym synkiem, jest zgorzkniała, chropowata, oschła i ironiczna. Miażdży Maxa każdym słowem, dokładnie dobranym, celnym, odsłaniającym śmieszność jego przyjaźni z pisarzem. Proponuje mu swoje ciało „do wynajęcia”. Niesamowita metamorfoza, jaką przechodzi Greta, traci siłę przez zestawienie z mało ciekawym Franzem. Toruński spektakl, poprzez brak głównego bohatera, staje się w głównej mierze opowieścią o porzuconych przez niego kobietach, które nie wiedzieć czemu z nim się wiązały.
Groza holocaustu zatacza w „Pułapce” coraz szersze kręgi. Mistrzowsko zbudował Gothar napięcia i rosnący niepokój związany z majaczącymi upiorami wojny. Przede wszystkim perfekcyjnie wykorzystał przestrzeń sceniczną. Zbudował plany nachodzące na siebie, uzyskując w ten sposób obrazy pułapki, w jaką wepchnął ludzi czas wojny. Jedna z najlepszych scen spektaklu, scena u fryzjera, odsłania przerażającą analogię między zabiegami kosmetycznymi a zabiegami „przygotowującymi” na śmierć. Podczas gdy fryzjer (Jarosław Felczykowski) zajęty jest rozmową i goleniem Franza, jego głupawy, początkowo niegroźny pomocnik (Grzegorz Wiśniewski) przeobraża się w gestapowca, który brutalnie szykanuje żydowskiego profesora (poruszająca rola Niko Niakasa). Przezroczysta ściana, pełniąca dotąd rolę lustra w zakładzie fryzjerskim, zostaje podświetlona z drugiej strony. Otwiera się przestrzeń widoczna tylko dla widza. Zastraszony i zdezorientowany profesor rozbiera się do naga; oprawca goli go brutalnie i posypuje preparatem przeciw pchłom. W tym czasie fryzjer wykonuje bardzo podobne ruchy, dbając o nienaganny wygląd klienta. Podobnie dzieje się w scenie u szewca (podwójna rola Pawła Tchórzelskiego), obfitującej przecież w elementy humorystyczne. Scena ta, podobnie jak scena u fryzjera, jest jedną z perełek „Pułapki” Gothara. Sugestywnie ukazana zatęchła ciasnota mieszkania odwiedzonego przez Maxa sprawia, że niemal wyczuwalny staje się zapach gotowanej kapusty i potu. Humorystyczne zestawienie dwóch światów i braku porozumienia między nimi nabiera innej barwy, gdy syn szewca (w tej roli znów Grzegorz Wiśniewski) wychodzi po piwo, a na schodach mijają go maszerujący, uzbrojeni mężczyźni w ciężkich oficerkach.
Reżyser podkreśla rolę przedmiotów. Szafa, do kupna której namawia Franza Felice, jest początkowo symbolem stateczności małżeńskiej, mentalności mieszczańskiej, którą brzydził się Franz – w przeciwieństwie do swej pierwszej narzeczonej. W snach szafa staje się zamknięciem dla zgłodniałych i wystraszonych. Początkowo niezrozumiałe wizje senne przekształcają się w końcu w ciemną rzeczywistością. Ojciec, niesiony na rękach przez Franza, będzie sprawdzał, ilu ludzi może ona w sobie pomieścić, czy starczy miejsca także na kołdry i krzesła. W ostatniej scenie przeszklona, ogromna szafa pełna jest nagich postaci – ofiar hitleryzmu. Ten przerażający obraz pointuje mnogość znaczeń szafy – symbolu.
Rzeczywistość zagłady obecna jest w spektaklu cały czas w osobach oprawców w ciemnych kostiumach i maskach katów. Kobiety niewinnie tańczące przy rajskim drzewku zostają przez nich otoczone, rozebrane i poprowadzone do gazu. Bezpodstawne są dla mnie głosy, sugerujące rzekomą pornografię tego spektaklu. Nagość jest w nim obecna, ale jest także głęboko uargumentowana i z pewnością nie pretenduje do roli taniego chwytu teatralnego. Nie wiem, jak w scenie prowadzenia do gazu można dopatrzyć się strony erotycznej, cóż dopiero pornograficznej? Naga jest przez chwilę Felice, która odwiedza Franza w pokoju hotelowym. Gdy mówi, że jest mu potrzebne tylko jej ciało, zaczyna się rozbierać. Ale jej nagość staje się ikoną, koresponduje z malarstwem, jest piękna, nigdy –pornograficzna.
Gothar stworzył spektakl dopracowany w każdym najmniejszym szczególe; perfekcyjnie wykorzystał przestrzeń sceniczną, świetnie ustawił sceny zbiorowe (głównie te przy rodzinnym stole), drobiazgowo dopracował elementy scenograficzne, porozkładał napięcia, ukazując także grozę holocaustu. To był dla Franza równie piękny, co przerażający świat. Franza w nim jednak zabrakło.
Tadeusz Różewicz „Pułapka”. Reżyseria i scenografia: Peter Gothar. Teatr im. W. Horzycy w Toruniu. Premiera: 7 stycznia 2006.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |