ISSN 2658-1086
TARGOWISKO UPIORNOŚCI, CZYLI MROCZNE STREFY KINA KULTOWEGO
ZJEDZ SWÓJ MAKIJAŻ, BEKSO! ORĘDNOWIK ZŁEGO SMAKU – JOHN WATERS
KINO KULTU WCZORAJ I DZIŚ
A
A
A
Zjawisko kultu w kinie jest niewątpliwie jednym z najbardziej niedookreślonych i wymykających się wszelkim jednoznacznym klasyfikacjom – szczególnie dziś, w dobie ekspansji mediów elektronicznych, a co za tym idzie, ogromnych zmian w postrzeganiu kina jako instytucji coraz bardziej obudowywanej swego rodzaju infrastrukturą. Przy całej płynności kina gatunków, różnorodności stylów filmowych, autorskich strategii, które zaspokajają coraz bardziej wymagające pragnienia publiczności, coraz trudniej jednoznacznie orzec, jaki film może stać się czy staje się kultowym. Co ciekawsze, równie trudno określić, kiedy kult jako zjawisko wszedł w obręb szeroko pojętej kultury z kinem na czele.
Teoretycy filmu w nielicznych monografiach, jakie powstają na ten temat, najczęściej skupiają się na zjawisku kina kultowego, którego początki przypadły na lata sześćdziesiąte, a apogeum – na lata siedemdziesiąte XX wieku. Jednak jego źródeł należy szukać znacznie wcześniej – mniej więcej na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy to nowe medium, telewizja, zaczęło wypierać ze świadomości widza kino jako podstawowe źródło rozrywki. To właśnie wtedy, mimo wprowadzenia sporych unowocześnień technicznych, które miały przyciągnąć widzów, producent Roger Corman postanowił rozpowszechniać w kinach niskobudżetowe produkcje realizowane poza systemem studiów filmowych. Produkcje, warto dodać, które daleko odbiegały od wzorców w kinematografii dotąd stosowanych. Filmy reżysera cechowała daleko posunięta umowność dekoracji, angażowanie wyłącznie młodych aktorów, często obsadzanych w kilku rolach równocześnie, kiepskiej jakości, równie umowne jak dekoracja, efekty specjalne – wszystko to, co negowało naczelną do tej pory zasadę przezroczystości medium filmowego. W ten sposób Corman nie tylko stworzył wówczas wzorzec kina realizowanego w zasadzie do dziś jako przeciwwaga dla kina wysokobudżetowego, ale, co istotniejsze z punktu widzenia zjawiska kultu, wykreował model nowej widowni, dużo bardziej świadomej reguł, jakimi rządzi się nie tylko kino gatunków, ale film w ogóle.
Wprowadzony przez Cormana model odbioru filmu, w którym najważniejszą kategorią stało się uczestnictwo, podjęli inni twórcy, między innymi William Castle – autor niekonwencjonalnych, interaktywnych projekcji filmów grozy, które dziś odtwarzane na DVD wydawałyby się dość zwyczajne, a wręcz nudne. Jednak tym, co decydowało o ich powodzeniu, były warunki odbioru, na którym to polu Castle osiągnął niemal idealną interaktywność kina, łącznie z pozostawieniem widowni decyzji co do rodzaju zakończenia oglądanego dzieła. Na uwagę zasługuje również Russ Meyer – w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych należący do najpopularniejszych twórców tzw. kin drive-in, a jednocześnie, ze względu na łączenie kina gatunków z kinem pornograficznym, jeden z najbardziej kontrowersyjnych reżyserów w Stanach Zjednoczonych. Równie dużą popularnością w kinach drive-in cieszyły się filmy H. G. Lewisa, prekursora jednego z kultowych gatunków, jakim jest niewątpliwie film gore. W tym samym okresie debiutowali także: do dziś uznawany za reżysera kultowego książę złego smaku, John Waters oraz George A. Romero, którego „Noc żywych trupów” (1968) należy nie tylko do absolutnej klasyki kina kultowego ale i do klasyki kina w ogóle. Film ten jako jeden z pierwszych trafił do „kin po północy” tzw. midnight movies, gdzie wyświetlano go przez ponad dwa lata, tworząc tym samym nowy rodzaj odbioru dzieła, zakładający powtarzalność filmowego przeżycia, najbardziej charakterystyczną cechę zjawiska kultowości w kinie. Jeśli już mowa o „kinach po północy”, w których ta sama widownia ten sam film potrafiła oglądać przez wiele tygodni, a nawet miesięcy co wieczór, często wypowiadając na głos kwestie dialogów zanim padły one z ekranu, nie można nie wspomnieć o współtwórcy tego fenomenu, Benie Barenholzu, będącym dziś niezależnym producentem współpracującym między innymi z braćmi Coen (z pewnością należącymi do grona twórców kultowych). To on „odkrył” innego kultowego reżysera, Davida Lyncha, wprowadzając na ekrany „kin o północy” jego pierwszy film „Eraserhead” („Głowę do wycierania”, 1977).
Zjawisko kultu w kinematografii lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych było czymś na swój sposób elitarnym i awangardowym, a filmy noszące miano kultowych bardzo często wychodziły naprzeciw kontrkulturowym ideologiom, łamiąc zarówno reguły formalne kina, jak i wszelkiego rodzaju tabu kulturowe i obyczajowe. Okres ten przyniósł wiele inicjatyw niezależnych filmowców, którzy nie zawsze świadomie zaczęli tworzyć nowe niezależne kino gatunków, żeby wspomnieć choćby kontynuatorów krwawego gore: Davida Cronenberga czy Wesa Cravena. Analizując specyfikę tego fenomenu, wydawać by się mogło, że film kultowy przeznaczony jest dla wąskiego grona odbiorców, a do jego standardów należy niski budżet, w związku z czym nie może być on w żadnej mierze zjawiskiem masowym. Jednak już „Gwiezdne wojny” Georga Lucasa, wchodząc do kin w roku 1977, pokazały, że jest inaczej. Co więcej, jako pierwsze wprowadziły w obręb zachowań kultowych gadżety, które do dziś w niektórych środowiskach sprzedają się jak przysłowiowe „ciepłe bułeczki”, wypierając często produkt pierwotny, jakim jest film.
Takie obudowywanie filmu innymi produktami (najczęściej związane z kwestiami ekonomicznymi) spowodowało ekspansję określenia „kultowy” na najrozmaitsze teksty kultury i dziedziny ludzkiej działalności. Dziś kultowe może być niemal wszystko, a słowo „kultowy” słyszy się w zasadzie na każdym kroku. W samym kinowym kluczu „kultowy” może być reżyser, aktor, bohater, element jego stroju czy wypowiadane przez niego kwestie. Coraz częściej pojawiają się także kultowe seriale: „Twin Peaks”, „Z Archiwum X”, „Star Trek” lub „Przystanek Alaska”, którego fani spotykają się co roku na zlocie miłośników serialu w Olecku. Fakt ten wydaje się szczególnie interesujący, jeśli weźmie się pod uwagę, że kino kultowe powstawało w opozycji do ekspansji telewizji. Gdyby jednak chcieć stworzyć jednoznaczną definicję czy określić zbiór cech, jakie film czy inny „produkt” pretendujący do miana kultowego mieć powinien, okazałoby się to niemożliwe. Zjawisko kultu rodzi się bowiem post factum, niejako po projekcji, powstaje po stronie publiczności, a czasem krytyki, która tak czy inaczej reaguje na konkretny obraz, decydując o jego zapomnieniu lub nieśmiertelności. Bo czy może istnieć definicja łącząca filmy tak różne, jak „Casablanca”, „Blade Runner”, „Dzikość serca”, „Blues Brothers”, „Rejs” i „Seksmisja”? To widz odnajduje w nich swoje własne doświadczenia, a czasem po prostu bawi się, odszyfrowując na różnych poziomach interpretacyjnych kod twórcy. Jim Jarmusch, Tim Burton, Pedro Almodòvar, Stanisław Bareja… – to reżyserzy, których podstawowym atutem jest autorskość i specyficzny, inny w każdym przypadku język. Za owym językiem, czy też pewną strategią autorską, podąża nasza – widzów – fascynacja twórcami filmowymi, którym oddajemy swoisty hołd, każdy film traktując jak dzieło wyjątkowe, bezkrytycznie podchodząc nawet do wszelkich potknięć. Zresztą zjawisko kultu w kinie ze swej natury charakteryzuje się bezkrytycznym podejściem widza. Jeśli przeanalizujmy, jakie filmy i jacy twórcy bywają nazywani kultowymi (choćby Ed Wood), to okaże się, że nierzadko nie będą to dzieła i postaci o wybitnej randze artystycznej.
