Magdalena Bińczycka,

TEKST O KRASIŃSKIM

Paweł Goryl,

DOWODY WIDZENIA

Monika Ruszało,

DOM NAUKI

Wystawa Edwarda Krasińskiego w Bunkrze Sztuki, fot. Marek Gardulski

Trwająca w Bunkrze Sztuki wystawa Edwarda Krasińskiego „ABC” 30 maja została przearanżowana, a właściwie zredukowana do jednego tylko piętra. Ale i w tej ograniczonej formie doskonale prezentuje twórczość tego znakomitego artysty. Na początek kilka słów o tym, co zostało z wcześniejszej ekspozycji. Niezmieniona pozostała forma ekspozycji w pierwszej sali na pierwszym piętrze. Stanowi ona rekonstrukcję wystawy, która miała miejsce w Krzysztoforach w 1965 roku. Przechodząc do drugiej sali (jak było to wcześniej) możemy zobaczyć prezentowane – po raz pierwszy w historii – obrazy surrealistyczne. W drugim pomieszczeniu znajdują się kolejno: ilustracje do czasopism, instalacja bez tytułu składająca się z kartek formatu A4, instalacja przygotowana na biennale w Tokio, obrazy Krasińskiego – oczywiście słynny scotch blue – oraz fotografie Eustachego Kossakowskiego dokumentujące niektóre działania artysty, między innymi z dzidą, zygzakiem czy taśmą. Nawet w tak ograniczonym składzie zostały zaprezentowane najważniejsze wątki artystycznego dorobku Edwarda Krasińskiego, który nie posługiwał się wyłącznie jednym medium artystycznym. Mamy tu do czynienia z bardzo bogatą i zmienną twórczością: Krasiński kreślił linie, opisywał przestrzeń w sposób narracyjny, wypowiadał się teoretycznie na temat rysunku bądź przedstawienia, a także ilustrował teksty.

Interesujący sposób prezentacji twórczości Edwarda Krasińskiego zawdzięczamy kuratorowi, który nie stworzył typowej retrospektywy, lecz rodzaj jakby wysp - punktów z historii pracy artystycznej. Jego strategia zasadza się na wyborze określonych momentów twórczości. Jedyny wyraźny podział, który możemy dostrzec na wystawie to podział na dzieła oraz archiwum (dokumenty zdjęcia i prace prezentowane w gablotach).

Dokładniejszą analizę ekspozycji należy rozpocząć od sali pierwszej. Została ona zaaranżowana w taki sposób, że faktycznie oddaje klimat Krzysztoforów: prezentowane tutaj kompozycje przestrzenne są słabo oświetlone, znajdują się w półmroku. W różnych momentach życia i procesu twórczego Krasiński wykonywał rozmaite formy, ale zawsze kierował się dwiema kategoriami: przestrzeni oraz jej relacji z linią. W latach 1960-1972 w jego twórczości pojawiają się kolejno: „przedmioty w przestrzeni”, „rzeźby linearne”, przedmioty z literami i plastikowym kablem. Widać jak doskonale radził sobie z prawem ciążenia, sprzeciwiając się mu poprzez zawieszanie przedmiotów w powietrzu. Budował w ten sposób niezwykłe napięcie, ponieważ interesowała go przede wszystkim „dynamika martwego przedmiotu”. „Dzidą rozpoczął nowy etap swoich poszukiwań, w których rzeźba odnalazła swą formę, wchodząc w nierozłączny związek z otoczeniem” – pisze Patrick Komorowski w tekście „Powinowactwa z wyboru w twórczości Edwarda Krsińskiego i Eustachego Kossakowskiego”. Kiedy po raz pierwszy zetknęłam się z tymi obiektami z Krzysztoforów, ich dynamika wzbudziła skojarzenie z Aleksandrem Calderem i jego „Stabilami” oraz „Mobilami”, znajdującymi się w kolekcji londyńskiej Tate Modern. Te pierwsze prace to abstrakcyjne formy utworzone ze stalowych płytek połączonych nitami, które, chociaż pozostające w spoczynku, dają sugestię ruchu. Z kolei „Mobile” zawierają już element rzeczywistego ruchu – pod wpływem powietrza. Podobnie jak Calder, Krasiński tworzy koncepcję rzeźby kinetycznej, a nie tylko „sprowadza rzeźbę do linii”, jak pisze Julian Przyboś. W dalszej części sali znajdują się surrealistyczne obrazy z lat 50.. Wydaje się, że nieprzypadkowo w ich sąsiedztwie umieszczono życiorys artysty, który kończy swoją wypowiedź zdaniem: „A poza tym przede wszystkim maluję”. W ten sposób możemy ulec sugestii, że jest to ważny, a może nawet najważniejszy etap w jego twórczości (aspekt ten został szerzej skomentowany w dwu tekstach opublikowanych ostatnio na łamach „Obiegu”).
Wystawa Edwarda Krasińskiego w Bunkrze Sztuki, fot. Marek Gardulski

W drugiej sali od razu rozpoznajemy swoiste „logo” artysty – scotch blue. Poświęcono mu już co prawda wiele tekstów, jednak i ja chciałbym dodać pewne spostrzeżenia. Po pierwsze, linia należy do najstarszych i najważniejszych symboli w dziejach ludzkości. Pozioma linia, taka którą tworzy taśma, symbolizuje materię. „[Scotch blue] demaskuje realność, na której jest przylepiony” – mówi artysta, dodając, że „poprzez czysty obrazek i niebieską kreskę uświęcam miejsce, jako miejsce sztuki”. Po drugie, na początku lat 60. w twórczości Krasińskiego rozpoczyna się etap krytyki malarstwa. Wydaje się, że poprzez sprowadzenie pewnych zagadnień do niebieskiej taśmy, artysta dokonuje krytyki obrazu uprawiając w ten sposób praktykę metaartystyczną, do czego powrócę jeszcze w dalszej części tekstu. Sam gest naklejania taśmy wszędzie i na wszystkim, nie zawsze w dozwolonych miejscach, wydaje się być nieco zbieżny do robienia graffiti – chociażby – przez Banksy’ego. Jest to więc manifestacja wypowiedzi artystycznej: Krasiński nie precyzuje, co oznacza taśma, wytwarza dystans, który pozwala mu się ukryć (kolejne podobieństwo do najsłynniejszego grafficiarza). Pewną analogię z Banksym dostrzegam również w naklejaniu taśmy na zdjęcia znanych obrazów, takich jak „Bitwa pod Grunwaldem”, stanowiących swoiste sacrum polskiej historii sztuki.

Wydaje się, że szczególne znaczenie posiada kolor taśmy (i nie tylko taśmy). Zostaje ono podkreślone choćby przez telegram, wysłany na biennale do Tokio w 1970 roku, składający się z 5000 razy powtórzonego słowa „Niebieski”. W tym momencie nie mogę zgodzić się z Adamem Szymczykiem, który pisze, że „’Niebieski’ zapisane nawet jednokrotnie niczego szczególnego nie sugeruje.”. Słowo nabiera fundamentalnego znaczenia w sztuce konceptualnej i poezji konkretnej. Po publikacji takich tekstów, jak „Sens i znaczenie” Gottloba Fregego czy „Sztuka po filozofii” Josepha Kosutha nie możemy już nie dostrzegać ciężaru słów w sztukach wizualnych. Także i w twórczości Krasińskiego są one niezwykle istotne. Użycie tego właśnie koloru budzi skojarzenie z IKB, czyli Interantional Klein Blue (www.international-klein-blue.com). Jest to niezwykle intensywny, jaśniejący błękit, uzyskany według receptury Yves’a Kleina w 1957 roku. Ambicja tego artysty była wyłącznie estetyczna. Chciał zupełnie oddzielić kolor od kształtu i powierzchni. W przeciwieństwie do czerwonego, żółtego czy zielonego, niebieski był dla niego bezwymiarowy, nie budzący żadnych skojarzeń. Wracając do Krasińskiego, z całą pewnością pasek niebieskiej taśmy ma dla oglądającego absurdalny wydźwięk, z drugiej – wzbudza refleksję na temat statusu dzieła sztuki: co je konstytuuje i jak istnieje ono w rzeczywistości? Obecność paska w przestrzeni mówi również o obecności artysty. Możemy odczytać ten przekaz nieco ironicznie: „Tu byłem. Edward Krasiński”. Artysta stwierdza, że za pomocą taśmy zdoła dotrzeć wszędzie. Wreszcie, należy podkreślić dwie bardzo istotne właściwości scotcha blue. Z jednej strony, jak wiemy, jest to medium używane przez artystę, z drugiej – staje się ono jego znakiem rozpoznawczym. Krasiński mówi, że naklejanie scotcha jest znaczeniem terenu. Zatem widzimy teraz połączenie atawistycznego gestu z konceptualną ideą. Tyle na temat obiektów, teraz chciałabym przejść do równie interesujących zagadnień teoretycznych związanych z wystawą.
Wystawa Edwarda Krasińskiego w Bunkrze Sztuki, fot. Marek Gardulski

Mamy skłonność do wprowadzania rozmaitych podziałów na style oraz kierunki i, mimo ogromnej różnorodności używanych środków, Krasiński również im podlega. Najczęściej wątpliwości budzi kwestia zaliczania tego artysty do grona konceptualistów. Z pewnością da się wyróżnić kilka kierunków, w które wpisywał się artysta w czasie swojego życia. Najbardziej oczywistym, a zarazem najmniej znanym wątkiem w jego twórczości będzie surrealizm, który, jak się wydaje, nie wymaga szerszego komentarza. Niewątpliwie w jego działaniach można dostrzec environment. Tworzył on bowiem dzieła trójwymiarowe wśród których widz mógł się poruszać. Zauważalny jest też aspekt konstruktywistyczny, ponieważ łącząc formy zwraca baczną uwagę, by tworzyć relacje między nimi oraz aby faktura ujawniała naturalne właściwości tworzywa. Każdy element jest nośnikiem własnego ładunku dynamicznego oraz wchodzi w relacje z formą sąsiadującą. Właśnie owa struktura współzależności została zdefiniowana jako konstrukcja. Poza tym do momentu śmierci czołowego konstruktywisty Henryka Stażewskiego w roku 1988, Krasiński pozostawał pod jego wpływem.

Wróćmy jednak do „spornego” konceptualizmu. Przede wszystkim trzeba sobie zadać pytanie: dlaczego kojarzymy twórcę z tym właśnie nurtem? Jego działania kwestionują przedmiotowy status dzieła sztuki: wysłanie telegramu z 5000 razy powtórzonym słowem „Niebieski” zostało słusznie uznane za pierwsze działanie konceptualne w Polsce. Zastanówmy się więc znów, dlaczego? Za wspólny mianownik artystycznych faktów określanych jako konceptualne można przyjąć z jednej strony ich autorefleksyjność, a z drugiej, odbieranie znaczeń dominującej dotychczas tradycji malarstwa i rzeźby. Z tym właśnie zagadnieniem mamy do czynienia w przypadku telegramu Krasińskiego. Postawa antymalarska, demitologizacja roli przedmiotu w procesie artystycznym, mogą również być interpretowane jako wskazanie problemu relacji iluzja – rzeczywistość. Temu ostatniemu aspektowi artysta kategorycznie zaprzecza, mówiąc: „To, co robię jest najbardziej realne aż do obrzydzenia”.

Kolejnym wyznacznikiem sztuki konceptualnej jest język, przez pryzmat którego jest postrzegana rzeczywistość. Tylko na gruncie językowym można dochodzić do prawd, nadawać sens wypowiedzi. Oto, co na ten temat pisze Paweł Polit: „Wyposażając swoje prace w wymiar językowy, wydaje się Krasiński prowadzić do refleksji nad sensem sztuki”. Innym ważnym aspektem obok lingwistycznego będzie dematerializacja dzieła sztuki, prymat idei nad wizualnością. I tego kryterium zdaje się nie spełniać Krasiński, toteż niektórzy historycy czy krytycy sztuki próbują udowodnić, że nie jest on konceptualistą. Zwróćmy uwagę, co ma na ten temat do powiedzenia Anka Ptaszkowska: „Wydaje mi się, że u Krasińskiego istniał proces odwrotny do dematerializacji. (…) Edward Krasiński operował swobodnie i pozytywnie tym, co jest niewidzialne w niezachwianym poczuciu realności. Równie konkretnie, jak operował widzialnym.” Te słowa w istocie sytuują go poza dyskursem sztuki konceptualnej. Jednakże spełnia on z kolei inny bardzo ważny „wyznacznik”, mianowicie uprawia praktykę metaartystyczną. Jego sztuka jest w swej istocie autoreferencyjna. Trzeba zaznaczyć, że nie jest to zawsze odczytywane przez odbiorców. Jako artysta nie dysponuje on bowiem środkami, których można użyć na przykład posługując się metajęzykiem w ramach dyskursu metalogicznego.

Podsumowując dotychczasowe rozważania dochodzimy do wniosku, że Krasiński dzięki różnorodności używanych mediów oraz posługiwaniu się wieloma aspektami teoretycznymi wymyka się klasyfikacjom. Ta właściwość jego twórczości została doskonale oddana na wystawie. Podkreślona zostaje również rola fotografii i archiwum. Wyraźnie zaznaczone jest dokumentacyjne działanie Eustachego Kossakowskiego, który nie tylko uwieczniał prace Krasińskiego, ale również wykonywane przez artystę akcje. Każdy wie, że Edward Krasiński to artysta scotcha blue i wydawać by się mogło, że już nic nowego i ciekawego nie da się na jego temat powiedzieć. A jednak wystawa autorstwa Andrzeja Przywary, stanowiąca kontynuację retrospektywy, która miała miejsce w Generali Foundation w Wiedniu w roku 2006, wyświetla nowe aspekty twórczości, zarówno teoretyczne jak i wizualne.

Edward Krasiński „ABC”. Bunkier Sztuki, Kraków, 11 kwietnia – 15 lipca 2008.