ISSN 2658-1086
BUDOW(NI)C(ZK)A. SOCREALISTYCZNA POLITYKA MILCZENIA
A
A
A
„Zofia Michalska ze spółdzielni produkcyjnej Jankowice (powiat Oleśnica) jest jedną z najlepszych radnych w powiecie”, „W całym kraju trwają przygotowania do żniw. W państwowym Ośrodku Maszynowym nr 17 w Trzebnicy (woj. wrocławskie) Rozalia Wojnowska sprawdza traktor”, „Jesienne siewy... Traktor Ewy pracuje sprawnie”: takie oto teksty pojawiały się w 1953 roku na okładkach pisma „Przyjaciółka”. Jednak emancypacja w socjalistycznym porządku przebiegała jedynie pozornie. Ukryte mechanizmy wizualnej opresji tropi Ewa Toniak, autorka książki „Olbrzymki. Kobiety i socrealizm”. Tezą dla jej wywodu mogą stać się słowa sekretarza partii z filmie „Niedaleko Warszawy” (1954): „My tu pchamy kobiety w górę”. Historyczka z chirurgiczną dokładnością nacina wrzód nieobecnego, wydobywając niewidoczność kobiet w przestrzeni publicznej, ich drugoplanowość w stosunku do mężczyzn. Nadaje im miano „replikantek”, ponieważ zgodnie z jej argumentacją jedynie odtwarzały heroiczne wizerunki robotników. Proponuje czytelnikowi rozdrapywanie, drobiazgowe rozkładanie na części pierwsze socjalistycznej ikonsfery. Podkreśla jej wielowymiarowość i odejście od stereotypowej wizji „kobiet na traktorach”.
W swojej książce Toniak odsłania różne aspekty obecności czy raczej nieobecności kobiet w przestrzeni wizualnej. Stara się nadpisywać puste miejsca w herstory, odsłaniając patriarchalne mechanizmy obecne w dziełach sztuki. Pracując w branży reklamowej, autorka poznała meandry zagadnień percepcji i perswazji, co ułatwiło jej niewątpliwie rozszyfrowanie zakamauflowanych przekazów. Już sama okładka książki w zestawieniu z tytułem nasuwa pewne przypuszczenia co do jej treści. Zepchnięta na lewą część postać kobiety, widocznej od kolan do połowy twarzy, wydaje się toporna i zwalista. Tytułowa olbrzymka to kobieta, która poprzez swoje nadnaturalne rozmiary nie może dopasować się do symbolicznego porządku. Kobiety – towarzyszki, osobniki nie mieszczące się w fallogocentrycznie ukierunkowanej normie, niezgrane i próbujące na siłę wpisać się w narzucone im systemowe ramy zapowiadają ujawniane przez autorkę spychanie na marginesy socrealistycznej sztuki.
W pierwszym rozdziale autorka analizuje na zasadzie kontrastu obrazy Aleksandra Kobzdeja „Podaj cegłę” i „Ceglarki”. W pierwszym widoczny jest ruch, otwartość wprowadzona ujęciem na tle bezchmurnego nieba, heroizujące kadrowanie od dołu sugerujące budowę nowego, lepszego świata. W przeciwieństwie do robotników tytułowe ceglarki odpoczywają, pogrążone w bezruchu. Uchwycone zostają na tle szarej ściany sugerującej zamkniecie i przywołującej portrety we wnętrzach. Kobiety przygotowujące cegły dostarczają materiału robotnikom, wpisując się w historycznie im przypisywaną funkcję karmicielek. W tym kontekście abjectalne brudy obecne w obrazie (wiązane przez autorkę z tradycyjnym umiejscowieniem kuchni na tyłach domu, w oddaleniu od fallogocentrycznego centrum), konotowane są wiadrem stojącym w centrum kompozycji. Zgodnie z tezą Jorge Luisa Bergera, według której to mężczyźni działają, a kobiety objawiają się, Toniak dowodzi pasywności kobiet w zestawieniu z energicznie działającymi robotnikami.
Rozdział „Narzeczona Frankensteina. O socjalistycznej różnicy płci” podejmuje temat kobiety z ludu – hożej, a przez to archetypicznie powiązanej z naturą. Bezpańskie ciało chłopki/robotnicy, zgodnie z tradycją malarską, bez uszczerbku dla ideologicznej poprawności, nadal można było kolonizować. Budow(ni)c(zk)a nowego porządku pojawia się w „Olbrzymkach...” jako ofiara aktywnego przewodnika, czego odbicie znajduje Toniak w obrazach przedstawiających pary siedzące po skończonej pracy na rusztowaniach budowy i słynnych „Postaciach” Wojciecha Fangora z 1950 roku. Na enigmatycznym obrazie uniesione brwi robotniczej pary są śladem emocji wywołanych w kontakcie z zdegenerowaną kosmopolitką. Androgyniczna uroda masywnej kobiety – olbrzymki, jej bujne kształty i naturalność skontrastowana z przerysowaną elegancją przedstawicielki wrogiego bloku staje się matrycą do powielania pożądanych ideologicznie wzorów osobowościowych.
Najbardziej interesujący pozostaje rozdział „Kilof i woalka. Kobieta jako Inny pism kobiecych około 1950”, w którym autorka śledzi rozbudzanie procesu identyfikacji poprzez wzory z miesięczników. Socjalistyczna everywomen przypomina niezgrabny posąg, jej ciało staje się przestrzenią zideologizowną, gotową na wypełnienie potrzebnymi w danej chwili treściami. Bezpośrednio po wojnie jest to ewokowanie zdestruowanego przez wojnę zacisza domu, bezpieczeństwa i stabilizacji. Pojawiający się w czasopismach efektowny kociak w butach na obcasie, jakby echo rekonstruowanych przez Cindy Sherman klisz, zostaje zepchnięty w róg pomieszczenia. Przedstawienia te generują wrażenie miękkości i falowania, charakterystyczne dla wizerunków przedwojennej pani domu i jej przytulnego otoczenia, do którego świat zewnętrzny zdaje się nie mieć dostępu. W późniejszym okresie ciała stają się zwaliste i toporne, tracą grację i kruchość, zostają zastąpione matrycą typowości. Twarze poza kanonami urody i kategoriami płci, fotografie monotonne jak produkcyjna taśma, wybite od sztampy, odzwierciedlają wpasowanie w socjalistyczny wzór. Zamiast uległych i niemych pojawiają się bohaterki aktywne, ale o ciałach coraz bardziej zasłoniętych uniformizującymi kombinezonami o twarzach nie do zapamiętania. Portretowanie z dołu jest jednym ze sposobów znoszenia napięcia wprowadzanym przez przedwojennego kobiecego Innego. Apogeum procesu deerotyzacji kobiecego ciała, odnaleźć można według Toniak na zdjęciu radzieckiej lotniczki Witkowskiej, która „opleciona pasami spadochronu, w hełmie i kombinezonie, staje się wizualnym odpowiednikiem wyrastającego za jej plecami śmigła: Lotniczka i maszyna to jedno”. Sięgniecie do konstruktywistycznego kodu pociąga za sobą energię typową dla działania precyzyjnych mechanizmów. Zauważalna bezwolność i postulowane modernistyczną teorią, zautomatyzowanie nasuwa skojarzenia z marionetkami, którymi łatwo kierować za pomocą delikatnych sznurków propagandy.