Można by zatem pokusić się o tezę, iż sama definicja kultowości jest czymś niezwykle osobistym, nierozerwalnie związanym z emocjami tak indywidualnymi (osobiste preferencje i doświadczenia), jak i zbiorowymi (wspólne, aktywne uczestnictwo w projekcjach). Gdyby zapytać stu przypadkowych widzów o to, czym jest dla nich kino kultowe, każdy podałby zapewne inną definicję, nawet jeśli część z nich wybrałaby te same filmy jako przykłady dla jej zobrazowania. I odwrotnie, przy bardzo podobnych wyznacznikach wymienianych przez widzów, padłyby skrajnie różne typy filmów, twórców czy bohaterów uznawanych za kultowe. Istnieją jednak okoliczności, które z pewnością sprzyjają zjawisku kultu, czyli tzw. odpowiednie miejsce i czas pojawienia się danego obrazu, wyjście naprzeciw oczekiwaniom widza. Przykładami mogą być takie filmy jak: podsycający nastroje kontrkulturowe „Easy Rider” (1969), antywojenny i antyamerykański „Pluton” (1986) czy ośmieszające system PRL-u filmy Barei. Czasem wystarczy po prostu zła sława, by – jak „The Rocky Horror Picture Show” Jima Sharmana – film obrósł niemal maniakalnym kultem. Do szerokiej dystrybucji ostatni ze wspomnianych obrazów trafił na bardzo krótko w roku 1975 i szybko zniknął z ekranów kin, ówczesne purytańskie społeczeństwo uznało bowiem, że uderza on w podwaliny moralności. Zejście do podziemi oraz projekcje odbywające się o północy pomogły obudować film otoczką kultu. Niebawem powstał National Rocky Horror Fan Club, którego członkowie spotykają się po dziś dzień w każdy piątek i sobotę o godzinie 24 na kolejnych projekcjach. I nie jest to przypadek odosobniony.
Kiedy w 1988 roku wszedł na ekrany „Wielki Błękit” Luca Bessona, zainicjował on powstanie pewnego stylu życia, jaki zapanował wśród młodzieży francuskiej (nazwanej przez dziennikarzy i krytyków Pokoleniem Grand Bleu) zafascynowanej opowiedzianą na ekranie historią. Podobnie jak główny bohater, młodzi ludzie zaczęli popadać w swoiste wyalienowanie i zafascynowanie morskimi głębinami, co niejednokrotnie miało tragiczny finał. Zresztą tego rodzaju fascynacja losami fikcyjnych bohaterów nie jest znamienna wyłącznie dla sztuki kinowej czy ogólnie dla sztuki XX wieku. Wystarczy przypomnieć sztandarowy przykład literacki – „Cierpienia młodego Wertera” (1774) Johanna Wolfganga Goethego – książkę, po przeczytaniu której wielu młodych ludzi poszło w ślady swego bohatera, naśladując jego strój, sposób bycia, pielgrzymując do miejsc uwiecznionych w powieści czy w końcu – w skrajnych przypadkach – popełniając samobójstwa. Nikt jednak w roku 1774 nie nazwałby takiego zachowania kultowym. Wówczas słowo „kult” zachowywało swe pierwotne (i jedyne, aż do XX wieku) znaczenie związane z obrzędami i praktykami religijnymi.
Również dziś bardziej adekwatne od „kina kultowego” wydaje się pojęcie „odbioru kultowego”, określające sposób uczestnictwa w spektaklu i rodzaj zachowania, zarówno podczas seansu, jak i na co dzień (cytowanie dialogów, stroje inspirowane kostiumami bohaterów etc.), jaki wyrósł ze wspomnianego wcześniej zjawiska kin drive-in czy midnight movies. Ów odbiór kultowy funkcjonuje przy tym niejako w dwóch odmianach. Pierwsza z nich zakłada pierwotność filmu wobec jego odbioru, a kultowa recepcja polega z tej perspektywy na wspomnianym wcześniej sposobie współuczestnictwa i związanych z nim konkretnych zachowaniach. Bruce Kawin nazywa tę kategorię filmów „nieumyślnym kinem kultowym”. Drugi trop prowadzi do zjawiska programowania filmów jako kultowych, co najczęściej dotyczy dzieł w jakiś sposób odbiegających od dominujących nurtów. Patrząc wstecz, można stwierdzić, że takimi filmami były właśnie midnight movies, a współcześnie choćby takie dzieła jak „Blair Witch Project” (1999), którego wprowadzenie do kin wiązało się ze stworzeniem, głównie za pośrednictwem Internetu, pewnej otoczki autentyczności wokół wydarzeń w nim pokazanych.
W takich przypadkach nie można oprzeć się wrażeniu, iż kultowość coraz częściej staje się rodzajem strategii marketingowej producentów, ponieważ przekłada się ona na konkretny zysk ekonomiczny, co nie powinno dziwić, ponieważ w dzisiejszej kinematografii, szczególnie amerykańskiej, kwestia wpływów kasowych pochodzących z wyświetlania filmów stała się jednym z najważniejszych, jeśli nie najważniejszym, kryterium wartości utworu, a także jego popularności. Dlatego coraz częściej pojawia się pytanie o to, gdzie kończy się moda, a zaczyna kult. I choć oba zjawiska mają charakter społeczny i zakładają uczestnictwo większej grupy osób, problem ten jest możliwy do rozwiązania wyłącznie przez „próbę czasu”. Moda, ze swej natury przelotna i zmienna, wypromuje film, reżysera czy choćby stroje bohaterów, które prędzej czy później zostaną wyparte przez inne, nowe; film kultowy, którego jedyną stałą cechą jest powtarzalność, będzie nam towarzyszył przez pokolenia, tak jak nasze rodzime produkcje – „Miś”, „Rozmowy kontrolowane” czy „Rejs”.
Teoretycy filmu w nielicznych monografiach, jakie powstają na ten temat, najczęściej skupiają się na zjawisku kina kultowego, którego początki przypadły na lata sześćdziesiąte, a apogeum – na lata siedemdziesiąte XX wieku. Jednak jego źródeł należy szukać znacznie wcześniej – mniej więcej na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy to nowe medium, telewizja, zaczęło wypierać ze świadomości widza kino jako podstawowe źródło rozrywki. To właśnie wtedy, mimo wprowadzenia sporych unowocześnień technicznych, które miały przyciągnąć widzów, producent Roger Corman postanowił rozpowszechniać w kinach niskobudżetowe produkcje realizowane poza systemem studiów filmowych. Produkcje, warto dodać, które daleko odbiegały od wzorców w kinematografii dotąd stosowanych. Filmy reżysera cechowała daleko posunięta umowność dekoracji, angażowanie wyłącznie młodych aktorów, często obsadzanych w kilku rolach równocześnie, kiepskiej jakości, równie umowne jak dekoracja, efekty specjalne – wszystko to, co negowało naczelną do tej pory zasadę przezroczystości medium filmowego. W ten sposób Corman nie tylko stworzył wówczas wzorzec kina realizowanego w zasadzie do dziś jako przeciwwaga dla kina wysokobudżetowego, ale, co istotniejsze z punktu widzenia zjawiska kultu, wykreował model nowej widowni, dużo bardziej świadomej reguł, jakimi rządzi się nie tylko kino gatunków, ale film w ogóle.
Wprowadzony przez Cormana model odbioru filmu, w którym najważniejszą kategorią stało się uczestnictwo, podjęli inni twórcy, między innymi William Castle – autor niekonwencjonalnych, interaktywnych projekcji filmów grozy, które dziś odtwarzane na DVD wydawałyby się dość zwyczajne, a wręcz nudne. Jednak tym, co decydowało o ich powodzeniu, były warunki odbioru, na którym to polu Castle osiągnął niemal idealną interaktywność kina, łącznie z pozostawieniem widowni decyzji co do rodzaju zakończenia oglądanego dzieła. Na uwagę zasługuje również Russ Meyer – w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych należący do najpopularniejszych twórców tzw. kin drive-in, a jednocześnie, ze względu na łączenie kina gatunków z kinem pornograficznym, jeden z najbardziej kontrowersyjnych reżyserów w Stanach Zjednoczonych. Równie dużą popularnością w kinach drive-in cieszyły się filmy H. G. Lewisa, prekursora jednego z kultowych gatunków, jakim jest niewątpliwie film gore. W tym samym okresie debiutowali także: do dziś uznawany za reżysera kultowego książę złego smaku, John Waters oraz George A. Romero, którego „Noc żywych trupów” (1968) należy nie tylko do absolutnej klasyki kina kultowego ale i do klasyki kina w ogóle. Film ten jako jeden z pierwszych trafił do „kin po północy” tzw. midnight movies, gdzie wyświetlano go przez ponad dwa lata, tworząc tym samym nowy rodzaj odbioru dzieła, zakładający powtarzalność filmowego przeżycia, najbardziej charakterystyczną cechę zjawiska kultowości w kinie. Jeśli już mowa o „kinach po północy”, w których ta sama widownia ten sam film potrafiła oglądać przez wiele tygodni, a nawet miesięcy co wieczór, często wypowiadając na głos kwestie dialogów zanim padły one z ekranu, nie można nie wspomnieć o współtwórcy tego fenomenu, Benie Barenholzu, będącym dziś niezależnym producentem współpracującym między innymi z braćmi Coen (z pewnością należącymi do grona twórców kultowych). To on „odkrył” innego kultowego reżysera, Davida Lyncha, wprowadzając na ekrany „kin o północy” jego pierwszy film „Eraserhead” („Głowę do wycierania”, 1977).
Zjawisko kultu w kinematografii lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych było czymś na swój sposób elitarnym i awangardowym, a filmy noszące miano kultowych bardzo często wychodziły naprzeciw kontrkulturowym ideologiom, łamiąc zarówno reguły formalne kina, jak i wszelkiego rodzaju tabu kulturowe i obyczajowe. Okres ten przyniósł wiele inicjatyw niezależnych filmowców, którzy nie zawsze świadomie zaczęli tworzyć nowe niezależne kino gatunków, żeby wspomnieć choćby kontynuatorów krwawego gore: Davida Cronenberga czy Wesa Cravena. Analizując specyfikę tego fenomenu, wydawać by się mogło, że film kultowy przeznaczony jest dla wąskiego grona odbiorców, a do jego standardów należy niski budżet, w związku z czym nie może być on w żadnej mierze zjawiskiem masowym. Jednak już „Gwiezdne wojny” Georga Lucasa, wchodząc do kin w roku 1977, pokazały, że jest inaczej. Co więcej, jako pierwsze wprowadziły w obręb zachowań kultowych gadżety, które do dziś w niektórych środowiskach sprzedają się jak przysłowiowe „ciepłe bułeczki”, wypierając często produkt pierwotny, jakim jest film.
Takie obudowywanie filmu innymi produktami (najczęściej związane z kwestiami ekonomicznymi) spowodowało ekspansję określenia „kultowy” na najrozmaitsze teksty kultury i dziedziny ludzkiej działalności. Dziś kultowe może być niemal wszystko, a słowo „kultowy” słyszy się w zasadzie na każdym kroku. W samym kinowym kluczu „kultowy” może być reżyser, aktor, bohater, element jego stroju czy wypowiadane przez niego kwestie. Coraz częściej pojawiają się także kultowe seriale: „Twin Peaks”, „Z Archiwum X”, „Star Trek” lub „Przystanek Alaska”, którego fani spotykają się co roku na zlocie miłośników serialu w Olecku. Fakt ten wydaje się szczególnie interesujący, jeśli weźmie się pod uwagę, że kino kultowe powstawało w opozycji do ekspansji telewizji. Gdyby jednak chcieć stworzyć jednoznaczną definicję czy określić zbiór cech, jakie film czy inny „produkt” pretendujący do miana kultowego mieć powinien, okazałoby się to niemożliwe. Zjawisko kultu rodzi się bowiem post factum, niejako po projekcji, powstaje po stronie publiczności, a czasem krytyki, która tak czy inaczej reaguje na konkretny obraz, decydując o jego zapomnieniu lub nieśmiertelności. Bo czy może istnieć definicja łącząca filmy tak różne, jak „Casablanca”, „Blade Runner”, „Dzikość serca”, „Blues Brothers”, „Rejs” i „Seksmisja”? To widz odnajduje w nich swoje własne doświadczenia, a czasem po prostu bawi się, odszyfrowując na różnych poziomach interpretacyjnych kod twórcy. Jim Jarmusch, Tim Burton, Pedro Almodòvar, Stanisław Bareja… – to reżyserzy, których podstawowym atutem jest autorskość i specyficzny, inny w każdym przypadku język. Za owym językiem, czy też pewną strategią autorską, podąża nasza – widzów – fascynacja twórcami filmowymi, którym oddajemy swoisty hołd, każdy film traktując jak dzieło wyjątkowe, bezkrytycznie podchodząc nawet do wszelkich potknięć. Zresztą zjawisko kultu w kinie ze swej natury charakteryzuje się bezkrytycznym podejściem widza. Jeśli przeanalizujmy, jakie filmy i jacy twórcy bywają nazywani kultowymi (choćby Ed Wood), to okaże się, że nierzadko nie będą to dzieła i postaci o wybitnej randze artystycznej.
Można by zatem pokusić się o tezę, iż sama definicja kultowości jest czymś niezwykle osobistym, nierozerwalnie związanym z emocjami tak indywidualnymi (osobiste preferencje i doświadczenia), jak i zbiorowymi (wspólne, aktywne uczestnictwo w projekcjach). Gdyby zapytać stu przypadkowych widzów o to, czym jest dla nich kino kultowe, każdy podałby zapewne inną definicję, nawet jeśli część z nich wybrałaby te same filmy jako przykłady dla jej zobrazowania. I odwrotnie, przy bardzo podobnych wyznacznikach wymienianych przez widzów, padłyby skrajnie różne typy filmów, twórców czy bohaterów uznawanych za kultowe. Istnieją jednak okoliczności, które z pewnością sprzyjają zjawisku kultu, czyli tzw. odpowiednie miejsce i czas pojawienia się danego obrazu, wyjście naprzeciw oczekiwaniom widza. Przykładami mogą być takie filmy jak: podsycający nastroje kontrkulturowe „Easy Rider” (1969), antywojenny i antyamerykański „Pluton” (1986) czy ośmieszające system PRL-u filmy Barei. Czasem wystarczy po prostu zła sława, by – jak „The Rocky Horror Picture Show” Jima Sharmana – film obrósł niemal maniakalnym kultem. Do szerokiej dystrybucji ostatni ze wspomnianych obrazów trafił na bardzo krótko w roku 1975 i szybko zniknął z ekranów kin, ówczesne purytańskie społeczeństwo uznało bowiem, że uderza on w podwaliny moralności. Zejście do podziemi oraz projekcje odbywające się o północy pomogły obudować film otoczką kultu. Niebawem powstał National Rocky Horror Fan Club, którego członkowie spotykają się po dziś dzień w każdy piątek i sobotę o godzinie 24 na kolejnych projekcjach. I nie jest to przypadek odosobniony.
Kiedy w 1988 roku wszedł na ekrany „Wielki Błękit” Luca Bessona, zainicjował on powstanie pewnego stylu życia, jaki zapanował wśród młodzieży francuskiej (nazwanej przez dziennikarzy i krytyków Pokoleniem Grand Bleu) zafascynowanej opowiedzianą na ekranie historią. Podobnie jak główny bohater, młodzi ludzie zaczęli popadać w swoiste wyalienowanie i zafascynowanie morskimi głębinami, co niejednokrotnie miało tragiczny finał. Zresztą tego rodzaju fascynacja losami fikcyjnych bohaterów nie jest znamienna wyłącznie dla sztuki kinowej czy ogólnie dla sztuki XX wieku. Wystarczy przypomnieć sztandarowy przykład literacki – „Cierpienia młodego Wertera” (1774) Johanna Wolfganga Goethego – książkę, po przeczytaniu której wielu młodych ludzi poszło w ślady swego bohatera, naśladując jego strój, sposób bycia, pielgrzymując do miejsc uwiecznionych w powieści czy w końcu – w skrajnych przypadkach – popełniając samobójstwa. Nikt jednak w roku 1774 nie nazwałby takiego zachowania kultowym. Wówczas słowo „kult” zachowywało swe pierwotne (i jedyne, aż do XX wieku) znaczenie związane z obrzędami i praktykami religijnymi.
Również dziś bardziej adekwatne od „kina kultowego” wydaje się pojęcie „odbioru kultowego”, określające sposób uczestnictwa w spektaklu i rodzaj zachowania, zarówno podczas seansu, jak i na co dzień (cytowanie dialogów, stroje inspirowane kostiumami bohaterów etc.), jaki wyrósł ze wspomnianego wcześniej zjawiska kin drive-in czy midnight movies. Ów odbiór kultowy funkcjonuje przy tym niejako w dwóch odmianach. Pierwsza z nich zakłada pierwotność filmu wobec jego odbioru, a kultowa recepcja polega z tej perspektywy na wspomnianym wcześniej sposobie współuczestnictwa i związanych z nim konkretnych zachowaniach. Bruce Kawin nazywa tę kategorię filmów „nieumyślnym kinem kultowym”. Drugi trop prowadzi do zjawiska programowania filmów jako kultowych, co najczęściej dotyczy dzieł w jakiś sposób odbiegających od dominujących nurtów. Patrząc wstecz, można stwierdzić, że takimi filmami były właśnie midnight movies, a współcześnie choćby takie dzieła jak „Blair Witch Project” (1999), którego wprowadzenie do kin wiązało się ze stworzeniem, głównie za pośrednictwem Internetu, pewnej otoczki autentyczności wokół wydarzeń w nim pokazanych.
W takich przypadkach nie można oprzeć się wrażeniu, iż kultowość coraz częściej staje się rodzajem strategii marketingowej producentów, ponieważ przekłada się ona na konkretny zysk ekonomiczny, co nie powinno dziwić, ponieważ w dzisiejszej kinematografii, szczególnie amerykańskiej, kwestia wpływów kasowych pochodzących z wyświetlania filmów stała się jednym z najważniejszych, jeśli nie najważniejszym, kryterium wartości utworu, a także jego popularności. Dlatego coraz częściej pojawia się pytanie o to, gdzie kończy się moda, a zaczyna kult. I choć oba zjawiska mają charakter społeczny i zakładają uczestnictwo większej grupy osób, problem ten jest możliwy do rozwiązania wyłącznie przez „próbę czasu”. Moda, ze swej natury przelotna i zmienna, wypromuje film, reżysera czy choćby stroje bohaterów, które prędzej czy później zostaną wyparte przez inne, nowe; film kultowy, którego jedyną stałą cechą jest powtarzalność, będzie nam towarzyszył przez pokolenia, tak jak nasze rodzime produkcje – „Miś”, „Rozmowy kontrolowane” czy „Rejs”.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |