Anna Chruścińska: Taper to zawód nieistniejący...

Lesław Lic:To osobliwość wyciągnięta z lamusa. Granie na żywo do filmu zanikło razem z niemym kinem. Kiedy się urodziłem, film już był udźwiękowiony.

A.C.: W jaki sposób zdobywał Pan więc doświadczenie zawodowe?

L.L.: To było ze czterdzieści lat temu. Wtedy inaczej podkładano muzykę pod obraz. Jeśli kompozytor nie miał czasu, gromadził improwizujących muzyków o jakiejś renomie, pokazywał im film i w ciągu jednej nocy ilustracja muzyczna była gotowa. Kolejnego dnia kompozytor lekko skacowany zasiadał w jednym z rzędów i mówił: „Grajcie panowie, co chcecie, będzie dobrze”. I było dobrze. Im mniej się wtrącał, tym było lepiej. W Łodzi podkładaliśmy muzykę pod niektóre filmy. Byłem tam zapraszany jako właśnie taki muzyk, który może nie zrobi jakiegoś głupstwa i nie będzie przeszkadzał, a to jest bardzo ważne. Sam też robiłem podobne rzeczy. Brałem muzyków z Krakowa, trochę z Katowic, z Łodzi i podkładaliśmy muzykę, głównie do krótkometrażówek. Nawet była jakaś nagroda na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Mar del Plata.

A.C.: Czy zawód tapera wiąże się z trudną pracą?

L.L.: Polega on na swego rodzaju akompaniowaniu. W moim przekonaniu każdy muzyk potrafi coś zrobić pod obraz, który mu pokażą. I to powiedzenie, rodem z amerykańskiego baru, „Nie strzelać do tapera – robi, co umie”, dobrze oddaje istotę sprawy.

A.C.: Czy są jakieś reguły, którymi rządzi się ten zawód? Zwróciłam uwagę, że grając, nie odrywa Pan oczu od ekranu.

L.L.: Bo to jest właśnie partytura. Ale to nie tylko na tym polega. Jeszcze za czasów niemego kina wydawano specjalne albumy do grania, z przeznaczeniem na fortepian solo, fortepian ze skrzypcami, a czasem nawet na 40-osobowe składy orkiestry, bo i takie grywały w tych najlepszych niemych kinach. Poszczególne numery w albumie miały tytuły, powiedzmy, „Burza”, „Wojna”, „Bitwa”, „Scena miłosna”. Dyrygent patrzył na ekran, mówił „Numer pięć”, wszyscy sobie przewracali kartki i już była scena miłosna. Gdy bohaterowie filmu zaczynali się bić, otwierano na stronie z „Pojedynkiem” i leciały ostre rytmy. Wszystko było z góry przygotowane, także pod kątem instrumentalnym. W Krakowie mieliśmy kiedyś tzw. Kinoorgeln, czyli organy kinowe. Granie na nich już przed wojną należało do rzadkości. Instrument był na kółkach, jak kataryna, ale miał dużo ciekawych rejestrów. Grywałem na nim pięćdziesiąt lat temu w zespole Andrzeja Kurylewicza, z Wandą Warską jako solistką, wtedy, kiedy akurat zaczęły wchodzić w modę organy elektroniczne. Na tych kinowych uzyskiwano określone efekty perkusyjne. Wystarczyło wcisnąć odpowiednio podpisany przycisk – „Przejeżdżający pociąg”, „Syrena”, „Burza” – i można było nawet spać, a burza trwała na morzu. Z Kinoorgeln jeden człowiek mógł zastąpić całą orkiestrę. Organy te istniałyby do dzisiaj, gdyby nie to, że ktoś postanowił przeprowadzić remont, po którym grały znacznie gorzej. Pamiętam, że razem z Lucjanem Kaszyckim rejestrowaliśmy jakąś muzykę. Tego samego wieczoru doszło do zamieszek w Nowej Hucie, bodajże do walki o Krzyż. Nie wiedzieliśmy o tym, bo pracowaliśmy od popołudnia. Kaszycki niebacznie dał w organach pleno, czyli tutti, wszystko zaczęło się trząść i nagle z instrumentu buchnęły żywe płomienie. Przyjechała straż i wkroczył batalion wojska, bo już ogłoszono stan podniesionej gotowości. Wojskowi postawili nas pod ścianą. Dopiero potem wszystko się wyjaśniło. A organy poszły na przemiał.

A.C.: Jak wygląda praca nad przygotowaniem muzyki pod niemy film? Zapewne należy zacząć od jego obejrzenia...

L.L.: W zasadzie powinno się, ale ja nigdy tego nie robię. To jest za każdym razem coś niepowtarzalnego. Nie zapisuję też żadnych nut. Działa to troszkę na zasadzie jazzu, w którym każda improwizacja jest inna. Wszystkie utwory są „jednorazówkami”. Wiadomo jednak, że improwizacja, jeśli ma być dobra, musi zostać starannie przygotowana. I tu można już mówić o różnych szkołach. Poza tym wiele zależy od tego, jak kto czuje. Kiedy na przykład bohater spada ze schodów, gram spokojnie, bo tak mi się podoba.

A.C.: Jakie umiejętności, oprócz tych czysto muzycznych, powinien zatem mieć taper?

L.L.: Najistotniejsze są wyobraźnia i osłuchanie, potrzebne do wpisania się w odpowiedni styl. Pod względem muzycznym wszystkie te historie właściwie kończą się na ragtimie. Mamy walce, początek tanga, ale pojawi się i rosyjski romans, a nawet coś współczesnego. Gram to, co dusza podpowiada. Ważne jest też doświadczenie – w końcu tyle lat spędziłem w filharmonii. Praca ta jest wreszcie związana w jakiś sposób z kompozycją, a ja „popełniłem” w życiu parę utworów.

A.C.: Jakie były początki Pana kariery? Czy zdradzał Pan zainteresowania muzyczne już od dzieciństwa?

L.L.: W moim domu w Przemyślu stał stary fortepian, na którym mama trochę grała. W tamtych czasach, nawet jeśli ktoś nie umiał grać, taki instrument stanowił o randze domu. Można było wziąć pożyczkę, bo komornik w razie czego miał co zająć. Zacząłem grać z powodu radia. To była reforma, która uderzyła w żywą muzykę. Mówiło się: „My nie idziemy na koncert, my radio mamy”. Myślę teraz o latach trzydziestych. W tymże radio Kiepura śpiewał „Nino, ach uśmiechnij się”, a ja podszedłem do fortepianu i wystukałem jednym palcem tę melodię. Dodałem do tego jeszcze dwa palce i lewą rękę i zaczęło wychodzić prawie tak jak w radio. Zapanowało wtedy ogóle zdumienie: „Jak to jest? Tatuś nie potrafi, mamusia nie potrafi, jak ty to robisz?”. Swój pierwszy koncert grałem w 1936 roku dla stowarzyszenia na rzecz upadłych dziewcząt. Wystąpiłem z wiązanką legionową, zagrałem też coś z klasyki. A potem zapisano mnie do szkoły muzycznej, gdzie nauczycielka zakazała mi grać ze słuchu, miałem za to dużo ćwiczyć. Trochę ćwiczyłem, trochę nie. Na szczęście dla mnie przyszła wojna i już nie musiałem ćwiczyć. Pierwsze honorarium dostałem, gdy na zabranym Żydom fortepianie nauczyłem córeczkę rzeźnika grać „Sto lat” dla tatusia na imieniny. Dostałem za to kawałek wędzonej słoniny, co było wówczas wielkim skarbem, bo zwykle jadło się zupę z pokrzywy i lebiody. Na wschodzie kraju panował głód i działy się rzeczy, które tu, w Krakowie, nikomu nawet się nie śniły.

A.C.: Jak Pan sądzi, na czym polega współcześnie atrakcyjność niemego kina?

L.L.: Na jego osobliwości oraz na tym, że w zasadzie go nie ma. Jest w pewnym sensie obiektem muzealnym. Pod względem komercyjnym jest w zasadzie nie do utrzymania, bo teraz nawet normalne kina bankrutują. Może gdyby przyszła jakaś moda i w Ameryce zaczęto by chodzić na nieme filmy, to i u nas byłoby dobrze. Zaraz pootwierano by pewnie nieme kina. Bardzo wiele rzeczy zastąpiły obecnie technika, elektronika, komputery. Na tym polega postęp, ale trudno powiedzieć, jak wpływa on na jakość muzyki. Spójrzmy na Japonię, kraj najbardziej uprzemysłowiony, w którym ludzie reagują na muzykę Chopina w taki sposób, że przypomina to zupełny obłęd.

A.C.: W trakcie projekcji musi Pan stale zachowywać kontakt wzrokowy z ekranem. Czy można powiedzieć, że aktorzy stają się częścią Pana zespołu?

L.L.: Chyba tak, choć są pewne różnice. Kiedy widzę, że kończy się kolejna filmowa sekwencja, nie myślę o tym, że należy przeprowadzić modulację. Trzeba grać dalej, bo bohater już biegnie, więc ja też muszę przyspieszyć. A kiedy słucham tego, co grają koledzy z zespołu, staram się do nich dostosować – w przypadku jazzu, oczywiście. Jeśli chodzi o muzykę poważną, także trzeba słuchać pozostałych. Jest dobrze wtedy, kiedy ten, który gra czy śpiewa, słyszy swoich partnerów.

A.C.: Z kim się Panu najlepiej gra? Z Chaplinem? Busterem Keatonem?

L.L.: Chaplin? To też, ale najbardziej odpowiadają mi niemieckie filmy, takie jak „Metropolis” czy „Nosferatu”. Jest to typowo pruska szkoła. Ale prawda jest taka, że muszę zagrać właściwie wszystko to, czego się ode mnie oczekuje. I nie ma się tu czemu dziwić. Mężczyzna dziwi się dwa razy w życiu – pierwszy raz, kiedy drugi raz nie może, a drugi raz, kiedy pierwszy raz nie może. Może to Pani zacytować jako motto naszej rozmowy.

A.C.: Pozwoli Pan, że zrobię z tego pointę.

Wywiad został przeprowadzony w lipcu 2008 roku w Krakowie.