Toniak wychwytuje perswazyjne składniki przedstawień tworzących skodyfikowane sposoby reprezentacji, którymi epatowane było socjalistyczne społeczeństwo. Na marginesie rozliczeń z kwestiami marginalizowania kobiet w „Olbrzymkach” pojawiają się błyskotliwe dygresje, jak ta dotycząca kampanii reklamowej wykorzystującej wizerunek młodego polskiego hydraulika, stworzona, by złagodzić lęki Francuzów przed polskimi robotnikami. Odwołanie do słowiańskiej pasywności, ucieleśniające w tym przypadku homoseksualne pożądanie, zdaje się być echem doprowadzonej do perfekcji manipulacji wizerunkiem z epoki socrealizmu. Autorka, zbierając bogaty pod względem ikonograficznym archiwalny materiał, tworzy swoisty elementarz uzupełniony o omówienie wybranych aspektów twórczości współczesnych artystek. Ich twórczość służy jako baza do aktualnych rozliczeń z ideologicznym spadkiem poprzedniej epoki i pozostawionej po nich bliznach.
W swojej książce Toniak odsłania różne aspekty obecności czy raczej nieobecności kobiet w przestrzeni wizualnej. Stara się nadpisywać puste miejsca w herstory, odsłaniając patriarchalne mechanizmy obecne w dziełach sztuki. Pracując w branży reklamowej, autorka poznała meandry zagadnień percepcji i perswazji, co ułatwiło jej niewątpliwie rozszyfrowanie zakamauflowanych przekazów. Już sama okładka książki w zestawieniu z tytułem nasuwa pewne przypuszczenia co do jej treści. Zepchnięta na lewą część postać kobiety, widocznej od kolan do połowy twarzy, wydaje się toporna i zwalista. Tytułowa olbrzymka to kobieta, która poprzez swoje nadnaturalne rozmiary nie może dopasować się do symbolicznego porządku. Kobiety – towarzyszki, osobniki nie mieszczące się w fallogocentrycznie ukierunkowanej normie, niezgrane i próbujące na siłę wpisać się w narzucone im systemowe ramy zapowiadają ujawniane przez autorkę spychanie na marginesy socrealistycznej sztuki.
W pierwszym rozdziale autorka analizuje na zasadzie kontrastu obrazy Aleksandra Kobzdeja „Podaj cegłę” i „Ceglarki”. W pierwszym widoczny jest ruch, otwartość wprowadzona ujęciem na tle bezchmurnego nieba, heroizujące kadrowanie od dołu sugerujące budowę nowego, lepszego świata. W przeciwieństwie do robotników tytułowe ceglarki odpoczywają, pogrążone w bezruchu. Uchwycone zostają na tle szarej ściany sugerującej zamkniecie i przywołującej portrety we wnętrzach. Kobiety przygotowujące cegły dostarczają materiału robotnikom, wpisując się w historycznie im przypisywaną funkcję karmicielek. W tym kontekście abjectalne brudy obecne w obrazie (wiązane przez autorkę z tradycyjnym umiejscowieniem kuchni na tyłach domu, w oddaleniu od fallogocentrycznego centrum), konotowane są wiadrem stojącym w centrum kompozycji. Zgodnie z tezą Jorge Luisa Bergera, według której to mężczyźni działają, a kobiety objawiają się, Toniak dowodzi pasywności kobiet w zestawieniu z energicznie działającymi robotnikami.
Rozdział „Narzeczona Frankensteina. O socjalistycznej różnicy płci” podejmuje temat kobiety z ludu – hożej, a przez to archetypicznie powiązanej z naturą. Bezpańskie ciało chłopki/robotnicy, zgodnie z tradycją malarską, bez uszczerbku dla ideologicznej poprawności, nadal można było kolonizować. Budow(ni)c(zk)a nowego porządku pojawia się w „Olbrzymkach...” jako ofiara aktywnego przewodnika, czego odbicie znajduje Toniak w obrazach przedstawiających pary siedzące po skończonej pracy na rusztowaniach budowy i słynnych „Postaciach” Wojciecha Fangora z 1950 roku. Na enigmatycznym obrazie uniesione brwi robotniczej pary są śladem emocji wywołanych w kontakcie z zdegenerowaną kosmopolitką. Androgyniczna uroda masywnej kobiety – olbrzymki, jej bujne kształty i naturalność skontrastowana z przerysowaną elegancją przedstawicielki wrogiego bloku staje się matrycą do powielania pożądanych ideologicznie wzorów osobowościowych.
Najbardziej interesujący pozostaje rozdział „Kilof i woalka. Kobieta jako Inny pism kobiecych około 1950”, w którym autorka śledzi rozbudzanie procesu identyfikacji poprzez wzory z miesięczników. Socjalistyczna everywomen przypomina niezgrabny posąg, jej ciało staje się przestrzenią zideologizowną, gotową na wypełnienie potrzebnymi w danej chwili treściami. Bezpośrednio po wojnie jest to ewokowanie zdestruowanego przez wojnę zacisza domu, bezpieczeństwa i stabilizacji. Pojawiający się w czasopismach efektowny kociak w butach na obcasie, jakby echo rekonstruowanych przez Cindy Sherman klisz, zostaje zepchnięty w róg pomieszczenia. Przedstawienia te generują wrażenie miękkości i falowania, charakterystyczne dla wizerunków przedwojennej pani domu i jej przytulnego otoczenia, do którego świat zewnętrzny zdaje się nie mieć dostępu. W późniejszym okresie ciała stają się zwaliste i toporne, tracą grację i kruchość, zostają zastąpione matrycą typowości. Twarze poza kanonami urody i kategoriami płci, fotografie monotonne jak produkcyjna taśma, wybite od sztampy, odzwierciedlają wpasowanie w socjalistyczny wzór. Zamiast uległych i niemych pojawiają się bohaterki aktywne, ale o ciałach coraz bardziej zasłoniętych uniformizującymi kombinezonami o twarzach nie do zapamiętania. Portretowanie z dołu jest jednym ze sposobów znoszenia napięcia wprowadzanym przez przedwojennego kobiecego Innego. Apogeum procesu deerotyzacji kobiecego ciała, odnaleźć można według Toniak na zdjęciu radzieckiej lotniczki Witkowskiej, która „opleciona pasami spadochronu, w hełmie i kombinezonie, staje się wizualnym odpowiednikiem wyrastającego za jej plecami śmigła: Lotniczka i maszyna to jedno”. Sięgniecie do konstruktywistycznego kodu pociąga za sobą energię typową dla działania precyzyjnych mechanizmów. Zauważalna bezwolność i postulowane modernistyczną teorią, zautomatyzowanie nasuwa skojarzenia z marionetkami, którymi łatwo kierować za pomocą delikatnych sznurków propagandy.
Toniak wychwytuje perswazyjne składniki przedstawień tworzących skodyfikowane sposoby reprezentacji, którymi epatowane było socjalistyczne społeczeństwo. Na marginesie rozliczeń z kwestiami marginalizowania kobiet w „Olbrzymkach” pojawiają się błyskotliwe dygresje, jak ta dotycząca kampanii reklamowej wykorzystującej wizerunek młodego polskiego hydraulika, stworzona, by złagodzić lęki Francuzów przed polskimi robotnikami. Odwołanie do słowiańskiej pasywności, ucieleśniające w tym przypadku homoseksualne pożądanie, zdaje się być echem doprowadzonej do perfekcji manipulacji wizerunkiem z epoki socrealizmu. Autorka, zbierając bogaty pod względem ikonograficznym archiwalny materiał, tworzy swoisty elementarz uzupełniony o omówienie wybranych aspektów twórczości współczesnych artystek. Ich twórczość służy jako baza do aktualnych rozliczeń z ideologicznym spadkiem poprzedniej epoki i pozostawionej po nich bliznach.
Ewa Toniak, „Olbrzymki. Kobiety i socrealizm”, Korporacja Ha!art, Kraków 2008.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |